Марков. Малый т еатр.
...docМного писалось о крайней неровности игры Мочалова; о различном толковании отдельных мест роли в каждом из спектаклей «Гамлета»; об отсутствии установленного и фиксированного образа, о неразработанности деталей — в противоположность его петербургскому сопернику Каратыгину. Более того, Мочалов порою не мог выполнить тех задач, которые себе ставил. Известный пример с исполнением роли Радугина в «Пустодомах» Шаховского вполне знаменателен: Мочалов «постарался» и сыграл плохо ранее блестяще сыгранную рольlv. Он бывал дерзко пренебрежителен к внешности ролей, как будто бы его не интересовала и не беспокоила внешняя сторона исполнения, начиная с костюма и кончая гримом. «В Фердинанде (“Коварство и любовь”. — П. М.) Мочалов вышел в мундире гарнизонного батальонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок-мешком»lvi. Ромео он играл с баками; изображая раненого, разрисовал лицо фиолетовыми красками; его упрекали во «внешней неуклюжести» и «внутренней угловатости».
Мочалов пренебрегал внешностью героев и отделкой роли, так как центр тяжести лежал в ином — в том, что оправдывало все его сценические приемы, вплоть до самых смелых, делало их неожиданно свободными и блестящими, заставляло зрителя рыдать и плакать. Для Мочалова, как и для Живокини, театр служил обнаружению личного человеческого лица, был не только сценически-актерским, но и жизненным делом: жизненная тема совпала для Мочалова с эстетической. Он был очень субъективен; конечно, он играл самого себя; конечно, его игра была автопризнанием, рассказом о своих чувствах и переживаниях.
Мочалов был очень целомудренным актером — он не умел лгать на сцене. Отсутствие творческого подъема не имело для него никакой замены. Ни один актер не мог вынести таких внутренних требований, которые суровою тяжестью и неизбежностью легли на Мочалова. Мочаловские {83} «минуты» были не только минутами пробужденного творчества — они являлись результатом освобождения человека. В такие минуты Мочалов интуитивно и вдохновенно рождал сцены, от которых трепетал зритель и слышал «какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли, и читал в них страшную повесть любви, ревности и отчаяния». Так возникали и неровности игры Мочалова. Когда роль совпадала с его личными переживаниями, Мочалову была обеспечена полная победа. В противном случае он ее транспонировал применительно к себе. В отдельные моменты какими-то путями происходило совпадение правды роли, правды отдельного ее куска, отдельного положения, правды чувства, правды эстетической с личной правдой Мочалова — приходила вдохновенная мочаловская минута. Так было и с «Гамлетом» (первое представление 22 января 1837 года). Перевод Н. А. Полевого, самый близкий из всех существовавших, все же значительно отходит от подлинника. Полевой выпустил «каламбуры», «непристойности», укоротил роли, от которых нельзя было ждать хорошего выполнения, изменил сцену на кладбище, ввел отдельные восклицания («Страшно, за человека страшно мне!»), написал песенку-романс Офелии. Гамлет Мочалова был субъективным истолкованием Шекспирова героя. Мочалов выделил черты, близкие своему мироощущению и судьбе. А. Григорьеву Гамлет Мочалова казался «горд, мстителен, честолюбив, готов на зло» по правилам и традициям мелодраматических героев. Рационализм Гамлета отошел на второй план — вперед выступил образ человека, «для которого одного не осталось уже желаний, исполнение которых было для него отрада и счастье». Образ строился на сочетании «грусти, любви и тоски» с «энергическим негодованием и презрением», «ирония» переходила в неистовую «дикость» оскорбленного в вере в людей человека. Как всегда, в Мочалове звучали «муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца»lvii, неистовствующего от тоски, исступленного от отчаяния, иронического от напрасной любви, дикого от разрушенной нежности. Перечтите описание исполнения Гамлета у Белинского: таково зерно роли. Таково зерно жизни Мочалова.
