Марков. Малый т еатр.
...docЗадача окончательного преодоления классицизма досталась на долю Павла Мочалова и Щепкина. По существу, именно они стали первым и ярким свидетельством того образа {106} актера, который постепенно создавался в Малом театре, они многое объясняют в той освобождающей роли, которую играл в некоторые свои эпохи «императорский» московский театр. И Мочалов и Щепкин играли в тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины и чрезмерностей цензуры. Более чем когда-либо репертуар того времени был тенденциозен и монархичен. В многочисленных мелодрамах и водевилях неизменно прославлялась сила России и твердость монархической власти. Личная цензура Николая вела театр по путям служения государственной власти. Николай через театр и при его помощи организовывал общественное сознание. В куплетах, монологах, в строении действия, в сюжете и темах звучал догматизм общепринятых взглядов. «Ревизор» и «Горе от ума», после долгих мытарств допущенные на сцену, были исключениями из остального репертуара. Однако сила театра на путях освобождения была несомненна.
Причина лежала в актере. Мочалов и Щепкин продолжали традицию первых лет. Догматизм служил предохранительной завесой, за которой развивалась совсем иная сущность, выражаемая уже актером и его искусством. Темперамент и напряженность мелодраматических образов, легкость и злободневное остроумие водевилей незаметно, но чрезвычайно существенно влияли не столько на сознание, сколько на чувства зрителя и на его подсознательные ощущения. «Патриотизм» и догматизм являлись привычным «украшением», ясно осознанною принадлежностью любой пьесы, — они становились только формальным приемом и все менее и менее действовали на сознание зрителя. Наоборот, образы мелодрамы и водевиля, проповедь сожаления и любви к малым сим, как тонкий яд, постепенно, но неуклонно подготавливали зрителя к восприятию новых идей общественного и морального порядка. Малый театр тридцатых-сороковых годов обнаружил бесплодность догматизма и силу непосредственного актерского творчества, силу тем более красноречивую, что она вырастала из крепких корней и глубоких народных основ.
Как раньше актер был связан непосредственно и неотрывно с классом, пославшим его на сцену, так и теперь Мочалов и Щепкин принесли на подмостки свое прошлое и свою личность. Почему Мочалов был веянием эпохи, а имя Щепкина связано с реформой русского театра? В мелодрамах Кукольника и Полевого, в водевилях Писарева и Кони тот и другой создали свои замечательные достижения. Мочалов мелодраму возвысил до трагедии — в этом {107} его историческая роль. Щепкин ввел закон внутреннего оправдания в русское актерское искусство. И одновременно оба они были участниками той же самой интеллектуальной, общественной и бытовой жизни, что и те зрители, которые из зала следили за их исполнением любимых ролей. Замечательно, что их сценическое значение и их личные качества слились воедино для того, чтобы обнаружить силу актера Малого театра и окончательно утвердить его особый облик.
Ни Мочалов, ни Щепкин не играли особенно по-новому и не пользовались в своем исполнении приемами, резко отличающими их от окружающих актеров. Они наиболее резко и наиболее совершенно выразили современный им сценический стиль, они же принесли ему новое оправдание. Из уже разрушающихся сценических приемов классицизма, встреченных Мочаловым при первом появлении на сцене, он построил новое здание романтического театра. Как и другие актеры, он строил речь музыкально и напевно. Он любил неожиданность звуковых переходов и внезапность резких движений. Смелый и дерзкий в моменты наибольшей насыщенности своей игры, он, изображая в «Уголино» внезапное помешательство, выбегал на сцену, падал на четвереньки и так убегал со сцены. Переходя от нежности к отчаянию, от горечи к злобе, от насмешки к воодушевлению, он соответственно модулировал свой богатый голос, свой «могучий орган», который заключал, по свидетельству современников, тысячи оттенков и разнообразных возможностей. Так он воплощал старый закон звукового жеста. Бросаясь к авансцене, с раскиданными волосами, с обезумевшими глазами, необузданный, страстный, он знал тот закон общения со зрителем, который заставлял зрителя отвечать на его вопль ответным воплем, когда он произносил монолог Гамлета или Нино. Зритель воспринимал Мочалова, часто не вникая в логический смысл произносимых им слов, побежденный иными его качествами. Он аплодировал при его появлении, и порой иной из мещан и купцов, приходивших в театр, знал, что если играет их Мочалов, то это, наверное, «чудо».
