Таким образом, только обладая и разумом и чувствительностью, актер будет трогать зрительный зал как в трагедии, так и в комедии.

Но чувствительность должна проявляться только в узловых, поворотных моментах действия: в завязке, кульминации, развязке и т.д. Актер, который ставит себе в заслугу постоянную чувствительность, не будет производить такого сильного впечатления на зрителей, как тот, который проявляет ее в должном месте и в надлежащих границах.

Отсюда еще одно требование к актеру – он должен обладать чувством меры. Он должен не только изучить «природу» различных чувств, но уметь раскрывать их с необходимым тактом. В этом он рекомендовал учиться у Шекспира, который, по его мнению, умел лаконично и точно раскрывать разнообразные переживания своих героев.

Идеальным актером, по мнению Д. Хилла, был не тот, кто имел яркую индивидуальность, мешавшую ему полностью перевоплотиться в героя, но тот, кто силой своей чувствительности заставлял себя поверить в реальность событий, происходящих на сцене.

Дэвид Гаррик стал защитником разработанной Д. Хиллом теории. Своей сценической практикой он значительно развил и углубил ее.

Основной задачей для Гаррика было раскрытие психологии сценического персонажа, правдивая передача последовательности появления и смены его чувств.

Одним из отличительных свойств актерской манеры Гаррика было умение видеть в мельчайших деталях особенности изображаемого характера и раскрывать переживания героя тонкими штрихами в совокупности создающими цельный и разносторонний образ. Гаррик считал, что целостное ощущение образа может быть схвачено актером только интуитивно. Когда эмоции, темперамент увлекают его за пределы рационалистического «я» и отождествляют с героем. Актер должен обладать огромной чуткостью, чтобы «пережить» то, что он играет на сцене.

Рассматривая искусство французской трагической актрисы Ипполиты Клерон, Гаррик писал Штурцу в ноябре 1768 г., что у нее живой природный ум и тонкое мастерство. Но она наперед знает, что будет делать на сцене, а ее сердце«не способно к мгновенным чувствованиям, не обладает той острой чувствительностью, которая вспыхивает у гения подобно молнии и, перейдя через рампу, как электрический ток, пробегает по жилам, костям, мозгу, всему существу зрителей…».

Работая над сценическим образом, Гаррик анализировал внутреннюю линию развития характера, мысли и чувства персонажа на протяжении всей пьесы, размышлял, как они должны проявляться на сцене. Он считал, что в процессе подготовки роли актер всегда должен идти от внутреннего к внешнему, от анализа индивидуальных особенностей, психологии действующего лица, от содержания его внутренней жизни к внешней форме ее сценического выражения.

Система Гаррика требовала от актера полного перевоплощения в каждой новой роли, что заставляло уделять больше внимания и актерскому мастерству, технике.

Сам Гаррик, создавая образ, искал для него черты жизненной конкретности. Именно простота исполнения, умение делать своих героев «обыденными», «человечными» стали основными чертами его актерской манеры.

Один из современников отмечал: «…Гаррика трудно назвать актером, и это лучшая похвала, которую можно ему сделать. В его исполнении нет ничего специфически актерского; когда он играет на сцене, зрители видят перед собой не актера, а изображаемого актером человека».

Современники подмечали разницу между Гарриком и другими актерами, которая заключалась в том, что Гаррик «на сцене становится тем персонажем, которого он исполняет, тогда как другие актеры только стараются им казаться…».

До Гаррика споры о «естественной» манере игры оставались в общем теоретическими. Актеры, стремившиеся доказать ее превосходство перед сценическим стилем классицизма, не были достаточно талантливы, чтобы со сцены убедить зрителей в своей правоте. Это удалось сделать Гаррику, но далеко не сразу.

Гаррику одинаково доступны были и трагедия, и комедия. Он легко переключался из одного жанра в другой. Это качество дарования Гаррика прославило его в Европе, особенно поразив французскую публику. Лучшие актеры Франции всегда выступали в одном жанре: Клерон, Лекен – в трагедии, Превиль – в комедии.

Предшественники Гаррика, играя в комедии, обычно насыщали свои роли трюками, считая, что их главная задача – веселить зрителей, а не в том, чтобы раскрыть существо комедийной ситуации или комедийного характера. Гаррик должен был приложить немало усилий, чтобы изменить отношение к комедии не только у актеров, но и у зрителей, аплодировавших этим актерам.

