Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

сле возвращения в Константинополь, Иоанн «искусно создал „многомилостивое“, оно было почитаемо всеми, и назвал его „болгарским“». Эти же источники сообщают, что впоследствии великий мастер покинул столицу и удалился в Лавру св. Афанасия на Афоне, где до конца дней продолжал сочинять прекрасную музыку.

Другой прославленный ученик Иоанна Глики — Ксен Корона (Ξένος Κορώνης). Раньше предполагали, что он был родом из Корона (на юго-{539}востоке Пелопоннеса) 33. В настоящее время, не отрицая такого предположения, высказываются две новые точки зрения. Согласно одной, прозвище мелурга связано с церковью «Корона» (Κορώνης), засвидетельствованной в Константинополе с X в. 34 Согласно другой версии, «Ксенос» не имя, а прозвище, означает «чужой» (ξένος) для Константинополя, происходящий из Корона 35. Ксен Корона прославился рядом сочинений: «Сила святой Бог» (Δύναμις, ‛Άγιος ο;‛ θεο;`ς), «Уста имеют» (Στόμα ε;’; ´ χουσι), «Бо твоего чрева» (Τη;`ν γα;`ρ ση;`ν μήτραν) и др. Он, подобно Иоанну Кукузелу, содействовал обновлению музыкального оформления великой вечерни и создал художественные обработки произведений некоторых своих предшественников. Можно предполагать, что Ксен Корона положил начало некогда знаменитой семье музыкантов. Известно, что его брат, монах Агафон, и сын Мануил также были мелургами.

Впервой половине XIV в. работали и другие знаменитые музыканты: Константин Магула (Μαγουλα;˜ς), Георгий Панарет, Георгий Контопетра, Димитрий Докиан. Во второй половине XIV в. творили такие мастера, как монах Феодул, Халивур, протоирей церкви св. Апостолов Фарвивук, Иоанн Цакнопул, доместик лавры монах Варфоломей, доместик Христофор Мистак.

На рубеже XIV и XV вв. жил и работал Иоанн Клада, в одной из рукописей он представлен как «ученик Кукузела, более искусный и более упоительный, чем его учитель» 36. Был ли в действительности Клада учеником Кукузела, остается неясным, однако приведенный комментарий говорит о высочайшей оценке творчества мелурга. Наибольшую известность приобрели его песнопения: «Вкусите и видите» (Γεύσασθε και;` ι;’; ´δετε), «Взбранной воево-

де» (Τη;˜ υ;’; ´περμάχω στρατηγω;˜), «Ныне силы» (Νΰν αι;‛ δυνάμεις), «Кая жития сладость» (Ποία τοΰ βίου τρυφή), «Человече, плачи горько» (’Άνθρωπε, θρήνησαν πικρω;˜ς) и др. Как вид-

но, Иоанн Клада отличался художественной смелостью. Так, несмотря на высочайший авторитет и «святость» произведений, музыка и текст которых приписывались церковной традицией Роману Сладкопевцу, он решился написать свою музыку на текст одного из таких сочинений

—«Храм твой, Богородице» (‛Ό ναός σου, Θεοτόκε). Он обращается также к интонациям вос-

точных народов в своем песнопении «Непостижимо есть» (’Ακατάληπτόν ε;’στι), в рукописях оно всегда сопровождается ремаркой: «мелос от персов» (το;` μέλος ε;’κ Περσω;˜ν) 37. Творчество Иоанна Клады для рубежа XIV—XV вв.— такая же художественная вершина, как творчество Иоанна Кукузела для первой половины XIV в.

Впоследние пятьдесят лет существования византийского государства появилась плеяда известных мелургов: Мануил Аргиропул, Мануил Плагит, Мануил Влатир, доместик монасты-

ря Пантократора Давид Редестин, монах Герасим Халкеопул, иерей Мануил Амбелокипиот, доместик {540} фессалоникский Филипп Гавала, Георгий Сгуропул 38, монах Никон, Константин Мосхиан. Особо следует выделить Мануила Газу и Григория Буна Алиата. Первый характеризуется в рукописях как «искуснейший». Самое широкое признание получило его произведение «Всякое дыхание». Второй же стал знаменит своими кратимами, одна из которых посто-

янно определяется в рукописях как « весьма искусная, модуляционная и трудная» (πάνυ

33Παπαδόπουλος Γ. Συμβολαι;` ει;’ς τη;`ν ι;‛; ´στορίαν τη;˜ς παρ η;‛μΐν ε;’κκλησιαστικη;˜ς Μουσικη;˜ς...

Σ. 266—268.

34Velimirović Μ. Byzantine Composers in MS Athens 2406 // Essays presented to Egon Wellesz. Oxford, 1966. Ρ. 12.

35Στάθης Γρ. ‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία Ошибка!ν τОшибка! ΒυζαντινОшибка! ΜελοποιΐОшибка!. ’Αθ η;˜ναι, 1977. Σ. 102—103.

36См.: Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 148.

37Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 291, 531.

38По предположению Г. Статиса, не исключено, что этот музыкант и Иоанн Дука — одно и то же лицо, так как в рукописях имена обоих мелургов часто сопровождаются прозвищем Сгуропул (кудря-

вый); см.: Στάθης Γρ. ‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία... Σ. 108.

ε;’; ´ντεχνον, φθορικο;`ν 39 και;` δύσκολον) 40, а другая — как «псалтира» (ψαλτήρα), т. е. пред-

ставляет собой одну из кратим, использовавших инструментальные принципы изложения музыкального материала.