Да, Мочалов, конечно, был свой для зрителей и так же, как все они, был воспитан, рос в той же Москве — Москве кулачных боев, лабазов, церквей, патриархального быта, блинов, трактиров и пьянства. Мочалов возвысил мелодраму до трагедии особым путем: простыми соединениями жестов и звуков, рыданий и смеха он раскрывал не отвлеченную жизнь датского принца Гамлета, не далекого {108} мавра Отелло, не выдуманного Паткуля или Пожарского, но простую, сумрачную и во многом страшную жизнь той эпохи. В этом было существо трагического, что пронизывало его игру и что сводило на нет самые хитроумные догматические построения и самые бесспорные воззрения. Они казались ничтожными по сравнению с теми образами, что рисовал Мочалов.
Как его личная судьба, так и его творчество раскрывают трагедию, ставшую основною для русского человека николаевской эпохи. В Мочалове звучала тоска человека, не находящего воплощения своим силам. Из трактира или из низенького дома, где он жил, от нескладной семейной жизни, из московского быта, который он знал глубоко и коренно он переносил на сцену свою тоску по свободе, по широким просторам, неистовую и бурную волю человека, встречающего преграды. И потому что русская драматургия еще не знала национальной или народной трагедии и потому что русская сцена еще находилась под влиянием последних остатков классицизма, — Мочалов был преувеличен, чрезмерен и бурен в своем актерском искусстве. Во всяком случае, «трагическое» Мочалова лишено строгой и стройной монументальности и красоты рационалистических построений, оно глубоко лирично. Мочалов был не только трагический, но и лирический актер.
Возможно, что многое в его необычайном и страстном творчестве может быть объяснено из его рефлекторной возбудимости. Он был неровен в своем исполнении, и после многих явлений, исполненных без пафоса и подъема, он внезапно — под влиянием ли звуков оркестра, удачной реплики партнера, совпадения слов автора с его мыслями — находил выход своим личным ощущениям. Во французских мелодрамах, в шекспировских трагедиях, в патриотических хрониках Мочалов бросал зрителю повесть о русском горьком неудачнике, его тоске, надеждах и восстании. Это было особенное, неповторимое творчество, по легкой и неожиданной возбудимости доходящее до предела в своей искренности и правде — до такого предела доходила потом одна Ермолова. Мочалов мог играть только то, что его волновало, и только тогда, когда он становился творчески готов на изображение на театре своих ролей. Я думаю, что легенда об отсутствии у него техники неверна; но он не умел, а может быть, и не хотел играть только технически, когда молчало его желание сказать со сцены зрителю свою внутреннюю правду. И только наличием законченной техники могут быть объяснены его прыжки, перелеты, пляски {109} в «Гамлете». Таким-то путем становились близкими купцу, мещанину, чиновнику, наполнявшим зал Малого театра, трагедии Шекспира и мелодрамы Коцебу: сквозь иноземную форму Мочалов неистово и бурно изображал современников зрителя.
Иным по своей актерской индивидуальности был Щепкин. Из своих провинциальных скитаний, из детской крепостной жизни он пришел на Малую сцену зрелым и немного утомленным человеком. Как и Мочалов, он был средоточием современных ему приемов игры; как Мочалов очистил мелодраматические приемы, доведя их до трагедии, так Щепкин принес им новое оправдание. Я говорил уже, что реформа Щепкина заключалась не в обновлении приемов, а в подведении им нового обоснования, в утверждении принципа внутреннего оправдания. Щепкин был, может быть, первым актером-интеллигентом. Его дружба с Герценом, Гоголем и многими другими была не напрасна. Его творчество находило поддержку в более богатых интеллектуальных образах, чем творчество Мочалова. Своему актерскому и человеческому опыту он хотел найти твердые основы. По Мочалову и Живокини он видел, насколько мимолетно и случайно при всей бурности творчество. Возможно, по непосредственности своего таланта и по его глубине он не превосходил не только Мочалова, но и Живокини. Однако ощущение русской жизни, принесенное им из провинции, степей, ярмарок, он хотел отлить в законченные и стройные формы. Закономерность была основой его игры. Он любил проникать в зерно образа. Воспитанный на водевилях и мелодрамах, он пришел к городничему и Фамусову. Тут в полной мере сказался огромный внутренний опыт актера. Он не сразу овладел этими ролями — он работал над ними в течение многих лет. Играя их, он пользовался водевильными приемами, разговорами в публику; был так же суетлив, иногда сентиментален, как и обычно; но одновременно раскрыл в городничем так ему знакомую захолустную Русь, а в Фамусове — не менее ему близкое московское дворянство, обитавшее в особняках Плющихи или переулках Арбата. Щепкин «влезал в кожу действующего лица», проникая к основам его психологии. Впрочем, как и Мочалов, оставаясь субъективным, он обращал конкретные образы в некоторые обобщенные типы.
