Марков. Малый т еатр.
...docСвоим необузданным темпераментом, бурною волею, которые составляли отличие московского исполнения водевиля от петербургского, Репина глубоко захватывала публику. Как и Живокини, Репина не заслоняла своего лица лицом играемого образа. Такова она была и по существу своего характера — властная, сильная, занимавшая с 1823 до 1841 года амплуа премьерши, возлюбленная Верстовского (директора театров), с лицом оригинальным и красивым, с крупными и правильными чертами, с огненными черными глазами. В «Цыганах» (инсценировка пушкинской поэмы) «г‑жа Репина вся была огонь, страсть, трепет, дикое упоение…»xxxii. Центральным моментом ее водевильного исполнения всегда являлось исполнение куплетов, которые она пела своим прекрасным голосом, по традиции обращаясь к публике.
{70} Репина покинула сцену рано, в 1841 году, прослужив на московской сцене менее двадцати лет. В ее уходе сказалось умение учитывать актерский материал, бывший в ее распоряжении. Создавшая свою театральную маску, знавшая эффект танца, пения и куплета, она отказалась от сцены в тот момент, когда увидела, что ее сценические средства начинают ей изменять. Водевиль требовал от своей героини молодости, темперамента и красоты — Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости. Но в водевилях на московской сцене Репину уже никто не мог заменить.
Участие в водевиле принимало и большинство других актеров. Много играл М. С. Щепкин, именно в водевиле очень трогавший и смешивший публику; П. И. Орлова, которую Белинский считал «московской Асенковой»; Д. Т. Ленский, исполнявший роли молодых ветреников и любовников; П. Г. Степанов, Н. М. Никифоров и другие. Однако при всей общности их водевильной техники с техникой Живокини и Репиной их сценическое мастерство занимает особое место в истории Малого театра.
Рассказывая о водевиле, нельзя не упомянуть о многочисленных операх, которые ставились в Большом театре и в которых многие из актеров Малого театра принимали участие. В операх пела Репина, играл Щепкин, буффонил Живокини. Участие в операх еще более поддерживало традицию условного сценического представления, закрепленную в водевиле. Здесь же происходили сценические встречи с большими оперными певцами той эпохи, как, например, с Бантышевым (знаменитый тенор) и Лавровым (бас), которые, в свою очередь, принимали участие в исполнении водевилей на сцене Малого театра. Такое взаимовлияние обогащало технику актеров драмы музыкальностью и ритмичностью, которые неизбежно несла с собою опера и которые особенно отчетливо обнаружились у Живокини и Репиной.
3
Вторая основная репертуарная линия, по которой шел в первые десятилетия своего существования Малый театр, — мелодрама. Ее корни лежали в той же сценической природе, что и корни водевиля. Многие из сценических заданий, примечательных для водевиля, родственны и мелодраме. Она не была чужда закону общения со зрителем. Лирика пронизывала ее сценический стержень еще более, {71} чем в водевиле. Уже название жанра намекало на связь с музыкой. В мелодраме патетические места сопровождались музыкой. Герои пели лирические и элегические романсы.
Если водевиль явно раскрывал свою принципиальную нереальность, если он был сознательно условен и в какой-то мере несерьезен и многим из зрителей представлялся «душевною пустотою», то мелодрама ставила другие, более существенные задачи и обнаруживала свой условный характер менее открыто, пользуясь рядом иных приемов. Она не всегда являлась на сцене под титулом «мелодрамы». Очень часто этим, ставшим впоследствии напрасно предосудительным названием, обозначалась только отдельная сцена пьесы; например, в «Параше Сибирячке» Полевого мелодрамой названа «мимодраматическая сцена», в которой на сцене мимически изображалась тщетная попытка Параши проститься с родителями, старания Прохожего удержать ее от безумного шага, слезы и горе Параши. Вся сцена сопровождалась музыкой. Обыкновенно же мелодрамы шли под названием «романтических хроник», «драм», «исторических трагедий» и т. д.