Интересной творческой фигурой этого периода был Иоанн Ласкарис 41. Как было сравнительно недавно установлено, в 1411 г. он уехал из Константинополя на Крит (скорее всего, во время паники, охватившей многих жителей столицы из-за попытки турок осадить город), где руководил певческой школой 42. В 1418 г. из-за конфликта с местными церковными властями он вынужден был покинуть Крит 43. Далее следы его теряются. Иоанн Ласкарис был известен не только как автор музыки песнопения «Хвалите Господа» и получившей широкую популярность кратимы, названной «речной» (ποταμύς) 44, но и как создатель текстов песнопений, к которым обращались многие музыканты, например Иоанн Клада 45.

Завершает плеяду выдающихся византийских мелургов лампадарий «царского клира» Мануил Хрисаф 46. Ко времени падения Константинополя, несмотря на молодость, он был уже известным автором. Как видно, Хрисаф создавал многие свои произведения по заказу последнего византийского императора Константина XI Палеолога. В Ивирском монастыре сохранилась рукопись (1120), на одном из ее листов написано: «Стих, сочиненный Мануилом лампадарием Хрисафом по повелению святого блаженного царя и повелителя нашего господина Константина» 47. После захвата Константинополя Мануил Хрисаф переезжает на Крит, а затем в Сербию, где продолжает утверждать музыкально-художественные принципы калофонического стиля, столь блестяще развитые на закате византийской культуры.

Итак, в течение последних двух веков существования Византии выдвинулась многочисленная группа выдающихся мелургов, творчество ко-{541}торых стало вершиной греческого средневекового музыкального искусства. Историческая традиция, сохраняющая, как правило, память только о самых значительных музыкантах, чаще всего упоминает имена более 40 мелургов. Однако сама творческая практика была намного богаче. Подтверждением этого может служить сообщение рукописи, хранящейся в Афинской Национальной библиотеке (2406) и написанной до 1453 г. В ней перечислены имена более 100 музыкантов, авторов многочисленных песнопений 48. Это сообщение, знаменательное само по себе, еще раз свидетельствует о подлинном расцвете музыкального искусства.

Столь интенсивное его развитие должно было способствовать активизации науки о музыке. Действительно, эпилог византийской цивилизации отмечен интересными работами в сфере музыкознания. Этому во многом способствовали нормы музыкальной жизни общества: каждый из более или менее значительных мелургов одновременно был и учителем музыки, готовившим певчих для хоров. Обучение предполагало знакомство с нотацией, основами вокального искусства и сопровождалось постоянным приобщением к выдающимся образцам музыкального творчества. Педагогическая работа требовала теоретического осмысления особенностей нотации, способов интонирования, навыков пения и других сторон музыкального ремесла. К тому же византийское музыкознание имело крепкие традиции, идущие еще со времен канонизации системы ихосов, распространившейся из Византии по всей Западной Европе и

39«Фтора» (φθορά) — нотный знак, обозначающий переход из одного ихоса в другой, т. е. модуля-

цию.

40Στάθης Гр. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 54; Т. В′. Σ. 444.

41В некоторых рукописях он представлен как «пигонит». М. Велимирович высказывает предположение, что так мог называться житель константинопольского предместья αυ Πηγαί (Velimirović М. Two Composers of Byzantine Music... P. 825).

42Архивные материалы, связанные с жизнью Ласкариса на Крите, опубликовал М. Манусакас:

Μανούσακας Μ. Μέτρα τη;˜ς Βενετίας ε;’; ´ναντι τη;˜ς ε;’ν Κρήτη ε;’πιρροη;˜ς τοΰ Πατρια;ˆρχε;`ίου Κωνσταντινουπόλεως και;` α;’νέκδοτα βενέτικα ε;’; ´γγραφα (1418—14)9) // ΕΕΒΣ. 1960. Τ. 30. Σ. 88—89, 109, 116.

43Velimirović М. Two Composers of Byzantine Music... P. 821—826.

44Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 33, 395; Τ. Β′. Σ. 740.

45Ibid. Τ. Β′. Σ. 709—710.

46Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Α. Μανοα;’η;`λ Χρα;’σάφης Λαμπαδάριος τοΰ βασιλικοΰ κλήρου ΒΒ. 1901. Τ.

8.С. 526—545.

47Στάθης Γρ.‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία... Σ. 110.

48Velimirović M. Byzantine Composers in MS Athens 2406. Р. 14—18.

послужившей основой для теоретического и практического освоения ладотональных сторон музыкального материала, для освещения проблем ладотонального мышления 49. Неудивительно, что многие мелурги вошли в историю византийского искусства и как теоретики. Византийская музыкально-теоретическая мысль была прямой наследницей древнегреческой науки о музыке. Особенно часто об этом стали вспоминать после падения Латинской империи и отвоевания Константинополя, когда на смену полувековому угнетению пришел рост «национального» самосознания, застой в общественно-политической области сменился активностью. Все это способствовало стремлению восстановить связь византийцев с прошлым, почувствовать себя наследниками духовных завоеваний древних эллинов. Именно в этот период начинают активно и в большом количестве переписываться и распространяться рукописи древнегреческих музы- кально-теоретических трактатов. Эта работа началась задолго до XIII в., но после восстановления Византийской империи велась постоянно. Античные музыкально-теоретические памятники тщательно изучали и комментировали. В результате в византийской науке сформировались две относительно самостоятельные области: одна включала в себя изучение музыковедческого наследия Древней Греции и полностью была посвящена анализу теоретических аспектов основных элементов музыкального языка (звуков, интервалов, звуковых систем, родов и т. д.) 50, другая {542} была поставлена на службу художественному творчеству и занималась теоретическим осмыслением явлений музыкальной практики 51. Таким образом, в Византии, как и в Западной Европе, существовали musica theorica и musica practica.