Щепкин был реформатором, но на нем же сказался первый кризис. При всем уме и блеске дарования он заключал в себе следы и предания классицизма; он, сам глубоко {110} и искренно русский москвич-хлебосол, перенося на сцену свою природную хитрость и лукавство, пользовался условными приемами современного ему театра. Пятидесятые и шестидесятые годы совершили новый шаг на путях углубления заложенных предыдущими годами традиций.
Русский актер создавал современный русский театр до появления русской драматургии, но одновременно ее отсутствие поставило его перед существенным кризисом. Тридцатые и сороковые годы — годы николаевщины, постепенной демократизации зрителя — выдвинули особый тип актера, который наполнял своею личностью и близостью к зрителю идеалистические схемы господствующего репертуара. Догматизм рушился под напором и натиском все возрастающих в своей силе и непосредственности зрителя и актера. Менее всего театр того времени был дворянским. По существу он был мещанско-купеческим. Щепкин и Мочалов смело и тонко взглянули в окружающую жизнь и, может быть, неосознанно для себя понесли на сцену существо московского и российского быта. Гений Мочалова взорвал формы мелодрамы, Щепкин указал пути творчества актеру — они использовали весь доступный сценический материал. Между тем театр проникал во все более глубокие слои населения. Островский конкретизировал то, что намечали отдельные актеры, что впервые с полной силой обнаружилось в драматургии Гоголя и Грибоедова и что проскальзывало в некоторых реалистических водевилях.
Предположение о строгом единстве стиля в актерском исполнении Малого театра ошибочно. Часто в нем боролись и актерские индивидуальности, и отдельные направления, и различные стили. Внутренняя и неслышная борьба придавала Малому театру широкий размах и обеспечивала его жизненную силу. Наряду с Островским продолжала жить традиция романтического театра — мелодрамы и водевиля. Она постепенно эволюционировала и утончалась. Искусство Самарина было тонким, и его мастерство европейским. Каковы бы ни были, однако, приемы игры, как бы ни дифференцировался стиль актерского исполнения, какая бы грань ни лежала между приемами Самарина и Садовского — их творчество соединяло то общее, что было и у Мочалова, и у Щепкина, и у пришедших им на смену актеров. Садовский — актер Островского — выделил эти качества ярче, потому что ярче был и материал, которым он пользовался. Постепенно на подмостках Малого театра появлялись образы и приемы игры, доступные и близкие {111} различным слоям московского общества. После Мочалова и Щепкина, вернее, в закат их творчества, актер Малого театра, сохраняя единую основу, постепенно дифференцируется.
Единая основа заключалась в близости к Москве и к ее разносторонней жизни; верные свидетели и участники московской жизни продолжали принимать в свою среду провинциальных скитальцев. Малый театр, оставаясь московским, продолжал быть всероссийским. Никулина-Косицкая в своих воспоминаниях раскрывает трудный путь провинциальной актрисы, предшествовавший ее появлению на московской сцене. Садовский, Щепкин постоянно ездили в провинцию. Одни из актеров оказывались связанными с высшими слоями московской интеллигенции, другие продолжали патриархальную жизнь рядом с лабазами, купцами и трактирами. Углубление сценического стиля шло по двум путям: утончения форм романтического театра и внедрения в него бытовых жизненных основ, и далеко не всегда эти два течения друг другу противостояли.
Драматургия Островского уничтожила разрыв между литературным материалом и актерскою сущностью. К середине века и в литературе, и в актере накопилось достаточно глубокого внутреннего опыта. В Малом театре, как в небольшом зеркале, отражались все волны, что шли в русской общественной жизни. Островский дал театру слово, которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык «московских просвирен». Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев. По существу, Островский оформил то, что жило на московском театре в актерах и до него; теперь он подарил им драматургический материал, который еще более освобождал заложенную в Малом театре традицию.