Его личная судьба печальна; впоследствии она повторилась для многих и многих актеров: неудача в браке; насильственная разлука с любимой женщиной; тесный круг нелюбимой семьи и случайных друзей; трактир и вино; замоскворецкие купцы; театральные споры. Надо всем {84} этим — смутное ощущение глубоких творческих дарований, которым нет выхода; тоска, освобождающаяся на сцене; страсти, вырывающиеся при соприкосновении с темами мелодрам, Шекспира и Шиллера. Личное звучало и тогда, когда он становился злобен и едок, и тогда, когда он говорил горячие монологи Нино о тщете всего земного, — они совпадали с его случайными стихами о могильной тоске, о безнадежности пути, о «расстилающемся безверии», о «ветрах буйных», о «сырой земле», о «черных тучах», застилавших жизнь. Мотивы ролей и сопоставлений походили друг на друга. Мочалов раскрывал на сцене и свое основное мироощущение — свою лирическую иронию. В глубине он был нежен и любящ и, как никто, переносил на сцену нежность и грусть. В «Лире» он необыкновенно мягко разговаривал с дочерьми; в «Отелло» просто, скромно и нежно рассказывал повесть своей любви; монолог прощания говорил с грустным отчаянием. Поэтому-то он становился глубок и значителен в лирических ролях, декламационен в рассудочных. Он передавал зрителю не мысли — подсознательные ощущения. Они получали художественное оформление на театре, от соприкосновения со сценой становились еще более страстными, преувеличенными и яркими.
Широта захвата Мочалова колебалась от гнева к любви, от ненависти к дружелюбию, от радости к отчаянию. Сцена освобождала его духовные переживания и оформляла его мироощущение. Давая выход своим личным чувствам, он побеждал трафарет мелодраматических приемов. Вероятно, по игранным им ролям, начиная с Полиника, через Аристофана из пьесы А. Шаховского, Чацкого, героев Шекспира (Лир, Отелло, Гамлет), Фердинанда, героев мелодрам («Жизнь игрока», «Ненависть к людям и раскаяние»), вплоть до отечественных Иголкиных, Волковых и Пожарских, — по всем этим ролям можно прочесть повесть его жизни. Его часто заставляли играть роли, в которых его мощному таланту становилось тесно, — «роли фрачные, роли, находящиеся в сфере гостиных и будуаров, роли, изображающие жизнь обыкновенную, ежедневную, со страстями человека, как они проявляются в современном обществе», тогда «в этих миниатюрах, сохраняя все величие, всю силу порывов большой роли, актер впадает в декламацию и делается смешным»lviii. Мочалова оттого так остро и болезненно ощущали зрители, оттого он так волновал, что роли неожиданно соприкасались с тем, что он сам в данный момент чувствовал, переживал, чем страдал, {85} в чем хотел признаться зрителям. Зритель всякий раз присутствовал при исповеди человека. Зритель смотрел в обнаженное творчество и в раскрытую психику. Мочалов был отмечен исключительной полнотой дарования и сил, но жизнь его оказалась ущербна и не дала ему свободы. Трагедия Мочалова — в невыполненной полноте: его сломала эпоха Николая тяжестью тридцатых годов, скудостью жизни. В театре он нашел выход бунтующим силам, и театр стал его жизненным делом, он любил играть Волкова в одноименной пьесе Шаховского, так как в ней звучал отклик его судьбе. Игра на театре и была для него конкретной и реальной жизнью.
Повторяем: когда совершалось совпадение жизненного и театрального начала, мелодраматический трафарет полностью разрушался. Мочалов становился свободен, изобретателен, легок и разнообразен. В чем же был смысл трагедии, до которой Мочалов поднял мелодраму? Мочалов бросил русской сцене то трагическое, что заключалось в современной ему жизни, — его судьба была родственна судьбе Кольцова и многих, может быть, и не ведомых других — это было трагическое ощущение человека, которому нет выхода в современности, это была трагическая напряженность освобожденных чувств. В те моменты, когда Мочалов овладевал образом, он вскрывал роковую и пессимистическую диалектику образа. Тогда Мочалов подходил к роли с беспощадным анализом. Не только минуты, когда со сцены в зрительный зал человек кричал свою жизненную правду, не только минуты всеобщего потрясения — Мочалов знал также неуклонное развитие образа, обнажение его внутренней судьбы. Играя Ляпунова, он находил единую звенящую ноту, он поймал эту ноту и на ней основывал роль: «До смерти мучься… мучься после смерти». «Весь ход душевных ощущений… начиная с подозрения в отраве и кончая уверенностью в справедливости подозрения, развивался с удивительною естественностью»lix.
На фоне интуитивного постижения роли все приемы — наиболее гиперболичные и преувеличенные — получали оправдание: и «страшный хохот мстителя, тот хохот, которым мог потрясать зрителей только Мочалов»lx, и сцена сумасшествия, когда Нино выбегал из дома, грохался на землю и на четвереньках перебегал сцену («Уголино»), и в «Гамлете», когда «делалось страшно, вглядываясь в это потрясенное ужасом лицо, с неподвижным взором человека, узревшего другой, нездешний мир, с широким, {86} необъятным горизонтом, с неясно зримыми, но и не созданными больным воображением, а живыми существами».