Первая их этих областей музыкознания была представлена выдающимися учеными. Среди трудов знаменитого историка и педагога Георгия Пахимера (1242—1310) есть сочинения «περι;` τω;˜ν τεσσάρων μαθημάτων» (букв.: «О четырех науках»), излагающее основные положения дисциплин, входивших в квадривиум. Вторая его часть, называющаяся в рукописях по-разному («О музыке», «О гармонике, или вернее музыке», «Гармоника — Музыка») 52, посвящена изложению античной музыкальной теории. В ее основу легли отдельные параграфы трактата Клавдия Птолемея «Три книги гармоник», созданного еще во II в. Пахимер подробно описывает принципы математического выражения музыкальных интервалов, древние представления о «гармонии сфер», последовательность тональностей, роды тетрахордов (диатонические, хроматические и энгармонический), различные типы модуляций. Он пересказывает раздел трактата Птолемея, в котором критикуется представление Аристоксена из Тарента (IV в. до н. э.) о величине полутона. Пахимер целиком становится на сторону александрийского ученого. Это естественно не только потому, что Птолемей как музыкальный теоретик пользовался в Византии непререкаемым авторитетом, но и по другой причине. Интервальная система, названная в истории музыки «темперации Аристоксена», отразила нормы музыкальной практики эпохи древнегреческой классики. Конечно, ко времени жизни Птолемея, а тем более Пахимера, они уже изменились и интервалы, зафиксированные Аристоксеном, вышли из употребления. Кроме того, научное «оформление» этих интервалов у Аристоксена было уязвимо с математической точки зрения, так как они выражались не точными дробями или отношениями конкретных чисел, а суммой единиц, приблизительно равных 1/30 или 1/60 части кварты 53. Для математика Птолемея такие интервалы с научной точки зрения были более чем сомнительными. Аналогичным образом для Пахимера, рассматривавшего музыку как одну из математических дисциплин, позиция Птолемея была несравненно ближе. Интересно отношение

49Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 561 и след.

50Обзор этих работ см.: Richter L. Antike Ueberlieferung in der byzantinischen Musiktheorie // Deutsche Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1961. Leipzig, 1962. S. 75—115; Idem. Fragen der spätgriechischbyzantinischen Musiktheorie. Die Erforschung der byzantinischen Musik // Byzantinische Beiträge / Hrsg. von J. Irmscher. В., 1964. S. 187—230. Hannick Chr. Die Lehrschriften der klassischbyzantinischen Musik // Hunger H. Die hochsprachliche profane literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. II. S. 183—195.

51Сжато она рассмотрена X. Ханником: Hannick Chr. Die Lehrschriften zur byzantinischen Kirchenmusik // Hunger Н. Op. cit. S. 196—212.

52Подробнее об этом см.: Tannery P. Quadrivium de Georges Pachymere / Texte revise et établi par E. Stephanou. Città del Vaticano, 1940. Р. XXXVIII — LVII, 97—199. Первое издание этого сочинения см.: Vincent Α. J. Н. Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique. Р., 1847. Р. 434—553. (Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du Roi; T. 16).

53О темперации Аристоксена см.: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

С. 184—200.

Пахимера и к другой дискуссии. Пифагорейцы не относили интервал ундецимы (8/3) к «созвучиям», так как он не выражался эпиморным отношением 54. Птолемей же считал ундециму «созвучием». При описании этого спора Пахимер ограничивается только тем, что приводит обе точки зрения, не принимая чью-либо позицию. Для византийского ученого пифагорейцы и Птолемей были олицетворением античной науки, к достижениям которой он относился с глубочайшим почтением. Поэтому византийский {543} историк не мог позволить себе никакого выбора и тем более критики. В вопросах музыкальной теории Пахимер не был самостоятельно мыслящим автором. Он хорошо разбирался в античном музыкознании, но любые индивидуальные выводы в этой области были для него недоступными.

Ценным в сочинении Пахимера является материал, заимствованный из не дошедших до нас древнегреческих источников о специфике восприятия тетрахордных родов. Благодаря ему можно реконструировать детали античной слуховой реакции на различные ладовые образования. Пахимер повторяет известное в античной музыкально-теоретической литературе предание об опытах Пифагора со струнами и излагает методы деления струны на «геликоне» (разновидность «монохорда», или «канона»,— однострунного инструмента, сконструированного с единственной целью: научиться определять звуки различной высоты посредством деления струны на соответствующие отрезки) 55. Большая часть всего раздела о музыке в сочинении Пахимера (гл. 23—51) посвящена сопоставлению ладово-акустических структур различных родов.

Сохранилась музыкально-математическая рукопись, приписываемая хартофилаку Иоанну Педиасму (начало XIV в.) и называющаяся «Некоторые наблюдения» (’Επιστασίαι μερικαί). Она представляет собой разрозненные заметки, посвященные описанию арифметических выражений музыкальных интервалов 56. В ее начале дается определение музыкального звука, заимствованное (как и многое другое) из древнегреческих музыкально-теоретических источников. Затем описываются интервалы, меньшие тона: апотома, леймма, диесис, комма. Подробно объясняется, почему леймма и апотома не являются точными половинами тона. После этого автор переходит к описанию «эпитрита» (4:3), «полуторного отношения» (3:2), математически выражающих кварту и квинту, а также их разницы — тона (9:8). Вся вторая половина заметок изобилует операциями с числами, находящимися в «музыкальных» пропорциях. Например, тетрахорд, состоящий из последовательности тон (9:8), тон (9:8), полутон (256:243), представлен как числовой ряд — 192, 216, 243, 256.

Необходимо отметить, что в «Некоторых наблюдениях» явно превалирует математическая логика над музыкальной. Так, семиступенное октавное образование представлено здесь в числах, последовательность которых никак не соответствует музыкальной организации октавного звукоряда: вначале идут пять числовых отношений, дающих тоновые интервалы, а затем

Автору важно было получить числовой ряд, который давал бы в общем октавное отношение (2:1) крайних звуков и требуемое количество тонов (5) и полутонов (2). Однако подобная звукорядная форма противоречит элементарным музыкальным закономерностям. Аналогичная {544} «антимузыкальность» присутствует и при числовом выражении пентахорда. Иначе говоря, в данной рукописи выхолощено все, что связывало музыку с математикой.