Авторами мелодрам наряду с иностранными драматургами типа Дюма были и наши русские писатели — Н. А. Полевой, Н. В. Кукольник, А. А. Шаховской и другие, снабжавшие русскую сцену многочисленными произведениями этого жанра. Сложность явления мелодрамы на русской сцене обусловливалась одновременным появлением романтической драмы. Общие сценические задачи актерской техники сблизили жанры, которые на русской сцене явились слитно, без точного различия и разделения. Зрителя мелодрамы и романтической драмы увлекало и побеждало то особенное сценическое очарование, тот особенный театральный мир, в котором жили, страдали, умирали и любили их герои.
Если водевиль переносил зрителя в мир принципиальной нереальности, логической невероятности, забавных событий и легкомысленных авантюр, то мелодрама поставила задачей вскрыть основные человеческие страсти. Мелодрама искала оправдания психологическим невероятностям. Во всяком случае, для нее психология изображаемых героев была не менее важна, чем для водевиля обнаженные сценические задания. В изучении психологических качеств мелодрама, приближаясь к романтической драме, оказывалась откровенна и смела. Мелодрама новаторствовала в области этики. По своей природе двойственная и коварная, мелодрама была тем не менее гораздо более {72} официозна, чем водевиль. Формула «православие, самодержавие и народность» в отечественных мелодрамах не оспаривалась. И Полевой, и Кукольник каждую драму из русской жизни ставили под обязательное освещение этой триединой формулы. В качестве основной темы или в крайнем случае аккомпанемента неизменно появлялись «милосердие государя», верность воина царю, верноподданничество крестьянина. Весь сложный мелодраматический аппарат «Параши Сибирячки» (она написана на известный сюжет о героической девушке, отправившейся пешком из Сибири в Петербург хлопотать перед царем за ссыльного отца) вел в финале к прославлению умершего императора Александра I, «благословенного ангела на небеси». «Дедушка русского флота» того же Полевого сводился к идеализации фигуры Петра I. В драме «Рука всевышнего отечество спасла» Кукольник изображал события, предшествовавшие избранию на престол Михаила Романова:
«Из века в век, пока потухнет солнце, Пока людей не истребится память, Святите день избранья Михаила, День двадцать первый февраля».
В конце концов официозность мелодрамы парадоксально сближалась с явно обнаруживавшимся стремлением к реальному бытоизображению, которое в свое время разрушило формальные особенности водевиля. «Народность», понимаемая хотя бы и официально, неизбежно связывалась с реализмом. Храповицкий писал про «Дедушку русского флота», что «пиеса — вздор, но как оная есть произведение ума отечественного, то произвела необыкновенный восторг»xxxiii. Одноактная пьеса о купце Иголкине, выказавшем предельную преданность государю, имела для Полевого особое значение, так как в ее сюжете «посеяны… элементы русской драмы». Полевой «боялся уже, что не поймут этого очерка естественного, простого, фанатического, грубого, русского»xxxiv. Но мелодраматизм с реализмом все же не совпал, хотя в основе своей имел тот же источник. Гоголь и Островский нашли для выражения народности новые формы, в руках же Полевого и Кукольника она означала верность православию и самодержавию; условные образы имели в большей степени сценический, чем глубоко национальный характер и реальное значение. Это был только первый шаг. Догматизм русской мелодрамы, с одной стороны, означал приверженность самодержавному государству и служил стремлению отобразить «русский {73} народ» в духе официальных истолкований и лубочных картинок, с другой стороны, мелодрама давала материал актерам, которые должны были наполнить жизнью условные театральные маски.