Славянофильство и западничество давно перебросились и на Малый театр; участники его труппы дифференцировались и по своим общественным взглядам — не только по своему мастерству. Островский дал выход славянофильским тенденциям; сущность, однако, лежала не в мнимой славянофильской программе драматурга; демократизирующийся зритель Малого театра толкал на раскрытие бытовых начал, в которых лежал стык Москвы и {112} России, не крестьянской — ее все менее и менее знал театр, — но мелкопомещичьей, мещанской, купеческой, изживающегося дворянства. Островский писал в эпоху первого упадка дворянства и расцвета купечества — в этих процессах для него отразилась Россия с ее бытовыми и социальными противоречиями; догматизм предшествующей драматургии окончательно уходил на второй план перед лицом раскрытой Островским России и историческим смыслом совершающейся эволюции.
Щепкин не знал сценических приемов, которые донесли бы до зрителя пьесы Островского. Он указал принцип творчества следующим поколениям. Садовские сделали последние выводы из его теории и принесли новое монументальное творчество актера. Они перенесли на театр детали купеческого быта и замоскворецкий говор; они пришли на сцену с прямыми и четкими жестами, далеко оставив за собой условность Щепкина. Прямота взглядов и тонкость характеристики делали их образы скульптурными. Всю полноту Островского несли они с собой на сцену — то, что не могли воплотить подготовившие им дорогу Живокини и Щепкин. Они нашли приемы, передающие тяжесть быта Замоскворечья, его ущербную жизнь и безвыходную тоску, о которой когда-то со сцены того же театра говорил Мочалов. Они казались принадлежностью тех мест и той жизни; и О. О. Садовская, появляясь в роли свах, с узорным платком на плечах, с повязкой на голове, была такой же достопримечательностью, как весь замоскворецкий быт с его узкими переулками и замкнутыми особняками.
Сила воздействия, шедшая от П. Садовского, а затем от О. Садовской, от Сергея Васильева, от Никулиной-Косицкой, лежала в пройденном пути, в знании России. Они были плоть от плоти провинциальной и московской Руси; они умели слушать, брать и отдавать услышанную и увиденную жизнь. И прав Сахновский, когда говорит, что рассказ Никулиной-Косицкой о себе свидетельствует «о непреодолимой потребности глядеть вокруг себя и вовнутрь себя глазами Катерины и Аннушки».
Так объясняется величие Островского для Малого театра. Ясно, что он учитывал актерский материал двояко: и с точки зрения технологической и с точки зрения внутренних данных, заложенных в традиции актерской игры. От первых лет крепостного театра до его пьес Малый театр завершал определенный круг. Он диктовался все большим вовлечением в общественную жизнь широких {113} масс населения. Малый театр был одновременно театром мещански-купеческим, театром «малых сих» и театром русской интеллигенции. На основе бытоизображения он выращивал идеологическую надстройку, которая, наконец, стала органичной в восьмидесятых и девяностых годах. Из глубины творчества театра выросла цепь идеологических требований. Она была не только художественным чувствованием, как в годы Мочалова, как даже в изображении Щепкина, но и ясным осознанием этических законов и общественных желаний. За эти годы укрепляется связь с университетом и появляется название «второй московский университет». Путь, пройденный Малым театром, естественно, подсказывал художественную идеологию и общественную платформу. У Малого театра возникла программа. Его сила в конце XIX века заключалась в наличии осознанной общественной программы, выросшей из всей предшествующей истории и вызванной к жизни современной общественной обстановкой. Демократический либерализм поддерживал романтический репертуар Гюго, Шекспира, Шиллера и Лопе де Вега. Народничество откликнулось на Малом театре идеализацией крестьянства. Народничество призвало драматургов русских, дававших театру и его актерам сценарии для их самостоятельного творчества. В актере Малого театра совпали идеологические задачи и художественные ощущения. В полной мере они выразились в Ермоловой.