Творчество Мочалова говорило о глубокой тоске, о любви к миру. Мочалов играл русскую трагедию тридцатых-сороковых годов, хотя она и не была написана. А. Григорьев прав, что история театра поставит мочаловские создания наряду с «мрачным и сосредоточенным отрицанием Байрона», с «фетовскими странными, но для души ясными намеками»lxi. Искусство Мочалова было искусством русской трагедии, повестью о самом себе.
4
Репертуар Малого театра колебался между мелодрамой и водевилем. Они расширяли познание зрителя и обогащали его внутренний опыт. Тенденциозность не исчерпывала их общественной роли. Благодаря водевилю восприятие зрителя делалось легче и свободнее, он приучался к непосредственному отклику на злободневность — первое ощущение современности. Водевиль пробуждал задор бойца и остроумие полемиста; он «опрозрачнивал» жизнь. Никто не колебал установленных догматов — они оставались неприкосновенными, однако в подсознательных ощущениях зрителя происходила установка на переоценку ценностей; скепсис необходимо следовал из водевиля; его лукавство и авантюризм будоражили, волновали и подчас приводили в смущение спокойных жителей Москвы. Водевиль заставлял зрителя — впрочем, и сам зритель втайне этого хотел — держаться на уровне современности. Мелодрама — плохо или хорошо — производила переоценку ценностей, хотя бы в области этической: этого одного было уже достаточно. Но, кроме того, мелодрама погружала зрителя в хаос ему незнакомых переживаний, будила и вызывала то, что в человеке заложено. Историческая ценность искусства мелодрамы и состояла в том, что эстетические переживания подготовляли и делали доступным восприятие новых идей в области морали и политики. Пробужденные мелодрамой воля к утверждению личности или интерес к национальному не могли заглохнуть и должны были вскоре найти новый выход. Так и случилось.
По мере развития водевиль и мелодрама приобретали преимущественно формальный характер. Ни одни театр и ни одно искусство не могли бы так долго держаться в {87} области общих идей и обобщенных чувствований. Постепенно, но неуклонно и в водевиле и в мелодраме выветривалось их мажорное мироощущение. Их содержание, раскрывавшиеся в них проблемы и чувства ждали конкретизации, а средства сценической выразительности — обновления и переработки. Их западное происхождение делалось до конца очевидным. «Перенимая все от французов, — писал Н. А. Полевой, — мы… завели у себя на сцене драму со всеми ее уродливостями и переделываем водевили так же, как переделываем Дорантов и Клеантов французских в Прямосудовых и Здравомысловых»lxii. Путь к национальному оказался нелегок. «Драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь, а наши каких-то немцев и французов рядили в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский»lxiii. Пробуждающееся самосознание не могло остановиться; примитивное миростроение по обнаженным категориям добра и зла, выдвинутое мелодрамой, ею же самой было поколеблено; прежде твердые границы пошатнулись, когда зрителю были показаны благородные преступники и невинные злодеи; водевиль же неустанно и ядовито вкладывал сомнение в сознание даже наивных зрителей.
Но средства сценической выразительности, обнаруженные водевилем и мелодрамой, хотя и требовали обновления, не могли сразу забыться. Может быть, в тридцатых-сороковых годах принцип Шекспирова театра и не мог найти полностью осуществления на сцене Малого театра. Однако он был положен в основу поисков сценической выразительности. Вспомним технику Живокини, и в особенности Мочалова. День первого представления «Гамлета» тем и замечателен, что примирил принципы Шекспирова театра с философским устремлением. Мелодрама обратилась в трагедию. «Мир Шекспира безмерен, как вселенная; поэзия его всецветна, как свет. Он — волшебник; и кто однажды заговорен им, тот вечный раб его; того вызовут заклинания Шекспировы отовсюду и бросят, скованного по рукам {88} и по ногам, в мир Шекспиров, где нет ни конца, ни края созданиям, переливам красок, блеску, видам, глубине, высоте, пространству и времени»lxiv. Из увлечения Шекспиром выросла драматургическая композиция мелодрамы. Зритель получал приемы, которые помогали любить безотчетно, верить истине, радоваться, ужасаться и т. д. На многих из спектаклей лежал отпечаток grands spectacles. Неоцененное творчество Шаховского шло именно по таким путям. Он не только рисовал страсти, таинственные образы и комические похождения, он строил сценическое представление как соединение многочисленных и ударных сценических трюков. Многоактные комедии, драмы с пением, танцами, шествиями, переменами декораций, обстановкою то античного дворца, то польских поместий, то поэтического Бахчисарая, то волжского раздолья — понуждали театр к подчеркнутости приемов. Шаховской размахивался широко — от подражания Аристофану до инсценировки Пушкина. Кроме тайны актерского обаяния он знал тайну театральной машинерии, неожиданных появлений, феерий и балетов.