Между тем мелодрама, послушно повторяя ряд предписанных ей политических и общественных догматов, была значительно свободнее и смелее в области этической; здесь ее деятельность имела преимущественное и существенное значение. Исторически предшественница романтической драмы, мелодрама на русской почве была ее современницей. Они существовали дружно и выполняли одни и те же цели и назначения. Романтизм произвел переворот в нравственной сфере. Не напрасно казался аморальным Гюго, оправдывавший человеческие качества, которые ранее считались преступными и греховными. Философия мелодрамы в жестокое николаевское время была, по существу, оппозиционна. Она утверждала ценность человеческой личности и оправдывала человека. Такова была ее роль в развитии общественного самосознания. Все Иголкины, Пожарские, Волковы помимо патриотических качеств несли душевную загадку и тайну, разгадать и объяснить которую лежало в задачах мелодрамы. Не по этим ли образцам были в свое время написаны недошедшие до сцены драмы и юношеские опыты Лермонтова, в существенных чертах совпадавшие с мелодраматической традицией? Скрывалась тут и слабая, незаметная связь с шеллингианством, видевшим в человеке отражение абсолюта. Не о той ли высокой духовной природе человека своим неумелым патетическим и бурным языком кричала мелодрама в николаевскую эпоху огосударствления личной жизни и моральных воззрений?
Мелодрама фиксировала основной образ, вокруг которого группировались остальные. Это был образ невинного преступника — невинного или фактически, потому что обвинение ложно и преступление совершено другим лицом, или нравственно, так как его вынуждали к преступлению обстоятельства, лежащие вне его. На преступление толкали измена жены, самозащита, клевета, протест против насилия и несправедливости. Мелодрамы тридцатых-сороковых годов казались парадоксальными и дерзкими, так как несли оправдание преступлению и возвеличивали невольных убийц. Русская мелодрама шла, хотя робко и неуверенно, по пути, указанному западными образцами. Неистовство страстей, буря чувств естественно вытекали из основного сюжетного положения. В соответствии с такими {74} требованиями Полевой создал свое оригинальное «драматическое представление» «Уголино» (бенефис Мочалова — 21 января 1838 года), в котором рисовал средневековую Италию, жестокий и патетический образ злодея Уголино, благородство Нино, его месть злодею Уголино за убитую им возлюбленную, заточение Уголино в башне и казнь его муками голода.
В зависимости от основной маски мелодрамы стояли остальные образы и сценические эффекты. Эта основная маска была овеяна романтическим величием, красотою подвига, страстностью, нетерпимостью, вспыхнувшими чувствами, ироническим умом, горечью прошлого. Часто в душе героя мрачное и безотрадное отчаяние:
«Темна, пустынна ты, земля, Могил обитель, гроб на гробе, Развалины мечтаний, змей жилище, Нет, не змей, людей — чудовищ, Облеченных в образ столь прелестный, Скелетов, телом, кожею прикрытых И разрумяненных. Прочь, прочь от них!»
Через мрак, безверие, преступления и злодейства совершает герой мелодрамы свой жестокий, отверженный жизненный путь. Но безотрадная философия сумароковского «Димитрия Самозванца» в конечном итоге заменена верою в исправление и возрождение человека. Пути спасения — различны. Иногда «злодей» — подобно Нино у Полевого — припадает к ногам церкви, умирает, примиренный с небом и судьбой, иногда он успокаивается в личном счастье, иногда трагически гибнет.
Такова основная тема и основной образ мелодрамы. Тема определенна, а образ резок, силен и категоричен. Так создавалась атмосфера, в которой проходило действие мелодрамы, — атмосфера загадочных явлений, странных событий, неизвестных судеб и неистовых страстей. Образы мелодрамы служили выражению единой воли. От старого театра в мелодраму перешел злодей, благородная и страдающая возлюбленная; появилась новая маска «неизвестного» (сравни лермонтовский «Маскарад»), в котором запечатлелось понятие о «роке», о «персте судьбы» — образ, связанный с возвращением прошлого в тумане и отсветах далеких лет, — мститель, свидетель давнего преступления; иногда возникала маска комика-слуги, которому в плане сценического действия надлежало рассеять тоску чрезмерного трагизма. Так возник условный мир образов, который {75} окружал героя, борющегося против общества во имя права, справедливости и личного чувства.
