- •Л.М. Петрова
- •Формы осмысления действительности называются формами общественного сознания, иными словами – это мысли, идеи, представления, сложившиеся в обществе.
- •П р о с т р а н с т в е н н ы е и с к у с с т в а
- •Античный театр древняя греция
- •Устройство античного театра
- •Греческая драматургия
- •Эсхил (525 – 456 г.Г. До н.Э.)
- •Софокл (496-406 г.Г. До н.Э.)
- •Еврипид (485-406 г.Г. До н.Э.)
- •Греческая комедия
- •Аристофан (446-385 г.Г. До н.Э.)
- •Менандр (343/2 – 292 г.Г. До н.Э.)
- •Античная теория искусства
- •Платон (427-347 гг. До н.Э.)
- •Театр древнего рима
- •Появление литературной драмы в Риме
- •Римская комедия
- •Плавт (254 – 184 г.Г. До н.Э.)
- •«Наука поэзии» Горация
- •Организация театральных представлений в Риме.
- •Значение античного театра и античной культуры
- •Истоки средневековой культуры
- •Содержание средневекового искусства
- •Формы театрального искусства средневековья
- •Эпоха возрождения Италия – родина Возрождения
- •Итальянский театр Возрождения
- •Маски комедии дель арте
- •Мировое значение комедии дель арте.
- •Испанское возрождение. «Золотой век» испанского театра.
- •Устройство театра и организация театральных зрелищ.
- •Организация театрального дела в Испании
- •Английское возрождение Английский театр
- •Особенности исторического развития Англии в XVI веке
- •Английские гуманисты
- •Английская драматургия и театр в XVI веке
- •Устройство театра
- •Шекспир (23 апреля 1564 – 23 апреля 1616)
- •Английский театр после Шекспира
- •Значение английского театра Возрождения
- •Эпоха классицизма. Французский театр классицизма
- •Драматургия классицизма
- •Классицизм в искусстве актера и в сценографии. (о том, как шел процесс развития театра классицизма)
- •Английский театр эпохи Просвещения
- •Разработка теории актерского искусства в XVIII веке
- •Таким образом, только обладая и разумом и чувствительностью, актер будет трогать зрительный зал как в трагедии, так и в комедии.
- •Французское Просвещение. Французский театр.
- •Вольтер (1694-1778)
- •Театральное искусство
- •Итальянский театр эпохи Просвещения
- •Немецкий театр эпохи Просвещения.
- •Драматургия Шиллера.
- •Эстетика Шиллера
- •Сценическое искусство Германии
- •Стилевые тенденции эпохи Просвещения
- •Русский театр от истоков до конца XVIII века
- •Культура и театр русского средневековья
- •Русское народное прикладное искусство Русский фольклор и фольклорный театр
- •Формы русского средневекового театра
- •Скоморохи на Руси.
- •Театр при Алексее Михайловиче
- •Художественная культура и театр России в первой половине хiх века
- •Комедия начала XIX века
- •Актерское искусство
- •Декорационное оформление спектаклей начала XIX века
- •А.С. Грибоедов и театр
- •Сценическая история комедии «Горе от ума»
- •О трактовках образа Чацкого на сцене
- •Русский романтический театр
- •А.С. Пушкин и театр
- •Сценическая судьба трагедии «Борис Годунов».
- •«Маленькие трагедии»
- •Сценическая судьба «маленьких трагедий»
- •Значение драматургии Пушкина в развитии русского театра.
- •Н.В. Гоголь и театр
- •История и эстетика театра
- •Часть II. Мировой театр XIX века Европейский театр XIX века (до 1871 г.) Введение
- •Французский театр Театр периода Великой Французской революции
- •Театр начала XIX века
- •Актерское искусство Франции периода романтизма.
- •Сценическое искусство
- •Английский романтический театр
- •Актерское искусство
- •Немецкий романтический театр
- •Итальянский театр периода романтизма.
