Французское Просвещение. Французский театр.

В середине XVIII в. начало складываться реалистическое направление в искусстве; оно рождалось в борьбе с классицизмом, сформировавшимся к 40-м годам XVII в. Это отразилось на философских взглядах французских просветителей. Борьба эта велась во всех сферах эстетической жизни – в театре, теории драмы, поэзии, живописи.

Королевская власть, которая при Людовике XIV притязала на то, что она стоит над сословиями, выражает интересы общества в целом, теперь, при Людовике XVI доказывала, что на самом деле она защищает только эгоистические интересы верхушки общества. Революция становилась неизбежной. Во главе общественных сил, шедших к революции, оказалась буржуазия, которая всё яснее понимала, что ее пути и пути дворянства расходятся.

Французская буржуазная революция 1789-1793 гг. была идеологически подготовлена учением просветителей. Идеи просветителей распространялись не в салонах аристократии (как в Англии), а в буржуазных кругах и дали мощный толчок развитию театрального новаторства.

Среди множества имен французских просветителей назовем Вольтера и Дидро.

Вольтер (1694-1778)

Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер, – прекрасно образованный человек, вольнодумец, сторонник просвещенного абсолютизма, борец за права личности. Он был вхож в кружки аристократов-вольнодумцев, его сатирические стихи пользовались успехом. Но власти не поощряли талант Вольтера-сатирика, так что он вынужден был покинуть на некоторое время Париж, а после нового доноса был заключен в Бастилию, в которой провел почти год. Тем не менее там он закончил свою первую трагедию «Эдип» (1718), которая принесла ему успех и известность. Но слава не спасла Вольтера от новых преследований: за ссору с одним аристократом он снова был заключен в Бастилию на две недели, а затем выслан в Англию. За время, проведенное в Англии (1726-1729) у него окончательно сложились его философские, политические и эстетические взгляды.

Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Он был для тиранической власти и католической церкви опасным критиком, тем более, что его критика проникала в высшие слои общества. Правда, Вольтер избегал крайних выводов, он и его сторонники не покушались на трон и религию; они были сторонниками просвещенного абсолютизма.

Эстетические взгляды Вольтера тоже отмечены чертами компромисса: Вольтер не только не стремился порвать с классицизмом, но и приложил немало усилий к тому, чтобы, обновив его, приспособить к новому времени. Это уже был просветительский классицизм.

Вольтер – автор 54 драматических произведений – трагедий, комедий, оперных либретто, из которых 13 – трагедии. Во многом он учился у Шекспира. Но свободное развитие действия в шекспировских пьесах было чуждо Вольтеру. Вольтер и восхищался Шекспиром, и несправедливо критиковал его творчество. Правда, в зрелые годы Вольтер уже иначе оценивал творчество Шекспира.

Надо заметить, что в 30-е гг. XVIII века Шекспир считался во Франции просто «варваром» и плохим драматургом (потому что у Шекспира не соблюдены «три единства» классицизма).

Самым большим успехом пользовались трагедии Вольтера «Заира» и «Магомет».

Новаторство его трагедий в том, что, если в произведениях классицистов чувство долга побеждало и направляло человеческие чувства, то у Вольтера герои, следуя велениям внушенного властью долга, тем самым навлекают гибель на себя и других. Личность у Вольтера противостоит установленному правопорядку. В этом тоже он противоречил классицизму.

В 1778 г. Вольтер был увенчан лавровым венком за всё, что он сделал для Просвещения и для театра. Популярность Вольтера ушла далеко за пределы Франции. Он был кумиром передовой молодежи всех европейских стран. Русская императрица Екатерина II, желая прослыть в мире просвещенной монархиней, переписывалась с Вольтером.

Дени Дидро (1713-1784) был также крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения. Обладая универсальными знаниями, он прославился прежде всего как инициатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». Это было издание, сводившее воедино и обобщавшее все последние достижения человеческой мысли.

К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и как драматург, и как автор теоретических работ о драматургии и актерском искусстве. Пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли большую роль в формировании нового направления драматургии – мещанской драмы.

В своих теоретических работах о драматургии и театре Дидро подчеркивает мысль о связи эстетического и этического. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике.