В общую всем мелодрамам атмосферу русская мелодрама иногда вносила поправки. Ее отличала большая «благонамеренность», и ее основное противоречие лежало между чувствами, выражению которых она служила, и догматическою окраскою. Средства же сценической выразительности были тождественны. Однажды найденная актером маска понуждала к интенсификации приемов, в целом оставаясь неизменною. Подобно водевилю, мелодрама знала монолог — автопризнание — рассуждение с публикой, но средства общения и поэтические образы различались. Мелодрама искала подчеркнутого слова и эффектной позы. В монологе мелодрамы заключалось больше рационализма, чем в мимолетном водевиле. Монолог был одновременно и рассуждением. Он выражал не только мироощущение, но и миросозерцание героя. Зрителем герой мелодрамы воспринимался не как условная маска, а как конкретно существующий образ; общение с публикой совершалось всегда в образе; речь шла о наиболее существенных и важных для героя вещах; ему надлежало убедить зрителя в реальности принятого им жестокого решения: он был подчеркнуто страшен, неизъяснимо загадочен, упоительно мужествен. Одной из основных задач являлась декламация монолога. Искусство мелодрамы в очень большой степени включало искусство декламации, актер извлекал наивозможно полный звуковой и эмоциональный эффект.
В героях странно сочетались рационализм и повышенная эмоциональность, граничившая с откровенной чувствительностью. Основами сценической техники являлись неожиданность (имевшая такое исключительное значение в сценарии мелодрамы), повышенность чувства, мастерство быстрого перехода от одних ощущений к другим и т. д. В конце концов, те же требования предъявлял и водевиль; основное различие лежало в напряженности, насыщенности, страстности, серьезности, отличавших мелодраму. Если в водевиле неизменно присутствовал лукавый взгляд актера, иронически освещавшего происходившие события, то в мелодраме дело шло о большем — об обнажении внутреннего существа актера, о слиянии вплоть до тождественности личности актера с изображаемой им условно театральной маской. Вернее всего, именно в этом лежало основное принципиальное значение мелодрамы для актерского творчества.
{76} Можно ли говорить о некотором единстве в ее сценическом выполнении? «Старый актер», описывая сценическую манеру тридцатых-сороковых годов, отмечал: «Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна некоторое время оставаться на полупальцах; круглая курчавая голова — это принадлежность героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. В речи “модуляции, фиоритуры”, “переливы голоса” — “три яруса невероятных звуков”. Героиня погибала, с начала акта обнаруживая роковое предопределение своей несчастной судьбы»xxxv. В этом карикатурно-фельетонном изображении можно, однако, заметить следы истины: да, конечно, для изображения мелодрамы установился определенный шаблон и некоторый сценический штамп, перенесенный еще из эпохи классицистского театра и в иных исполнениях становившийся карикатурным. Отзвуки классицистской трагедии еще воскресали на театре мелодрамы, так же как традиция комической оперы — в исполнении водевиля. Об этом свидетельствовал и Щепкин. По его отзыву, «декламация в это время сильно процветала и в драме и в трагедии»xxxvi. Директор московских императорских театров Кокошкин требовал певучей декламации от трагических героев, оставаясь сторонником классицистских преданий.
Отпечаток классицистских традиций хранили и некоторые из актеров Малого театра — особенно явно в женском персонале. Не освободился от этих традиций большой самобытный талант М. Д. Львовой-Синецкой (на сцене: 1824 – 1860 годы). Долгие годы скитаний по провинции не прошли для нее бесследно. Когда-то любимица публики, она в конце тридцатых годов уже кажется преувеличенною и манерною. Белинский рад отметить моменты, когда она сходит «с трагического котурна», говорит «естественным человеческим языком»xxxvii и приближается к реальной простоте — вернее, условному мелодраматическому реализму стиля Мочалова. Одно из ее основных и замечательных достоинств заключалось в умении читать стихи, в мастерстве звука, в настоящей звукописи. Она играла Марию Стюарт, графиню в «Женитьбе Фигаро», Софью в «Горе от ума», позднее Грушу в «Двумужнице» Шаховского, неизменно сохраняя благородство позы, величие жеста и красоту пафосной декламации. Отсюда естествен переход к финалу, увенчавшему ее сценическую карьеру, — к благородным {77} матерям, где все особенности ее дарования и техники могли быть использованы наиболее богато и глубоко.