- •Европейский театр конца XIX века
- •Введение
- •Французский театр
- •Актерское искусство
- •Скандинавский театр
- •Английский театр
- •Актерское искусство
- •Немецкий театр
- •Создание Свободной сцены
- •Итальянский театр
- •Русская художественная культура и театр второй половины XIX века
- •Сатирическая драматургия
- •Борьба за осуществление театральной реформы.
- •Осуществление театральной реформы
- •А.П. Чехов и театр
- •Театральное учение к.С. Станиславского и мировой театр
Английский театр
В то время как в странах континентальной Европы театральная жизнь была полна художественных исканий, английский театр не претерпел никаких существенных изменений. Конец XIX – начало XX вв. было ознаменовано тем, что ни английская театральная критика, ни антрепренеры, ни актеры не приняли драматургию Ибсена, следовательно, линию реализма в театральном искусстве.
Английская драматургия этого времени – это «хорошо сделанные пьесы» А. Пинеро, Д. Барри, Г. Джонса, которые подражали Э. Ожье и В. Сарду. Именно такого рода пьесы составляли основу репертуара английского театра. Это отвечало вкусам респектабельной публики. Авторы таких пьес позволяли себе умеренную критику буржуазных нравов, а также отдавали дань сентиментальности и мещанского морализирования. Единственное произведение, пережившее свое время, – это сказка-фантазия Д. Барри «Питер Пэн» о приключениях английского мальчика.
Только в 90-е гг. появились драматурги, противопоставившие свое творчество мещанским вкусам. Среди них первое место, несомненно, принадлежит Бернарду Шоу (1856-1950), который резко обличал общественную жизнь и английскую буржуазию.
Почти одновременно с Шоу в драматургию вошел писатель и критик Оскар Уайльд (1856-1900), придерживавшийся иных взглядов, но буржуазию он тоже эпатировал. Уайльд разделял эстетическую позицию: «искусство для искусства» и в своих статьях «Упадок жизни» и «Критик как художник» (1890) выдвигал мысль, что «искусство – абсолютная истина, ему нет дела до фактов». Наиболее полно эти взгляды отразились в драме «Саломея» (1892) и в трагедии «Герцогиня Падуанская» (1883).
«Саломею» он написал на французском языке специально для Сары Бернар, и только много лет спустя он перевел ее на английский язык. Эта пьеса – на библейские мотивы; в ней своеобразно сочетаются болезненная эротика, надлом и высокая поэтичность. Это была дань декадансу.
Совершенно другие приемы характеризуют его комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Действие в этих пьесах происходит в высшем обществе, к которому автор относится иронически, а в «Идеальном муже» он даже обличает его порочность.
Обращает на себя внимание великолепный литературный язык Уайльда, изящество, остроумие и парадоксальность диалогов. Эти качества позднее мы увидим в комедиях Б. Шоу.
Актерское искусство
Последние десятилетия XIX в. являли следующую картину театральной жизни. Некогда знаменитые театры «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» влачили жалкое существование. Только один театр в Лондоне работал творчески интересно – это театр «Лицеум», организованный в 1871 г. Руководил им режиссер и актер Генри Ирвинг. Можно сказать, что этот театр продолжал линию первого английского режиссера Чарльза Кина (1811-1868), который добивался художественной целостности, исторической достоверности и яркой зрелищности спектаклей.
Джон Генри Ирвинг (1838-1905) родился в семье торговца. С 18-ти лет начал актерскую деятельность в провинции, затем был в бродячей труппе, играя в Манчестере, Эдинбурге и других городах. С 1866 г. начинает выступать в лондонских театрах и обращает на себя внимание ролью Джозефа Серфеса в «Школе злословия» Шеридана.
В 1871 г. его приглашают в театр «Лицеум» на роль Джингля в инсценировке «Пиквикского клуба». Потом следует успех в других ролях, и Ирвинг занимает положение первого актера. А 1878 г. он уже единоличный художественный руководитель театра «Лицеум», которым он руководил до 1898 г. Он стал активно бороться против бытовизма и пошлости в театре. Он считает, что «конечная цель сценического искусства есть красота». И все постановки театра «Лицеум» производили праздничное, помпезное впечатление, избегали социально заостренной тематики.