К изучению вопросов музыки обращался и Никифор Григора (1290/1—1360). В своих комментариях к сочинению Синесия Киренского (ок. 370—ок. 413) «О сновидениях» он также обсуждает математические выражения основных интервалов и поясняет такие специальные термины, как «антифон» и «симфония» (PG. Т. 149. Col. 543—547).

Особое место в византийской musica theorica занимает фундаментальный труд Мануила Вриенния «Гармоники» в трех книгах. О личности автора почти ничего не известно. Пока наука располагает только одним сообщением Феодора Метохита, который писал, что для лучшего изучения наук, особенно астрономии, он взял в качестве учителя некоего Вриенния — человека довольно эксцентричного, ведущего уединенный образ жизни и считавшегося шарлатаном.

54ε;’πιμόριος — содержащее целое и дробь, в числителе которой единица.

55Этой же теме посвящена небольшая византийская рукопись XIII в., описывающая три способа де-

ления струны канона (Stamm Α. Tres canones harmonici. В., 1881).

56Vincent A. J. Η. Op. cit. Ρ. 290—314.

Сам же Метохит обнаружил, что тот был одним из немногих, кто действительно обладал подлинными знаниями математики и астрономии (МВ. I. Р. 20—21). Предполагается, что именно этот Вриенний и был автором «Гармоник» 57.

В самом начале своего сочинения он резко отзывается о тех, кто высказывался по вопросам теории музыки до него. По его мнению, их основная цель — искажать и перефразировать то, о чем уже было точно и ясно сказано, но с претензией на оригинальность. Можно с полным основанием думать, что эти слова относятся не только к сочинениям типа рукописи Иоанна Педиасма, где действительно изуродованы смысловые параллели между музыкой и математикой, но и к пользовавшемуся большим авторитетом трактату Георгия Пахимера. К чести Мануила Вриенния нужно сказать, что его труд по своей основательности не идет ни в какое сравнение со всеми аналогичными византийскими сочинениями. Кроме того, что автор очень точно, обстоятельно и глубоко излагает основные параграфы античного музыкознания, он подробно сообщает положения, о которых в более ранних источниках сказано лишь намеком 58. Так, интерес представляют описываемые Вриеннием три степени консонантности интервалов, представленные расплывчато у ранневизантийских авторов (Бакхия, Гауденция). Согласно Вриеннию, существует три типа интервалов: антифонные (октава, двойная октава), парафонные (квинта, доудецима) и созвучные (кварта, ундецима). По его мнению, любые два мелодических звука, исполненные одновременно, приятны; созвучные звуки в этом случае производят впечатление подобия, антифонные же при одновременном звучании воспринимаются как один звук, хотя они не одинаковы по высоте (кн. I, гл. 4). В сочинении Мануила Вриенния самым тщательным образом описываются многообразные формы мелоди-{545}ческого движения и каждой из них дается обстоятельная характеристика (кн. II, гл. 3), излагается завершенная концепция о мелопее, т. е. музыкальном произведении и процессе его создания (кн. III,

гл. 10).

Конечно, все это не означает, что трактат Вриенния лишен недостатков, предопределенных уровнем музыкознания его времени. Например, он категорически отвергает систему тринадцати тональностей, зафиксированную Аристоксеном, и оставляет из них только восемь «основных» (кн. II, гл. 4). Здесь он, подобно Георгию Пахимеру в вопросе о величине полутона, следовал Птолемею, «который предпочитает научный подход», и не стал вводить эти тональности в гармонию (кн. III, гл. 2). В этом случае Вриенний, так же как и Пахимер, руководствовался не только указаниями Птолемея, но и нормами музыкальной практики своего времени. Дело в том, что 13 «тональностей Аристоксена» были расположены на полутоновом удалении друг от друга. Это было следствием особенностей ладового мышления эпохи древнегреческой классики 59. Во времена же Вриенния такие интервальные расстояния между тональными плоскостями не были приняты. Поэтому византийский ученый, отвергнув пять «лишних» тональностей, не погрешил ни против авторитета Птолемея, ни против собственного музыкального восприятия. Вместе с тем он излагает методику нахождения на каноне высотных уровней этих пяти тональностей, хотя и сопровождает свои рекомендации ремаркой: «Для большего проникновения в предмет это не обязательно» (кн. III, гл. 2). Такой подход также свидетельствует о Вриеннии как о настоящем ученом. Даже не принимая концепцию Аристоксена о тональностях, он дает читателям возможность ознакомиться с ней не только теоретически, но и практически на каноне.

Особо следует обратить внимание на то, что Вриенний смело нарушает сложившуюся в византийском музыкознании традицию. Неписаное правило гласило: сочинения, посвященные musica theorica, никогда не должны затрагивать областей, связанных с musica practica. Поэтому ни одно из византийских сочинений, толкующих проблемы теоретического музыкознания (а точнее, античной теории музыки), не касалось вопросов современной музыкальной практики. В этом отношении труд Вриенния — знаменательное исключение. В некоторых его разделах

57Трактат Вриенния издавался дважды: Μανυη;`λ Βρυεννίου ‛Αρμονικά. Harmonica, nunc primum edita (Graece et Latine) notisque illustrata // Wallis J. Operum mathematicorum. Oxoniae, 1699. Τ. III. P. 357—508; Μανυη;`λ Βρυεννίου ‛Αρμονικά. The Hannonics of Manuel Bryennius / Ed. with translation, notes, introduction and index of words by G. H. Jonker. Groningen, 1970.

58О творческом подходе Мануила Вриенния к материалу древнегреческих музыкально-

теоретических памятников см.: Mathiesen Th. Aristides Quintilianus and the Harmonics of Manuel Bryennius: Α Study in Byzantine Music Theory // Journal of Music Theory. 1983. Т. 27. Р. 31—47.

59Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. С. 200—205.

проводятся параллели между системами античных тональностей и византийских ихосов (кн. II, гл. 5; кн. III, гл. 4). Излагая их, автор использует термин византийских музыкантовисполнителей «парафтора» (παραφθορά — кн. III, гл. 4). При описании многообразных форм мелодического движения он также использует понятие современной ему музыки «энихима» (’ενήκημα — кн. III, гл. 5) — наиболее характерные для каждого ихоса интонационные образования. Все это свидетельствует о том, что Мануил Вриенний был хорошо знаком не только с теоретическим музыкознанием, но и с практикой музыкального искусства 60. {546}

Изучение византийских работ по musica theorica показывает, что трактат Птолемея «Три книги гармоник» был основным источником для этих сочинений, а его главнейшие положения рассматривались как научные откровения, служившие опорой при обсуждении различных вопросов. Вокруг сочинения Птолемея был создан ореол научной непогрешимости, поднявший его на недосягаемую высоту. В византийском музыкознании это сочинение Птолемея занимало такое же видное место, как трактат Боэция «De institutione musica» в западноевропейской науке о музыке 61. Действительно, «Три книги гармоник» были настольной книгой многих византийских авторов 62. Однако существовало одно обстоятельство, которое затрудняло работу с ней.

Рассматривая музыку в одном ряду с такими дисциплинами, как арифметика, геометрия и астрономия, византийские ученые особенно интересовались общими для них проблемами, где можно было оперировать аппаратами всех наук квадривиума. Такой областью была переданная от античности идея о «гармонии сфер» — концепция, утверждавшая, что в основе космической системы лежат арифметические, геометрические и музыкальные закономерности. При ее изучении использовались элементы всех четырех наук. Однако именно этот материал в трактате Птолемея о музыке был изложен не полностью. Согласно оглавлению, предваряющему его третью книгу, «гармонии сфер» были посвящены главы 8—16. Но в сохранившихся рукописях последние главы оказались утраченными 63. Это очень затрудняло обсуждение проблемы «гармонии сфер», ибо отсутствовали как раз выводы Птолемея и византийским комментаторам невозможно было в этих случаях опереться на главный авторитет. Поэтому возникла настоятельная необходимость попытаться реконструировать утраченные главы.

За эту работу взялся Никифор Григора. Используя предшествующие разделы трактата Птолемея, он написал главы 14 и 15 64. Его текст описы-{547}вает в основном соответствия

60О трактате Мануила Вриенния см.: Christ W. Über die Harmonik des Manuel Bryennios und das System der byzantinischen Musik // SBAW. Philosophisch-philologische KL. 1870. Bd. II. S. 241—270; Reimann H. Zur Geschichte der byzantinischen Musik, IV. Die Theorie des Manuel Bryennios // Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft V. Leipzig, 1889. S. 322—344, 373—395; Vetter W. Bryennios // Paulys Real-Enzyklopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1930. Bd. XIV. S. 1362—1366; Stohr M. Bryennios // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel; Basel, 1952. Bd. II. Col. 413—415; Richter L. Bryennius, Manuel // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980. Vol. 3. Р. 400—401.

61Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Боэций и европейское музыкознание // СВ. 1985. Вып. 48. С. 233—243. В связи с особым положением трактата Птолемея в византийском музыкознании XIII— XV вв. можно высказать предположение, что памятник, известный под названием «Excerpta Neopolitana» (см.: Jan С. Musici scriptores graeci. Lipsiae, 1895. Р. 411—423) и до сих пор относимый к позднеантич-

ному музыкознанию, скорее всего, является византийским сочинением последних веков империи. Его заголовок — «Музыка Птолемея» (хотя прямых заимствований из сочинения Птолемея почти нет) — свидетельство глубочайшего преклонения перед именем знаменитого александрийца, что для позднеантичных работ абсолютно не характерно. Кроме того, многие стороны содержания этой рукописи приближаются к византийским источникам указанного периода.

62Достаточно сказать, что даже до нашего времени сохранилось около 30 рукописей трактата, соз-

данных с XII по XV в. (см.: Ptolemaios. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios // Hrsg. I. Düring. Göteborg, 1930. S. IX—XLV).

63Крупнейший современный исследователь и издатель трактата Птолемея И. Дюринг склонен считать, что глава 16 восстановлена неизвестным средневековым переписчиком по птолемеевскому тексту

(см.: Düring I. Ptolemaios und Porphyrios über die Musik, Göteborg, 1934. S. 282). Византийские ученые тоже считали главу 16 принадлежащей если не самому Птолемею, то какому-нибудь из древних авторов

—либо близкому к Птолемею, либо пользовавшемуся его текстом.

64Они опубликованы во всех полных изданиях трактата Птолемея; см.: Mathiesen Th. А Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music: (Music Indexes and Bibliographies, 10). New Jersey, 1974.

между различными отрезками круга зодиака и «музыкальными» пропорциями, посредством которых выражались интервалы. Реконструкция, предпринятая Никифором Григорой, вызвала бурную критику знаменитого противника исихазма, калабрийского теолога Варлаама. В сохранившихся рукописях его произведение озаглавлено «Опровержение монаха Варлаама против трех глав, восстановленных по заключительным заглавиям третьей (книги) „Гармоник“ Птолемея» 65. Оно написано блестящим языком и с полемическим задором. Интересно, что Варлаам ни разу не упоминает имя Никифора Григоры и направляет острие своей критики не против автора, попытавшегося реконструировать утраченные главы, а против содержания его текста.