Прасковья Ивановна Орлова, занимавшая амплуа благородных героинь мелодрамы (на сцене: 1828 – 1851 годы), была моложе Львовой-Синецкой. Постоянная партнерша Мочалова П. И. Орлова представляла замечательное явление русской сцены. Наружностью предназначили ее для героических ролей. У этой «общей любимицы» был «высокий рост» и «красивое сложение». В водевиле она играла преимущественно добродетельных девушек, в мелодрамах — благородных, страдающих и героических дочерей и жен. Ее репертуар включал Корделию, Офелию, с искусным мастерством она исполняла роли травести. В ее подходе к ролям лежал наивный примитивизм. «Холодного темперамента», она, однако, «брала тонким и умным исполнением деталей»; в подчеркнутости же деталей и сказывался некоторый примитивизм ее игры. В ней всегда отмечали «недостаток простоты», но одновременно восхищались «благородством пластики». Офелию «в первых двух актах она играет более, нежели неудовлетворительно: она не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость»xxxviii. Из тихой скромной Офелии Орлова делала бурную, мелодраматическую героиню. Белинский, считавший, что «г‑жа Орлова всегда прекрасна» и умеет играть «просто, благородно, тепло и умно», подозревает в ней «ложное понятие о драме как о чем-то таком, в чем ходули и неестественность составляют главное». Ходульность и чрезмерность благородства в характеристике играемых образов были для Орловой обязательны. Побеждала она их тогда, когда в ней просыпалось не только «искусство» — техника игры, но когда все это было согрето «душой», «чувством» — внутренним, творческим подъемом, заражавшим зрителей. Тогда, как в четвертом акте «Гамлета», она вела сцену «просто, естественно, превосходно». «В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих: “Я шутил, ведь я шутил”, так чудно сливалось с музыкой, что нельзя ни слышать, ни видеть это без живейшего восторга»xxxix. В большинстве же ролей Орлова ясно и подчеркнуто «показывала» своих героинь и их переживания. Она «отчетливо и естественно» изображала «скромную швейку, с благородным характером и возвышенными чувствами, с любовью и самоотвержением». В «Луизе де Линвероль», игранной ею в бенефис Мочалова (12 января 1840 года), {78} она изображала благородную жену изменника-мужа; великодушие толкает ее на спасение любовницы мужа — Элины. Из описания ее исполнения рецензентом «Репертуара» ясно, как подробно и тщательно разработала детали игры Орлова, как настойчиво показывала она роль, «исполненную с особенным тщанием» и «вызвавшую свидетельства удовольствия публики — рукоплескания и вызовы». «Она должна освободить Элину по просьбе мужа. Все, что поддерживало ее и прежде, все то, во что она так свято верила, — любовь и клятва мужа, теперь не существует, она одна — бедная, слабая женщина, должна жертвовать собою, должна забыть собственное дело и: стараться только возвратить к жизни ее — эту соперницу, лишившую ее навсегда счастия, которым сама пользоваться не могла. На лице, в походке, в голосе г‑жи Орловой; вы видите, как дорого стоило Луизе это великодушие; она, кажется, со всяким шагом умирает, резвяся, ищет подпоры, чувства едва не оставляют ее; когда ключ повертывается в замке, когда дверь отперта, она быстро отходит и держится за стол; последняя жертва довершила ее. Элина хочет благодарить ее, но Луиза не позволяет ей произнести ни слова; звук ее голоса оскорбляет ухо Луизы, прикосновение ее рук пятнает жену Генриха; по ее знаку Элина безмолвно выходит»xl. Такими подчеркнуто примитивными средствами Орлова «превосходно» выражала «различные чувства — горесть, презрение, еще тлеющую любовь к мужу». Но «манера» ее игры ждала «души» и «чувства», о которых мечтал Белинский.