Творческий метод Гаррика предполагал тщательное обдумывание, строгий расчет при подготовке роли и полную отдачу себя на волю страсти во время представления на сцене. Но отдаваясь полностью роли, он умел чутко прислушиваться к реакции зрительного зала: это помогало ему корректировать какие-то детали в роли. Он никогда не играл «на публику».

Став руководителем и совладельцем крупнейшего в Лондоне театра Друри-Лейн (1747 – 1776), он пригласил крупных актеров (Чарлза Маклина, Барри, Вудварда и др.) и актрис (Китти Клайв, Анну Белами, Хану Причард, Сусанну Сиббер и др.). Ведущих актеров было 20, затем – актеры второго положения, оркестранты, певцы, танцовщики; общий состав доходил до 150 человек. Поэтому возникла цель – создать крепкий ансамбль. Ему важно было, чтобы каждый актер и первого и второго положения заботился не о том, как выгоднее отличиться от других, обратить на себя внимание зрителей, а подчинил бы свое исполнение созданию целостного по замыслу спектакля. Это было трудно для актеров, привыкших в своих прежних театрах к безраздельному вниманию зрительного зала.

Гаррик перестроил и процесс подготовки спектакля: чтобы создавался ансамбль, он уделяет большое внимание репетициям, требуя, чтобы все актеры, занятые в спектакле, присутствовали на репетициях и принимали участие в работе. А прежде спектакль вел первый актер, остальные же подавали ему реплики, не вникая в смысл происходящего на сцене. Гаррик требовал, чтобы все актеры реагировали на происходящее на сцене, следили за развитием действия, оставаясь в образе. Это было совершенно новым для английского театра и удивляло многих. Гаррик, таким образом, выступил впервые на английской сцене как режиссер.

Отдавая ежедневно по несколько часов репетициям, Гаррик начал систематическую работу с актерами. Он добивался, чтобы актеры отделывали свои роли, считаясь с общим замыслом пьесы.

Гаррик собирал и внимательно изучал театральную литературу. Знание и труд – таков был его принцип, обусловливавший высокий уровень профессионального мастерства.

Практика Гаррика как актера и режиссера коренным образом отторгла английский театр от классицистской манеры игры, где актеру не надо было перевоплощаться, где существовала определенная система внешнего выражения чувств, которые не были связаны с создаваемыми актером образами.

У теории «чувствительного актера» в Англии были и противники во главе с С. Джонсоном. Он считал перевоплощение актера в изображаемый на сцене персонаж безнравственным: если актер отождествляет себя со сценическим персонажем, роль которого исполняет, то всякий раз, играя на сцене злодея, он должен был бы сам им становиться. («Исполняя роль Ричарда III Шекспира, Гаррик должен был бы превращаться в этого преступника – тогда после спектакля его следовало бы повесить». С. Джонсон).

Джонсон также считал, что полное перевоплощение заставляет актеров обманывать зрителей, подразумевая, что они должны принимать сценическое действие за правду, а это тоже, по его мнению, безнравственно.

Джонсон считал, что зрители ни на секунду не должны забывать, что они видят в театре представление, которое не должно лишать их ощущения того, что все происходящее на сцене является вымыслом. И спектакль их будет волновать не потому, что они примут страдания или радость актеров за подлинные. Театр заставит работать их фантазию, и они смогут представить себе возможность оказаться в жизни в сходном с героями пьесы положении.

Противоположные точки зрения – Д. Хилла и С. Джонсона – позднее пытался примирить Босвел, который указывал, что актер, отождествляя себя с изображаемым персонажем, сохраняет в глубине сознания мысль о том, что играет на сцене. Ему остаются присущи все его человеческие чувства, мысли и убеждения. Поэтому он может, играя на сцене злодея, полностью сохранять «свойственную ему в жизни добродетель». Его мастерство помогает ему лишь превращать «эмоции сценического персонажа в искусство».

На протяжении многих лет в английской театральной критике горячо обсуждались точки зрения Джонсона и Хилла. Но за рамки споров о задачах и особенностях «чувствительного» искусства английская театральная теория XVIII века не вышла. В этом сказались ее национальные особенности и ее отличие от французской.