Варлаам начинает свое «Опровержение» с утверждения, что среди вставленных в трактат Птолемея трех глав (14, 15 и 16) две первые явно написаны каким-то «новым» автором, а заключительная глава, по его мнению, сохранилась с древних времен. Для доказательства своего тезиса он постулирует шесть положений, которым должно соответствовать содержание анализируемых глав, если они написаны самим Птолемеем. Затем Варлаам скрупулезно доказывает, что обе главы не удовлетворяют ни одному из шести положений. «Опровержение» является ярким образцом критической литературы по вопросам музыкальной космологии, отразившим и накал дискуссий, и научный уровень подхода к памятникам античного музыкознания.

Если musica theorica всецело находилась в руках ученых, то теоретические вопросы musica practica всегда занимали только музыкантов-практиков. Как уже указывалось, все выдающиеся византийские мелурги из-за постоянной причастности к педагогической деятельности систематически работали над обобщением и разработкой проблем музыкального исполнительства. Так, большое распространение получило учебное песнопение, приписываемое Иоанну Кукузелу. Оно было создано для развития практических навыков учащихся, будущих певчих. Текст этого песнопения представляет собой перечень названий почти всех невм, распевающихся на довольно длительных мелодических построениях. Начинается песнопение с «исона» — знака, обозначающего повторение одного и того же звука. Поэтому оно получило наименование «Большой исон» (Тο;` μέγα ι;’; ´σον) 66. Знаменитому мелургу приписывается также создание так называемого «Круга (τρόχος) Кукузела» — графической схемы, на которой на двух половинах диаметра окружности зафиксирована система основных и плагальных ихосов, их взаимосвязи, а также параллели с древнегреческой системой тональностей. «Круг Кукузела» был хорошим подспорьем в педагогической практике, так как давал учащимся наглядное представление о системе тональностей. Создано ли все это Кукузелом? Ответ на этот вопрос в настоящее время довольно проблематичен. Ведь почти все крупнейшие достижения в теории и практике музыки церковная традиция приписывала Иоанну Дамаскину и Иоанну Кукузелу. С их именами связывается даже создание {548} нотаций. Если Иоанну Дамаскину приписывается «изобретение» ранних форм византийского нотного письма 67, то Иоанну Кукузелу

— создание «поздневизантийской нотации», пришедшей на смену «средневизантийской». Но всякая нотация — результат длительного процесса развития, в котором участвует не одно поколение. «Поздневизантийская нотация» формировалась на протяжении нескольких столетий 68 за счет увеличения числа «больших ипостасей», призванных показывать все более и более детальные исполнительские ремарки. Конечно, Иоанн Кукузел внес свой вклад в усовершенствование нотации. Но он был лишь одним из многих музыкантов, способствовавших развитию «средневизантийской нотации» и тем самым готовивших формирование «поздневизантийского» нотного письма.

Р. 41—42, 646, 657, 650.

65Ptolemaios. Ор. Р. 112—121.

66Gerbert M. De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus. Vol. II. St. Blasien, 1774 (факс. XII—XVII); Fleischer O. Die spätgriechische Tonschrift. В., 1904. Faks. 27—33; Devai G. The Musical Study of Cucuzeles in a Maniscript of Debrecen // AASH. 1955. Т. 3. Р. 151—179; Idem. The Musical Study of Koukouzeles in 14h Century Manuscript // Ibid. 1958. Т. 4. Р. 213—234.

67Об Иоанне Дамаскине как «создателе» византийской нотации см.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 563.

68Переход от «средневизантийской» нотации к «поздневизантийской» настолько неуловим, что одни ученые определяют временную границу между ними XV в. (Tillyard Η. J. W. Op. cit. P. 14—15), а другие

—второй половиной XVII в). (Στάθης Γρ. Οι;‛ ’Αναγραμματισμοι;` και;` τα;` Μαθήματα τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς Μελοποιΐας... Σ. 48).

Крупными теоретиками musica practica были и другие знаменитые византийские мелурги. Так, в некоторых рукописях сохранился «Метод господина Ксена Корона... весьма полезный для сочинения ихим». Нередко в музыкальных рукописях даже присутствуют стихи, приписывавшиеся Иоанну Кладе и прославляющие этот «метод» 69. Известно также небольшое сочинение Иоанна Ласкариса «Объяснение и сольфеджирование в музыкальном искусстве» 70, посвященное описанию системы ихосов. Итоговым византийским трудом по musica practica является работа Мануила Хрисафа «О понятиях в певческом искусстве и некоторых неверных представлениях о них» 71, в которой подробно и дискуссионно обсуждаются важнейшие положения теории и практики музыки 72. Сохранился также ряд поствизантийских рукописей XV— XVII вв., излагающих основные параграфы византийского музыкознания 73.

Итак, к середине XV в. музыкальное искусство и наука о музыке достигли в Византии наивысшего расцвета. Это был результат многовекового развития. Он включал в себя сложные взаимоотношения фольклорной и культурной музыки, взаимодействие непосредственных и опосредованных традиций музыкальной античности со средневековыми формами музицирования, постоянные художественные контакты между музыкальными культурами народов, населявших в различные периоды Византийскую империю, и их соседей. Это был результат творческих поисков наиболее передовых {549} византийских музыкантов, их постоянной борьбы с рутиной и изживающими себя интонационными структурами, их высокой профессиональной культуры. И наконец, это был результат активной причастности музыкального искусства к общественной жизни государства и к частной жизни всех слоев византийского населения. Отсюда и внимание общества к развитию музыки, чуткость слушателей к музыкальному воплощению различных сторон бытия, внимание ученых к изучению проблем музыкознания. Блестящий взлет музыкально-художественного творчества трагически оборвался 29 мая 1453 г.