Так создавался стиль русской мелодрамы тридцатых-сороковых годов. Наиболее яркое воплощение и совершенно особенное применение нашел этот стиль в игре Павла Степановича Мочалова (на сцене: 1817 – 1848 годы). Его историческая заслуга в том, что он поднял мелодраму до высоты трагедии. Трагедия исчезла со сцены Малого театра вместе с классицизмом. Озерова сменила мелодрама. Важно отметить, однако, что и романтическая драма, и трагедии Шиллера и Шекспира сценически воплощались как мелодрамы. Подлинного Шиллера и подлинного Шекспира русская сцена еще не знала. Не удивительно, что первое предложение Мочалова поставить в свой бенефис «Гамлета» вызвало резко отрицательное отношение Щепкина: Щепкин думал, что Малому театру снова придется иметь дело с извращенным, переделанным Шекспиром. Но на этот раз перевод «Гамлета» во многом приближался к подлиннику. Между тем техника Мочалова была {79} мелодраматической техникой тридцатых-сороковых годов. Самый существенный вопрос — какое применение он ей давал. В Петербурге линия классицистской трагедии сохранялась Каратыгиным; в Москве, в Малом театре, она давно дала трещины. К классицизму возврата быть не могло. Однако первые выступления Мочалова состоялись еще в эпоху позднего классицизма. Он играл Полиника в «Эдипе в Афинах» Озерова. Он стоял на грани, разделявшей гибнущую трагедию от восторжествовавшей мелодрамы. Таким образом, Мочалов прикоснулся к богатой традиции русского театра. «Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучей дикцией; актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того, актер с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных»xli — так однажды характеризовал Мочалова Белинский. Однако именно этот актер поднял мелодраму до высоты трагедии. Его имя стало легендой на русском театре; он сам — легендарным героем, о котором рассказывают из поколения в поколение, о котором вспоминают много лет спустя. А. Григорьев видел в нем «великого трагика» и «веяние эпохи»xlii.
Между тем Мочалов, конечно, очень часто играл подобно его товарищам по сцене: он не вполне изжил в своей игре традиции классицизма. Он владел лично ему присущими приемами и излюбленными жестами. Так же как Орлова или Репина, Мочалов подчас начинал «декламировать», и его декламация казалась Белинскому «несносной». Как сотни других актеров, Мочалов прибегал к иллюстративным жестам: пожимал плечами, хватался за шпагу при слове о мщении и убийстве, хлопал по лбу при всяком слове об уме, прибегал к «утрированным и иногда даже тривиальным жестам»xliii.
Напряженная и сильная, его жестикуляция доходит до излишества. Даже в Гамлете он говорил о своей нелюбви к человечеству, «как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое он так крепко прижимал к ней»; или «как будто, без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару» при словах о злодействе, которое даже если его «землей {80} закроешь целой» — «стряхнет ее и явится на свет»xliv. Иногда же его жестикуляция казалась «грациозной».
Он возмущал зрителя в неудачные спектакли. Однако когда он декламировал, его голос был «замечательно мелодичен», «умел звучать нежно, презрительно и желчно». В его голосе слышались «мятеж и восстание». «С такою грудью», как у Мочалова, можно было «воплем растерзать слух и в жилах у зрителей заморозить кровь»xlv. Его голос — «дивный инструмент, на котором артист по воле брал все ноты человеческих чувствований и ощущений, самых разнообразных, самых противоположных». «В нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шепот сосредоточившегося в себе негодования… и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-высокое слово»xlvi. И вместе с тем он иногда говорил «нараспев», и «вычурной манерностью» могли казаться его приемы, когда «от тихого сладостного шепота любви» переходил «к гремящей угрозе ревности, к злобно-радостному хохоту удовлетворенного мщения»xlvii.