Ермолова завершила длительный этап жизни Малого театра. Среди романтического театра Южина и Ленского, рядом с бытом Садовских она синтезировала противоположные течения, жившие в этом театре. Как и ее предшественники, она знала Москву и Русь. Эпоха привела к утверждению законченных и классических форм. На почве ощущения России, проникновения в общие проблемы «добра», «свободы» и «красоты», которые диктовались современной общественностью и господствующими взглядами в качестве прогрессивной программы театра, она довела форму своего исполнения до предельной, «пушкинской» простоты. Ей были равно близки Шиллер и Островский. Она порою находила созвучие в материале классических западных драматургов — в трагедии, но более того, она разламывала формы современной ей ущербной драматургии, как некогда разламывал формы мелодрамы Мочалов, и из них строила образ русской трагической героини. Ту тоску, которая звучала у Мочалова, она перевела в более обобщенный план. Ее творчество {114} было одновременно очень конкретным, реальным, оно говорило снова о противоречиях русской жизни, оно обращалось непосредственно к зрителю, было агитацией и художественною проповедью, оно передавало весь многолетний опыт Малого театра и русской общественной жизни. Оно означало программу русской демократической интеллигенции. Ермолова стала веянием эпохи, подобно Мочалову. Русской трагедии, за отдельными исключениями, не создала драматургия. В Малом театре ее создала Ермолова. За простотой и смелостью ее исполнения, за трагическим взмахом ее движений и трепетом голоса звучала та тоска и та Россия, которая от крепостных трупп и тяжелых сценических форм пришла к героическому театру, к классической и зрелой простоте.
Я коснулся далеко не всех вопросов, связанных с Малым театром. Но вопрос об образе актера Малого театра и его истоках — один из существеннейших, может быть, самый важный. Сейчас, в наши переходные годы, Малый театр стоит перед коренным кризисом.
Путь его в прошлом лежал в глубоком взгляде в русскую жизнь. Он разрушал догматизм силой и глубиной актерских дарований. Теперь прежнее миросозерцание угасло. Малый театр стоит перед опасностью формализма — повторения самого себя. Сумеет ли Малый театр услышать ту силу, которая вырвалась в революции; сумеет ли снова принять в свою среду таких же свидетелей жизни, как приходившие на его подмостки в середине столетия; сумеет ли из принесенного последними годами мироощущения построить новое миросозерцание — взамен того, которое в простоте, строгости и чистоте было построено в конце века творчеством Ермоловой, — вопросы, разрешение которых приведет или к оправданию, или к осуждению современного Малого театра.
1924
{115} Некрасов и театрc
1
Некрасовские юбилейные дни невольно возвращают историков театра к тем ранним годам литературной деятельности Некрасова, когда он был тесно связан с театром, — к его литературным дебютам и первым юношеским успехам. Вряд ли может быть поколеблена в существенных чертах оценка Некрасова-драматурга, установившаяся в истории литературы и в критических статьях. Отделенный от нашего времени восемью десятилетиями, образ Некрасова-драматурга не вырастает в значительную величину и навсегда останется заслоненным образом Некрасова-лирика.
Эстетическая оценка драматических произведений Некрасова с точки зрения литературной пересмотру не подлежит. Некрасовские водевили скорее характеризуют водевильное творчество сороковых годов, чем Некрасова-поэта. Крупным эстетическим фактом они не оказались. Непродолжительный по времени — около четырех-пяти лет (1840 – 1845), — но тесный союз поэта с театром был для него, однако, существенным фактором, повлиявшим на дальнейшее творчество поэта, а в самой его жизни важным периодом.
Некрасов, тогда девятнадцатилетний «даровитый юноша» и «начинающий поэт», вступил в театральную среду после тягостных лет нищеты и первого своего катастрофического дебюта лирическим сборником «Мечты и звуки». Когда он пришел в театр, он еще во многом был настроен романтически, с налетом глубокого пессимизма; сцена послужила испытанием для его идеалистических воззрений на искусство.
И, вероятно, не только недостатком драматургического дарования, не только желанием перехода на более широкое поприще следует объяснить его последующий разрыв с театром — он быстро покинул неверный путь драматурга.
{116} Встреча в 1840 году с редактором «Пантеона» и известным водевилистом Ф. А. Кони была для Некрасова знаменательной. Несколько позднее он писал Кони: «Я помню, что я был назад два года, как я жил… я понимаю теперь, мог ли бы я выкарабкаться из сору и грязи без помощи Вашей. Я не стыжусь признаться, что всем обязан Вам»ci. Благодаря работе в «Пантеоне» Некрасов получил возможность бросить уроки, улучшить свое материальное положение и «из сору и грязи» перейти в артистическую среду.
В это «золотое, веселое» время он приобрел основательное и глубокое «знание тогдашних театральных нравов, тогдашней театральной публики».