Судьба Византийской империи была предрешена. Была предопределена и участь византийской музыкальной культуры. Она должна была уйти в прошлое вместе с породившей ее цивилизацией. Трагедия византийского общества была и трагедией византийской музыки. Множество знаменитых и безвестных музыкантов погибли от янычарского ятагана, были угнаны в неволю, рассеяны по западным и восточным странам, осели в афонских монастырях. Бесчисленное количество музыкальных рукописей было уничтожено во время разграбления византийских храмов и монастырей. Незавидна была участь и тех, кто остался жив и продолжал работать под турецким игом. Политическое, религиозное и национальное угнетение сопровождалось притеснениями и унижениями в области художественного творчества. Завоеватели видели в музыке поверженной Византии проявление духа «неверных» и всячески стремились ограничить ее влияние.

Но и в этих условиях традиции византийского музыкального творчества продолжали развиваться. Вся поствизантийская история музыки в Греции — блестящее этому подтверждение. Достаточно сказать, что греческие музыкальные рукописи, создававшиеся вплоть до XIX в., сплошь и рядом излагают произведения мелургов XIII—XV вв.; даже по прошествии более четырех столетий после падения Византии искусство ее мелургов продолжало активную творческую жизнь: в рукописях фиксировались только произведения, постоянно звучавшие в музыкальной практике, в противном случае не было надобности в их переписке и они постепенно вытеснялись из рукописного репертуара. Следовательно, наиболее выдающиеся произведения византийской музыки обладали большой художественной ценностью, которая помогла им пережить века. Византийские музыкальные традиции оказывали решающее влияние на искусство соседних народов не только в эпоху расцвета Византийской империи, но и после ее

69Στάθης Γρ. Τα;` χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 184, 398; Τ. Β′. Σ. 703, 704; Φιλόξενος Κ. Op. cit. Σ. 145.

70Bentas Ch. The Treatise on Music by John Laskaris // Studies in Eastern Chant. 1966. Vol. II. P. 21—27.

71Сочинение публиковалось несколько раз: Παπαδόπουλος-Κεραμεύς А. Ор. cit. Σ. 534—545; Tardo L.

Ľantica melurgia bizantina. Grottaferrata, 1938. P. 230—243; Βαμβουδάκης ’Εμμ. Συμβολη;` ει;’ς τη;`ν

σπουδη;`ν τη;˜ς Παρασημαντικη;˜ς τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς Μουσικη;˜ς. Σάμος. 1938. Τ. Α′. Σ. 35—45; The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios / Ed. by D. Conomos. Wien, 1985 (Corpus criptorum de re musica II).

72Об основных положениях трактата Мануила Хрисафа см.: Conomos D. The Treatise of Manuel Chrysaphes // Report of the 11th Congress Copenhanen, 1972. Vol. 1. Р. 748—751.

73Некоторые из них опубликованы, см.: Tardo L. Ор. cit. Р. 151—260. В связи с тем что трактаты musica practica посвящены сложным специальным вопросам музыкальной технологии, они здесь не рассматриваются.

краха. Это особая яркая страница истории греческой средневековой музыки, свидетельствующая о ее широте, универсальности и художественном совершенстве. {550}

23

Быт и нравы поздневизантийского общества

В поздний период своей истории Византия претерпела множество бед и потрясений. Открывающий эту эпоху 1204 год нанес большую брешь империи, напоминавшей Никифору Григоре большой корабль, который больше был не в состоянии бороться с порывами ветра и морскими волнами (Greg. I. Р. 18.10—11). Овладев столицей империи, крестоносцы поспешили отправить на Запад захваченную ими добычу — «золото, серебро, посуду, драгоценные камни, шелковые одежды и материи, меха, соболей» (Villehard. 55.250). Во время грабежа Константинополя гибли в пожарах храмы, дворцы, торговые помещения (Ibid. Р. 44.204). Многие прекрасные здания пошли на топливо, а влахернский дворец, покрытый копотью и пылью, был заброшен (Greg. I. Р. 81.9—11; 87.22—23).

Государство, объединенное спустя почти шесть десятилетий, долго не могло оправиться от разорения. Внутренние междоусобия последующих десятилетий не способствовали расцвету империи и ее столицы. Во время столкновений двух Андроников обычным явлением стали грабежи, в результате которых дома превращались в развалины (Ibid. I. Р. 425.11—15). Несмотря на попытки первых Палеологов придать Константинополю вид, соответствующий столице восстановленной империи, и при Андронике III все еще имелись разрушенные дворцы, использовавшиеся порой как отхожие места (Ibid. Р. 568.8—10).

Усугубляли общий упадок эпидемии и стихийные бедствия. Византия одной из первых европейских стран пережила «черную смерть» — чуму, прокатившуюся в 40-е годы XIV в. по всей Европе и унесшую множество человеческих жизней. Константинополь дважды подвергся эпидемии — в 1348 и 1361—1363 гг.

Во время майского землетрясения 1346 г. была разрушена восточная апсида храма св. Софии, в связи с чем многие службы и обряды, традиционно проводившиеся здесь, были временно перенесены в другие церкви 1.

Многим из путешественников, посещавших Константинополь в XIV—XV вв., город казался пустынным и напоминал вереницу деревень 2. Сады, огороды и виноградники встречались в городе повсюду, даже в центральных кварталах. Такой же была картина и во втором по величине византий-{551}ском городе — Фессалонике. Так, согласно одному из актов XIV в., в Фессалонике имелся огород, от эксплуатации которого можно было получить 1800 кочанов капусты, 5400 головок чеснока, 5400 луковиц, 1800 огурцов, 900 тыкв, 900 дынь, 18 поклаж салата; кроме того, здесь на 36 грядках рос зеленый лук и на 18 грядках — морковь (Schatz.

№ 102.266—269).

