Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

Его утверждение о возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) «нетварного» света открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце XIV — начале XV столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере древнерусского мира. Поэтому имеет смысл несколько подробнее всмотреться в паламитскую концепцию фаворского света, саму форму и способ ее изложения, т. е. всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях — и в беседах с верующими, и в философско-богословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего он стремился доказать (а точнее, показать) принципиальную «нетварность», т. е. трансцендентность света Божественного Преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (Ibid. Т. 151. Col. 433 С). Христос — сам от вечности свет (Ibid. Col. 432 А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (Ibid. Col. 425 АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (Ibid. Col. 432 CD). Если бы он был тварным и каким-то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью «сияние божественной природы; так что свет этот является светом божества и не-

сотворенным» (Ibid. Col. 433 А).

Для большей убедительности в обосновании трансцендентности фаворского света Палама обращается к световой метафизике «Ареопагитик». Размышляя над евангельской фразой: «...се, облако светлое осенило их» (Мф. 17, 5), он задает своим слушателям риторический вопрос: «А не {438} было ли это облако тем неприступным светом, в котором обитает Бог, и тем светом, в который он облачается, как в одежды?» И отвечает утвердительно, вспоминая Дионисиево определение Бога как «сверхсветлой тьмы». Этот свет является тем же самым, что и тьма (και;` φω;˜ς ε;’στιν ε;’νταυθοΐ και;` σκότος), «по причине неприступности блеска его сияния» (PG. Т. 151. Col. 441 D). И во многих других местах Палама утверждает нетварность, сверхъестественность, недоступность, т. е. трансцендентность божественного света (ср.: Ibid. Т. 150. Col. 1168 ВС; Т. 151. Col. 445 В etc.), который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом Палама утверждает и его имманентность тварному миру. Здесь он опять прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь к авторитету автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (Ibid. Т. 151. Col. 444 А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не является божественной сущностью, знают все, достаточно знакомые [с трудами] богомудрых апостолов и богословов» (Ibid. Т. 150. Col. 1168 В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного-и-благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный свет не сотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И наоборот, так как многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и не-

приступна» (Ibid. Т. 151. Col. 448 С).

Божественному свету, настойчиво повторяет Палама и в «Главах физических», были причастны и Адам, и апостол Павел. Отблеск этого света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (Ibid. Т. 150. Col. 1168 D— l 169 А). Нет физических или каких-либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в царстве Божием, и сами, «став всецело божественным светом, как порождения божественного света, они узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась и на Фаво-

ре, как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (Ibid. Т. 151. Col. 432 С).

Свет этот не был чувственно воспринимаемым, и люди, обладающие обычным физическим зрением, не могли его видеть. Однако ученики Христа на Фаворе видели его и физическим зрением, ибо оно было у них «приуготовано силою Божественного Духа» для такого видения. Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон Христоприимец (Ibid. Col. 433 В). Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время мо-{439}литвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (Ibid. Col. 432 А).

Фаворский свет меняется по своей силе. Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (Ibid. Col. 444 А). И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от способностей воспринимающего (Ibid. Col. 448 В).

Особое место в своих сочинениях уделил Палама, как и его предшественники и последователи по подвижнической жизни, молитве и «умному деланию» монахов-исихастов, поставивших целью приобщение к фаворскому свету еще в этой жизни в процессе исихастской духовной практики, специальным приемам психосоматической подготовки и т. п. Палама много писал о путях, приемах и способах, которые могут привести монаха к узрению божественного света внутри себя, в своем «сердце», как некоем духовном центре человека, но эти вопросы эстетики аскетизма не удается рассмотреть здесь подробнее за ограниченностью объема главы.

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением; его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру. Палама, таким образом, в полемике со своими противниками из лагеря рационалистов и гуманистов, возложивших богословско-философские надежды на разум и логику, снова (в который уже раз в святоотеческой истории!) утверждает антиномизм в качестве главного принципа православного мышления, т. е. предпринимает еще одну (последнюю в византийской истории) попытку укрепления и утверждения самой сути православия перед угрозой латинского рационализма. На этот раз объектом богословского анализа стали божественные энергии, и в первую очередь свет божественного преображения, т. е. феномен, имевший в византийской культуре не только религиозное, но и ярко выраженное эстетическое значение. Сам Палама хорошо ощущает это и нередко делает акцент именно на эмоционально-эстетической стороне фаворского света.