Тем труднее становилась задача национальной драматургии. Слово было разработано; стих — преодолен. В комедии Шаховского «Аристофан» «льстец говорит напевистым хореем, судья — выбивающим слова дактилем, трагик важничает амфибрахием, а Иппербол протягивает речь свою анапестом», «холодный Антимах» — почти всегда «умничает александрийским стихом»lxv. В водевилях куплеты писались бойко и правильно. Вместе с тем выработался язык штампов и для мелодрамы и для водевиля. Это было легким искусством и доступным мастерством. Но в век сильных театральных приемов комедия была не ко двору. О ней вспоминаешь менее всего применительно к мочаловско-щепкинекому периоду. Комедия интриги и диалога, салонная комедия Скриба еще заинтересовывали блеском сценического построения. Скриба любили — в нем чувствовались общие с мелодрамой и водевилем элементы. Русская же драматургия в подавляющем большинстве оставалась в недоумении перед проблемой комедии. Для комедии, казалось, не открывалось путей. Практически она превращалась в водевиль («Федор Григорьевич Волков» Шаховского) или следовала старым традициям позднего классицизма («Урок матушкам» Загоскина, «Прихоть кокетки» Бруннера), оставлявшим зрителя равнодушным. Причина лежала и в том, что комедия в большинстве все еще посвящалась жизни аристократии, была благопристойна, {89} стройна и претендовала на изящество; зритель же был здоров и непосредствен, требовал яркости, а нестройности; захвата, а не изящества. Комедия вырождалась: она выродилась ранее водевиля и мелодрамы. Она стала общим местом и скучным экзерсисом. Теория требовала от комедии выполнения правил, чуждых живой театральной жизни, а мы знаем, какими сценическими жанрами определялось реальное творчество театра.
Водевиль и мелодрама выветривались; они становились штампами — медленно, но верно. Комедия же стиля Загоскина была штампом еще худшим, а главное, давно пройденным и преодоленным. Параллельно с развитием, расцветом и грозными признаками распада основных сценических жанров шло новое движение. На этот раз спасение театра пришло от литературы. Вместо драматургов, получавших задачи от театра, пришли драматурги, сами ставившие задачи театру. Театр не сразу их выполнил, хотя на первый взгляд казалось, что ему легко далось бы их сценическое преодоление. Театр был театром большого мастерства. Большинство авторов водевилей и мелодрам было искушено в строении действия, в его неожиданных поворотах, в литературно-фельетонном языке, а большинство актеров — в умелом выполнении сценических заданий.
Новые задачи театру поставили Грибоедов и Гоголь. «Горе от ума» завершило русский классицизм. «Ревизор» поднял традицию Фонвизина и подготовил появление Островского. Здесь не было полного отрыва от современного театра. В «Горе от ума» и «Ревизоре» — несмотря на то, что их создание отделено друг от друга более чем десятилетием — тесная связь с водевилем. Комедию Грибоедова с ним соединяют не только любовная интрига, но и монологи и введение отдельных номеров (по определению Пиксанова, «интермедия с Репетиловым»). «Горе от ума» по структуре и стилю ближе к классицистской комедии и водевилю первого периода — водевилю любовной авантюры. Грибоедов подводил итог долгому периоду развития театра: перед актером он поставил задачу испытать свое мастерство и в чтении стиха и в толковании образа. Одно из завоеваний Грибоедова заключалось в видоизменении привычных театральных масок: он сохранил субреток, героев и героинь, но придал им существенно иную окраску. Мы поневоле возвращаемся к вопросу о лирике, говоря о содержании старых масок в грибоедовской комедии. Прием, которым Грибоедов придал им новую жизнь, сводился {90} к тому, что он нашел психологическое и бытовое оправдание их сценическим заданиям — они казались живыми людьми с лирическими и взволнованными чувствами. Не приходится уже говорить об общественном значении грибоедовской комедии — оно общеизвестно. Лирическая комедия одновременно была и сатирической. Сквозь маски образов глядела «грибоедовская Москва». Это могло почитаться гиперболой, шаржем — однако сгущенные образы Грибоедова были и сценическими масками, привычными амплуа, и бытовыми типами, и символическими обобщениями. Труднее всего было играть эти и знакомые и непривычные роли: знакомые, так как они напоминали типы классицистской комедии; непривычные, так как они получали иную, неожиданную окраску. «Горе от ума» одолели не сразу. Самое распределение ролей было ошибочно. Чацкого играл Мочалов. Мочалов выполнил роль «очень неудовлетворительно». «Он представлял не светского человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встречным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со всеми, ибо не может удержать кипения души пылкой, благородной и не гармонирующей со встречными душами». «Трагические замашки» Мочалова — по его собственному признанию — исказили «бессмертное творение Грибоедова». Не сразу овладел ролью Фамусова даже Щепкин. И он на первых спектаклях вносил в эту, ему впоследствии так удавшуюся, роль, нечто «транжиринское», нечто от водевильных и комедийных масок эпохиlxvi.