У него было «прекрасное, выразительное и послушное лицо; глаза, из которых летела молния». Зрители помнили «судорожные движения лица, потухающий и вспыхивающий огонь его мрачных взоров». Его «немые сцены» запоминались навсегда. Движение лица, вздрог руки передавали суть переживаемого. В переводной пьесе «Клара д’Обервиль» его герой видит, как родственник подливает ему яд: «Мочалов поднимался во весь рост с необычайной, почти сверхъестественною силою; в руках его судорожно замерло все, что было на столе, перо и бумага. Он высоко над головою поднимает руки и мгновенно поворачивается к убийце. Глаза их встречаются. Надо было бы видеть этот взгляд!»xlviii В «Уголино» его «долгое молчание» действовало изумительно. Одним из его сценических приемов служила «бледность» — он внезапно делался «бледен, с искаженным лицом, улыбался какою-то страшною улыбкою». Бледность часто покрывала его лицо в патетические минуты — «он молчит, бледнеет, волосы подымаются у него на голове».
С лицом и голосом, послушным его чувствам, Мочалов — внезапный, резкий и часто несосредоточенный — употреблял неожиданность в качестве одного из основных сценических эффектов. Он внезапен в неистовстве и в исступленности. Его переходы быстры и неожиданны, как молния. Он знал звуковые переливы и гиперболизм мимики. {81} Его голос и лицо оставались главными проводниками сценического обаяния. Эстетическое воздействие музыкально звучащей речи заставляло вспоминать о преданиях классицистской трагедии. Он умел «переходить от сосредоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, и от полоумия к желчной иронии»xlix. Многим запомнился тот внезапный смех, с которым падал на пол старый Миллер, или «макабрская пляска отчаяния» в Гамлете, когда внезапно, «вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота»l. Зритель не предвидел «прихотливых изгибов его фантазии», «неистощимости средств и разнообразия в манере игры»li.
Как указывалось, он делал многое из того, что и остальные актеры мелодрамы, не соблюдая жизненного правдоподобия и следуя обобщенному изображению страстей, — недаром тот основной мелодраматический образ, о котором говорилось применительно к композиции мелодрамы, оставался для него центральным. Однако он принес оправдание всем мелодраматическим приемам. Не только потому, что у него было обаяние голоса и лица — такое обаяние, которого не было у остальных актеров. Оправдание лежало в иных, более глубоких личных качествах Мочалова. При всем искусстве и мастерстве Львовой-Синецкой или Орловой стиль их исполнения не претворялся в живое художественное произведение. Они вызывали в зрителе скорее удивление и восхищение, чем сочувствие. С точки зрения строгой эстетики трудно представить более незакономерное сценическое явление, чем Мочалов. Он нарушал все стилевые законы и нормы. Его главная ценность лежала вне эстетики. Между тем мастерство Мочалова нельзя признать несовершенным, как привычно говорят. Наоборот, иные из технических трудностей он выполнял свободно и легко; это следует из сказанного о музыкальных и мимических качествах его игры. Смелость и дерзость не оставляли его в выполнении технических приемов. Он умел, как в Ричарде III, изображая лицемерный отказ от короны, показать два лица: одно для представителей парламента, другое — для публики. К числу его технических умений относилось и искусство падать — «он падал на спину мгновенно, как бы подкошенный; он подчас медленно опускался на пол; он умел падать в судорогах, как в Отелло»lii. Он падал тылом, спиною к публике, не считаясь с установленными правилами. Более {82} того, в «Отелло» он умел «переменить и свой вид, и лицо, и голос, и манеры»liii. Он казался другим лицом, другим актером, нежели тот, кто играл несколькими днями ранее Гамлета. Но замечательно: на одном из спектаклей «Лира», когда Мочалов проявил «обдуманность, соображение, — словом, изучение искусства», «общность, целость и отчетливость»liv, что очень редко бывало в игре Мочалова, — он не произвел обычного впечатления. Дело заключалось, следовательно, не в наличии или отсутствии технического мастерства.