Дидро теоретически обосновывает появление «среднего» жанра, т.е. жанра, включающего в себя элементы трагедии и комедии. Он выдвигает требование социальной типизации героев; это требование сыграло свою роль в становлении реализма.

Чрезвычайно важное значение в разработке вопросов актерского искусства имел трактат «Парадокс об актере» (1773), который был опубликован только в 1830 г. Это было самое полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.

Несомненно, Дидро был в курсе споров о «теории чувствительного актера», и своей работой он также внес лепту в разработку теории актерского искусства.

Дидро, размышляя об искусстве в целом, заметил, что искусство может пренебречь истиной и, тем не менее, остаться искусством; оно всегда каким-то образом связано с вымыслом. Художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Искусство основывается не столько на подражании природе, сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, – рассуждает Дидро. Педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным.

Так, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла.

Несовпадение истины и вымысла принимает в работе «Парадокс об актере» форму противоположности природной чувствительности и мастерства (т.е. внешней техники) актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ – тогда, когда он сливается с изображаемым им персонажем так, что не отделяет его от себя, или когда актер не только не «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны. В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя. С точки зрения другого, так никогда не бывает, потому что он никогда не сможет два раза подряд сыграть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом. От чувствительных артистов не приходится ждать никакой цельности, – считает Дидро, – их игра то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна. А актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как у него все рассчитано заранее, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы.

Талант, считает Дидро, не в том, чтобы чувствовать на сцене, а в умении так тщательно передавать внешние признаки чувства, чтобы зрители поверили этому. Поэтому холодный, но умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может, напротив, не найти отклика в зале, потому что, считает Дидро, он измельчит образ искренними чувствами. Истинная же задача актера, по мысли Дидро, – подняться до идеального образа, созданного поэтом и еще более возвеличенного собственным воображением актера. Актер должен быть холодным, рассудочным, спокойным наблюдателем, проницательным, но не чувствительным, его игра – «высшее обезьянство», подражание высшему образцу.

Таким образом, Дидро сформулировал различие между искусством представления, приверженцем которого он был, и искусством переживания, хотя сами эти термины войдут в обиход только в начале ХХ в. в трудах К.С. Станиславского.

Искусство переживания характерно для актеров русского театра и оно, как показала история, завоевало признание во всем мире и стремление постичь его.

Огюстен Карон Бомарше (1732-1799) – знаменитый комедиограф Франции XVIII века – был прямым последователем Дидро.

Успех к нему пришел с его трилогией: комедиями «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» («Преступная мать» – третья часть трилогии – менее удачная). Герой этих комедий цирюльник Фигаро выступал, по сути дела, представителем чуть ли не всех прослоек оппозиционного третьего сословия. Он сменил столько профессий, что роль цирюльника – не более как временное обличие. Он представляет третье сословие, но он из низов. Фигаро – самый демократический герой французской комедии того времени не только по своим идеям, но и по облику. Он жизнеспособнее, активнее, интереснее своего господина, графа Альмавивы.

В комедиях Бомарше сословные различия играют наименьшую роль в конфликте, столкновение происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» Фигаро помогает Альмавиве жениться на Розине, с которой мечтает обвенчаться ее опекун, старый и глупый Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива покушается на невесту Фигаро. Здесь борьба Фигаро за свои элементарные человеческие права немедленно оборачивается столкновением с сословным обществом, в котором эти права попираются. Герой не просит и не унижается. Он берет своё в борьбе. Его острые словечки метят дальше, чем в соперника; он оказывается обличителем общественной морали.

В творчестве Бомарше реализм победил идеализаторскую тенденцию. Но эта победа была временной. Революция 1789-1793гг. изменила взгляды Бомарше, породила в нем страх. Последняя часть трилогии – «Преступная мать» – лишена уже того комедийного блеска, который характерен был для первых двух частей. Здесь Фигаро – преданный слуга Альмавивы, оберегающий его имущество от покушений. Такую метаморфозу можно было расценить как призыв к умеренности, к примирению с аристократией.

Якобинская диктатура объявила Бомарше изменником, он вынужден был уехать из страны в Англию. Всё его имущество было конфисковано. Он смог вернуться в свою страну только после термидорианского переворота. Умер он в крайней бедности.