Еще большею неожиданностью оказались пьесы Гоголя. «Ревизора» и в Петербурге и в Москве первоначально восприняли как водевиль. Снова соблазнила драматическая композиция и техника, многое заимствовавшая из современного театра. Гоголь перенес в свои комедии и внешний анекдотизм сюжета, и гиперболизм положений, и параллелизм действия (Хлестаков, Анна Андреевна, Марья Антоновна), и злободневные намеки (сцена опьянения Хлестакова с хвастливыми рассказами о Пушкине, «Юрии Милославском» и т. д.), и быстрый темп. Здесь также не стоит повторять, что существо гоголевской комедии лежало в ином, что русский театр здесь получил драматурга, установившего новые традиции в русской комедии, что «Ревизор» был сатирою на николаевскую Россию, на чиновничество, что о мраке русской жизни впервые так смело и непосредственно заговорил Гоголь. Он подчинил как бы {91} привычные сценические задания новым, значительным целям. Гоголь много думал о театре. Его мечта о театре единого художественного целого надолго опередила развитие русского театра. В театр вновь возвращалась серьезная, общественная и нравственная идея. Вместе с тем Гоголь дал русской сцене то, что напрасно искали другие авторы: Гоголь вслед за Грибоедовым дал сцене сгущенные образы, вполне стихийные, очень нутряные, в которых сквозила провинциальная, впрочем, и столичная Русь. В старые маски было вложено новое зерно. Они раздались, сделались шире и могущественнее. Многим зрителям становилось «страшно» от прихода Ляпкиных-Тяпкиных и Земляник на сцену. Невероятные сценические положения получали оправдание не только из соображений чисто театральных — трюка и шаржа, — но в самом быту, в художественном и общественном мироощущении автора. Появление Грибоедова и Гоголя было значительно и тем, что они несли личный, субъективный взгляд на мир — в особенности Гоголь. Гоголь видел в русской жизни то, что не видели другие, его пьесы не были только новым предлогом обнаружения сценического мастерства, они раскрывали окружающую жизнь — такого раскрытия зритель ждал давно. «Ревизора» сыграли удачно далеко не сразу. Первых исполнителей упрекали в «скорости», «болтовне», «скороговорке». Сам Щепкин признавался Сосницкому, что «Ревизор» дал ему несколько горьких минут, «ибо в результате сказался недостаток в силах и в языке»lxvii. Впрочем, подготовленная работой над «Горем от ума», труппа справилась с «Ревизором» много лучше, чем с комедией Грибоедова. Среди исполнителей вполне удачны оказались: Орлов — Осип, Никифоров и Шумский — Бобчинский и Добчинский (у последнего «кислое лицо, вид какого-то добродушного идиотства, провинциальность природы»lxviii), Степанов — судья. Хлестакова играл Ленский. Белинскому его игра казалась «слишком субъективной» и производила «неприятное впечатление какою-то грубою, нисколько не художественною, естественностью»lxix — он делал «такие фарсы, что портил ход всей пьесы»lxx.