Ирвинг избегал драматургии Ибсена и отбирал в репертуар пьесы, которые давали возможность создавать постановочные, зрелищно эффектные исторические спектакли. Это были романтические драмы и мелодрамы поэта А. Теннисона, пьесы Сарду («Мадам Сан-Жен», «Термидор», «Данте»). Из русской тематики он обратился к мелодраме «Петр Великий» и инсценировке романа Достоевского «Преступление и наказание».
Из шекспировского репертуара были поставлены «Гамлет», Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Макбет», Король Лир», «Ричард III», «Цимбелин».
Шекспировские постановки в английской театральной критике вызвали дискуссию. Б. Шоу писал об искажении Шекспира. Другие критики восхваляли Ирвинга за масштабность, яркую зрелищность и праздничный характер постановок.
Постановочной стороне шекспировских спектаклей театр уделял особое внимание: спектакли обслуживали 90 рабочих сцены, 30 осветителей, 15 реквизиторов. Костюмы отличались богатством и исторической достоверностью – они изготавливались из дорогих тканей (бархата, парчи), украшались драгоценными камнями.
Ирвинг ввел на сцене газовое освещение и добивался превосходной игры света. Излюбленным его приемом было действие в полутьме.
Ирвинг тщательно готовился к репетициям. Уже к первой репетиции у него был готов режиссерский план. Он добивался от актеров единого стиля игры, слаженного ансамбля.
В актерском творчестве Ирвинг соединил интеллектуальность с эмоциональной выразительностью, актерскую непосредственность с режиссерской продуманностью. Романтические порывы в его игре сочетались с тонкой реалистической психологизацией.
Как актер наибольшего успеха он достиг в шекспировских ролях. Это Шейлок («Венецианский купец»), Лир («Король Лир»), Макбет («Макбет»), «Ромео («Ромео и Джульетта»). Гамлет – был лучшей ролью Ирвинга.
Эллен Терри (1847-1928) была постоянной партнершей Ирвинга. Она вносила в свои роли подлинную правду жизни и непосредственность чувств.
То обстоятельство, что Ирвинг игнорировал драмы Ибсена, не позволило Терри раскрыться в современной драматургии, чем обеднило ее актерские возможности. Поэтому она во все свои роли привносила глубокий драматизм, искренность, непосредственность, будь то шекспировские пьесы или мелодрамы.
Терри родилась в артистической семье и начала выступать на сцене с 8-летнего возраста в постановках Чарльза Кина. Затем она выступала в Бристоле и других английских городах. А в 1867 г. она впервые вместе с Ирвингом в лондонском Театре играла в «Укрощении строптивой».
Образы, созданные Терри, отличались женственностью и теплотой. Героика была ей чужда. Но даже в вычурные пьесы Теннисона и многочисленные мелодрамы она вносила человечность и глубокий драматизм.
Она была очень пластична, обладала мелодичным голосом
В театре «Лицеум» она выступила впервые в 1876 г. в роли Офелии. Она подчеркивала в роли трагедию одиночества Офелии, она играла жертву дворцовых интриг, а, разуверившись в Гамлете, теряла веру в людей.
Ее Дездемона и Корделия были женственны и поэтичны. А леди Макбет была трактована ею по-новому: она не была «злодейкой по чувству», прежде всего это была любящая женщина, готовая идти на преступление ради счастья мужа.
Вершиной ее творчества была Порция в «Венецианском купце». К лучшим ее ролям относится также Беатриче из комедии «Много шума из ничего».
В 1898 г. она ушла из театра «Лицеум» и стала выступать в пьесах Ибсена и Шоу. В 1903 г. она сыграла Иордис в драме Ибсена «Северные богатыри». Спектакль был поставлен ее сыном – режиссером Гордоном Крэгом. В 1906 г. она сыграла в пьесе Б. Шоу «Обращение капитана Брассбаунда» роль леди Сесиль, написанную специально для нее.
Терри умела каждый женский образ наполнить исканием правды, стремлением к чистоте и высокой гуманности.