Он постоянно бывал не только в компании, состоявшей из Самойлова, Мартынова, Максимова — крупнейших дарований театра сороковых годов, — он вел жизнь артистической богемы, которая была «очень молода, любила весело пожить и, получивши свои небольшие доходы, чрезвычайно быстро спускала их с рук»cii. По свидетельству А. Я. Головачевой-Панаевой, так много сделавшей для сближения поэта с актерской средой и таким роковым образом влиявшей на него, он вращался «в кругу разного сброда»ciii.
Некрасов очутился, подобно герою своей поэмы, «в милом плену кулис», «в свои младые годы был прикован к театру». Это о себе и о своем юношеском увлечении театром Некрасов несколько иронически писал в так часто цитируемых стихах из «Прекрасной партии»:
«Отрада юношеских лет, Подруга идеалам, О сцена, сцена! Не поэт, Кто не был театралом, Кто не сдавался в милый плен. Не рвался за кулисы И не платил громадных цен За кресла в бенефисы, Кто по часам не поджидал Зеленую карету И водевилей не писал На бенефис “предмету”».
Верный данник театра, он тщательно следил за его жизнью. В юмористических куплетах Боба, печатавшихся в «Пантеоне», в позднейшем «Говоруне» запечатлены все театральные злобы дня: и успех «Титулярных советников» {117} Кони («Над ними, посудите-ка, смеются так, что страх»), и выступления В. В. Самойлова в непритязательном водевиле «Фебус» присяжного водевилиста Коровкина, и одно из знаменательнейших событий сороковых годов для театра — гастроли Тальони, и триумф Полевого с его «Парашей Сибирячкой», и дебют Люсиль Гран в «Жизели», ее соперничество с нашей отечественной балериной Андреяновой, и постановка «Руслана и Людмилы», и увлечение итальянской оперой, охватившее петербургскую публику.
Так, юношеское увлечение театром, попытка работать для него были одновременно и вступлением в широкую литературно-артистическую среду, переходом в большую, прежде незнакомую, художественную жизнь, были первым и существенным ознакомлением с миром искусства. Первые успехи, еще неверный разрыв с бедностью, первый шаг к большому искусству, сладостное очарование кулис — вот чем ответил романтическому юноше театр при первом с ним знакомстве. Только ли этим? Суждено ли было театру заполнить ту пустоту, о которой он писал в ноябре 1840 года своей сестре:
«Все это мне кажется мелким, ничтожным… А стремясь за ним, я вмешался в пеструю толпу людей, у которых не моя цель, я увлекся общим потоком и не отстаю от других, хлопочу, торгуюсь на рынке света…
“А дни летят… Слой пыли гуще, шире День ото дня на позабытой лире…”
… Тяжела борьба души с телом, тяжела борьба человека с самим собою. Нет, не буду больше думать об этом, пойду опять брошусь в общий поток… Несите меня, несите, волны суетности, к вашей глупой цели… Я опять ваш… опять…
“Да в сердце бездна пустоты!..”
Иногда, как теперь, я оглянусь назад, загляну в тайник души и, верно, ужаснусь, заплачу…»civ.
2
Некрасов-драматург был существенно неоригинален. Бахрушинский музей бережно сохранил корректурные листы и рукопись первого драматического опыта Некрасова «Юность Ломоносова», относящегося к 1840 году, но написанного, может быть, еще до встречи с Кони. Пьеса и по теме, и по разработке ее входит в число произведений {118} в духе «романтического патриотизма» Полевого. «Юность Ломоносова» не имеет сценических достоинств: три отрывочных, коротких картины рисуют схематический образ юноши Ломоносова и, искажая историческую правду, — его бегство в Петербург; в финальной картине апофеозного порядка — торжество Ломоносова и его размышления. Образы — сухи и абстрактны; диалог — учителей и назидателен; действие — схематично и упрощенно.
И в своем водевильном творчестве юный Перепельский (псевдоним Некрасова) не выделялся из общей среды современных ему водевилистов сороковых годов, когда с появлением Кони, Ленского и Григорьева русский водевиль вступил во второй период своего существования — в период своего величайшего напряжения и развития и начавшегося распада и самоуничтожения.
Первые водевили Некрасова — детские: «Федя и Володя» и «Великодушный пастушок». Их рукописи сохранены в музее Бахрушина. В их основе — назидательная мораль. В их построении — нарочитая упрощенность. Основной прием творчества — противопоставление. Развитие действия — просто и наивно.