В гоголевском «Ревизоре», как впоследствии и в «Женитьбе» и в «Игроках», психология образа строилась как сочетание сценических заданий. Многие из выражений, сцен легко могли казаться только трюками: Хлестаков в первоначальном сценическом тексте — при приходе городничего — прятал за спиной бутылку в целях самозащиты; городничий падал перед Хлестаковым на колени; немая сцена {92} разрешала сатирическую напряженность комедии. Между тем каждый из сценических трюков вытекал из зерна роли и обозначал его основную стихию; легкость Хлестакова, мрачная тупость Ляпкина-Тяпкина, робкая забитость Хлопова вылились в броской сценической гиперболе; ее-то и следовало воплотить на сцене, чтобы передать глубокий и суровый смысл гоголевской сатиры. Трюк не случаен, но сконденсирован, сосредоточен и закономерен. Следовательно, в отношении сценических приемов комедия Гоголя не являлась исключением из современного ему театра: она была также ударна, преувеличена и ярка. Но она требовала конкретизации и психологизации образа. Она понуждала к углублению мастерства актера. Еще более требовало углубленного мастерства слово, язык комедии Гоголя. Вместо штампованного словаря мелодрамы и фельетонной бойкости и легкости водевиля Гоголь принес полнокровный, народный, сочный язык, равно далекий от стройной сухости классицизма и преувеличенной патетики романтической драмы.
Вряд ли могли оказать на развитие театра такое понуждающее влияние пьесы Пушкина: «Борис Годунов» был запрещен, остальные пьесы или не шли, или, написанные по другим законам, нежели те, которыми жил театр, казались несценичными. Комедии Мольера и Бомарше исполнялись по-прежнему в традициях позднего классицизма — они не могли толкнуть на новые пути сценического творчества; трагедии Шекспира и Шиллера воспринимались в качестве мелодрам: мы помним, что только Мочалов — особенно в «Гамлете» — возвышал приемы мелодраматической игры до трагедии. Водевиль и мелодрама оставались наиболее полными выразителями современного театра; комедия Грибоедова очистила господствовавшие принципы; Гоголь же посмотрел в будущее русского театра; иного пути, кроме тесной связи с народной жизнью, трудно было предположить.
Итак, комедия Гоголя требовала особого актерского мастерства. Труппа Малого театра включала актеров большой внешней техники, способных легче других приспособиться к требованиям Гоголя. В то время уже возникал актер-жанрист, актер большого внешнего разнообразия, мастер характерности, иногда переходящей в преувеличенный гротеск. Актеры такого типа числились среди второстепенных в Малом театре. Они занимали второе положение, но оставались мастерами своего дела. Таковы: Степанов, Никифоров, Орлов, Потанчиков, отчасти — Ленский. {93} Среди Ленского персонала таких Не наблюдалось. Может быть, только старуха Кавалерова иногда резкостью своего шаржа заставляла веселиться публику. Среди таких актеров наиболее показателен П. Г. Степанов. У него был «необыкновенный дар менять голос и физиономию»: «из лица он делает все, что хочет». Как и его сотоварищ по сцене Никифоров, он был великолепным «гримом» — «типистом» и создавал характерные сценические фигуры. Умение внешнего перевоплощения доходило до того, что в «Хоть тресни, да женись» Ленского (переделка «Брака поневоле» Мольера) он играл обоих философов, появление которых отделено друг от друга коротеньким монологом Сганареля. О мастерстве имитации и пародии у Степанова мы говорили применительно к исполнению им водевиля «Актер». С наибольшим же мастерством и характерностью он сделал роли Тугоуховского в «Горе от ума» и судьи в «Ревизоре». Точно так же Никифоров «создал» роли г. Д. и Бобчинского.
Более смутное впечатление оставляет Д. Т. Ленский. Впрочем, несомненно он был водевилист лучший, нежели актер. Он был холоден, умен, отчетлив, в его игре ощущались водевильные «фарсы», и «суета», и наигранная горячность. Фатов он играл прекрасно; но «веселостью» и «комизмом» он не владел; наиболее удачная его роль — Молчалин.
Однако исполнение названных актеров было лишь приблизительным, внешним подходом к требованиям нового репертуара. Реформатором выступил Михаил Семенович Щепкин, подготовленный к этой задаче своим прошлым, внутренними данными и качествами актерской натуры. Реформа Щепкина может быть понята только применительно к окружающей его актерской технике и драматургическому движению. И Мочалов, и Живокини были слишком субъективны, с одной стороны, и специфичны — с другой, чтобы указать выход актерскому искусству. Актеры же внешнего разнообразия были незначительны по дарованиям и односторонни в своем творчестве. Между тем перед актером стояла задача преодоления господствующей техники, выработки техники внутренней и создания образа.