Снабжение Константинополя продуктами питания, находившееся в руках государства (Pachym. Hist. I. Р. 187), как правило, регулировалось плохо, что приводило к спекуляции. В периоды обострения отношений с генуэзцами последние захватывали транспорты с хлебом, предназначавшимся для константинопольцев. Во время голода 1306—1307 гг. на улицах столицы можно было видеть истощенных и лежащих прямо на земле людей 3. Государственная казна была опустошена, правители были вынуждены прибегать к продаже украшений прежних императоров (Greg. I. Р. 351—12—14; II. Р. 766—767). Между тем знать столицы обладала огромными богатствами и накануне падения Константинополя. Турки подвергли город поваль-

1Κουρούσης Σ. Ι. Αι;‛ α;’ντιλήψεις περι;` τω;˜ν ε;’σχάτών τοΰ κόσμου και;` κατα;` το;` ε;’τος 1346 πτω;˜σις τοΰ τρούλλου τη;˜ς ’Αγίας Σοφίας // ΕΕΒΣ. 1969—1970. Τ. 37. Σ. 229.

2Janin R. La géographie ecclésiastique de ľempire byzantin. Pl. I. T. 3. Les églises et les monastères. Р., 1953. Р. 2.

3Laiou А. The provisioning of Constantinople during the winter of 1306 to 1307 // Byz. 1967. Т. 37. Р. 105.

ному грабежу. Их корабли, направлявшиеся в различные порты, были так перегружены добычей, что корма глубоко погружалась в воду (Ducas. 42). Серебряные и золотые изделия, жемчуг, драгоценные камни, великолепные церковные сосуды, серебряные оклады книг были «распылены по всему свету» (Абраам Анк. С. 456, 200—212). Многие здания разрушались или перестраивались. Знаменитый Манганский монастырь был разобран до основания, а полученный материал употреблен на строительство гарема 4.

Население Константинополя в поздневизантийское время значительно сократилось. Если в период расцвета в столице проживало до 500— 600 тыс. жителей, то в XV в. едва насчитывалось 40—50 тыс. 5 В Фессалонике в первой четверти XV в. было 40 тыс. жителей 6.

Однако, несмотря на явные признаки общего упадка, Константинополь в XIV — первой половине XV в. все еще оставался одним из наиболее красивых городов ойкумены, центром православного мира, крупным торговым портом. Иоганн Шильтбергер на рубеже XIV— XV вв. писал: «Константинополь — большой и прекрасно отстроенный город, имеющий в окружности 15 итальянских миль» (Шильт. 57). Фессалоника производила на современников

большое впечатление своими дворцами и колоннадами 7. Прекрасны были дома и дворцы Мистры 8.

Византийские города были окружены стенами. По замечанию Иоганна Шильтбергера, константинопольские стены насчитывали 1,5 тыс. башен. Акрополь считался твердыней города. Попасть в город можно было через несколько ворот.

Встолице и в Фессалонике главные ворота назывались Золотыми. Ворота Навплии и Железные ворота вели в Мистру. Стесненные стенами, {552} города застраивались очень гус-

то. Наиболее широкой улицей Константинополя была торговая, называемая с древних времен Месой. Меса Мистры достигала в ширину 3 м и кое-где была перекрыта сводами 9. В Серрах

центральная улица именовалась «царской дорогой» (через город действительно проходила Via Egnatia) и заканчивалась площадью 10. Боковые улицы были шириной не более 2 м.

Невозможно представить себе жизнь поздневизантийских городов, как крупных, так и провинциальных, без ярмарок, без больших торговых дней. Наряду с большими традиционны-

ми ярмарками, проходившими раз в году в определенное время, имелись и постоянные маленькие рынки, где продавались продукты сельского хозяйства 11. Рынки иногда были крытыми, мелкие лавки располагались обычно в тени сводов колоннад (Greg. I. Р. 205.18; Harmen. 2.4), перекрывавших в отдельных местах центральные улицы крупных городов. Часто торги организовывались прямо на городской площади. Многие рынки, находившиеся в городе или близ городских стен, принадлежали монастырям.

ВКонстантинополе, Фессалонике и ряде других приморских городов наиболее шумным и людным местом был порт. В Константинополь постоянно прибывали иностранные суда, поскольку город являлся одним из крупных центров международной торговли. Итальянские купцы привозили в столицу империи гаэтское мыло, различные сукна — падуанские, мантуанские — и пользовавшееся большим спросом сукно бастарди скарлатини. Константинопольские купцы закупали у итальянцев также атлас, бумазею, вуали, бархат, мишуру, золотую пряжу. Многие из товаров следовали далее на восток. Восточные купцы привозили сюда знаменитые

сирийские ткани и пряности. Итальянцы закупали в столице империи овечьи шкуры, шелксырец, перец, воск, красители 12. В Фессалонику, «всеобщий рынок земли» (PG. Т. 109. Col.

641.С—D), привлекала иностранные корабли широко известная октябрьская ярмарка в честь

4Janin R. Op. cit. P. 78.

5Schneider M. Die Bevölkerung Konstantinopels im XV. Jahrhundert. Göttingen, 1949. S. 236—237.

6Tafrali O. Thessalonique au XIVe siècle. Р., 1913. Р. 16.

7Ibid P. 119.

8Orlandos А. С. Quelques notes complémentaires sur les maisons paléologuiennes de Mistra // Art et société

àByzance sous les Paléologues. Venice, 1971. Р. 73—82.

9’Ορλάνδος Α. Τα;` παλάτια και;` τά σπίτια τοΰ Μυστρα;˜ // ΑΒΜΕ. 1973. Τ. III, v. 8.

10Bouras Ch. City and Village: urban design and architecture // JÖB. 1981. Bd. 31/2. Ρ. 631.

11Koukoulès Ph. Vie et civilisation byzantines. T. 1—4. Athènes, 1947—1956. Τ. 3. Ρ. 270—283; Tafrali 0. Topographie de Thessalonique. Р., 1913. Р. 147—148.

12Шитиков М. М. Константинополь и венецианская торговля в первой половине XV в. по данным счетов Джакомо Бадоера: (Деловые круги Константинополя) // ВВ. 1969. Т. 30. С. 50—57.