Своим озарением на горе, подчеркивает Григорий, Христос радует всех — и видевших его учеников, и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (см.: Пс. 96, 11; 88, 13) и затем сбылась на Фаворе (PG, Т. 151. Col. 437 В). Для достижения наслаждения фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь и возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со-образным (σύμμορφοι) подобию славы Господней» (Ibid. Col. 437 D). Духовное наслаждение фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он сам соответствующим образом сформирует, подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы фаворский свет адекватен высшей красоте, что вытекает из многих его суждений. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего {440} яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (Ibid. Col. 432 АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (Ibid. Col. 440 D), а явленный там свет он называет божественной славой, царством, красотой, благодатью (Ibid. Col. 445 В; ср.: Col. 425 В). Размышляя о тайне Преображения Господня, Григорий призывает: «Пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (Ibid. Col. 436 ВС). Из этих и подобных высказываний хорошо виден собственно эстетический аспект фаворского света.

Три мужа в гостях у Авраама однозначно понимаются Паламой как явление Троицы: «Вот, единый Бог — три ипостаси, и три ипостаси — единый Бог» (Col. 132 А). Это понимание имело существенное значение для развития иконографии «Троицы» в православном мире и получило свое предельное художественное воплощение в «Троице» Андрея Рублева.

Исаак, послушно пошедший на заклание, традиционно осмысливается Григорием как «образ (τύπος) Пригвожденного», а в самом жертвоприношении Авраама он видит предзнаменование «тайны Креста» (Ibid.).

«Вход» Христа в Иерусалим на осле осмысливается Паламой как «знак его смирения и скромности» (Col. 184 С). Знаком (σημεΐον) истинных последователей Христа является любовь, которую он оставил им в качестве своего наследия (Col. 188 В). Святые представляются Григорию образами добродетели, вестниками всего прекрасного (Col. 353 D) и т. п.

У Николая Кавасилы нередко встречаются толкования различных символов, в частности символов Священного писания. Многочисленность символических образов в священных текстах он объясняет неизреченностью и неизобразимостью божественного человеколюбия, его сверхразумного единения с любящими его (Ibid. Т. 150. Col. 497 ВС). Жизнь верующего состоит в подражании Христу, считает Николай, и указывает на три типа этого акта: подражание в образах, в символах и в самих делах. Образно-символическое подражание он усматривает в Ветхом завете, теперь же настало время дел, т. е. деятельного следования заповедям Хри-

стовым (Ibid. Col. 557 С, 560 А). {442}

Файл byz3_443.jpg

Христос и пророки. Начало XIV в Стамбул, Фетхие Джами. Мозаика в куполе

Помимо всяких наук и любомудрия, писал Кавасила, «есть некое непосредственное ощущение Бога, когда луч от него невидимо касается самой души». Символ этого луча он видит в «светлости», сопровождающей таинство крещения, в множестве светильников, светлых одеждах, ликующих песнопениях и гимнах (Ibid. Col. 565 В).

Эта, условно говоря, экзегетическая символика в целом была характерна для всей истории византийской культуры. В рассматриваемый период, однако, не она занимала главное место в умах ригористически настроенного в целом духовенства, главных церковных теоретиков. Перед реальной угрозой православию и со стороны католичества, и со стороны мусульманства основное внимание его защитников было направлено на сакральный (как центральный) аспект всех духовных феноменов, в том числе и символов. На первый план теперь выдвигается литургический образ, или сакральный символ, который не только обозначает и выражает архетип, но и наделен его силой, энергией. Наиболее подробно об этом типе символов писал Симеон Солунский (ум. 1429), но и другие отцы XIV— XV вв. уделяли ему внимание.

Николай Кавасила считал, что подобной символикой обладают церковные таинства, приобщающие человека «к жизни во Христе». Так, крещение {443} есть некая печать, или образ, ибо напечатлевает в душах принявших его образы смерти и воскресения Спасителя (Ibid. Col. 525 АВ).

Симеон Солунский посвятил церковным таинствам специальное сочинение, в котором при их описании, с одной стороны, регулярно использует понятия знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п., а с другой — настойчиво подчеркивает их сакральную значимость, т. е. их принципиальную вынесенность за пределы чисто семиотического отношения. В таинствах, полагает он, через людей действует сам Бог. Так, миропомазание, по Симеону, «знамение (σημείωσις) и печать Христова, одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание (Ibid. Т. 155. Col. 177 С). Елей, входящий в миро, «знаменует» (σημαίνει) наше спасение, является «образом» (τύπος) божественной милости (Ibid. Col. 205 С), ее символом (σύμβολον); остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров» (Col. 244 В). Миропомазание — это печать Св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не обозначен (α;’σημείωτοι) для Христа. Миро обладает силой освящения.

Крещение, по Симеону, имеет много значений, «но преимущественно оно изображает смерть Христа и его тридневное воскресение» (Ibid. Col. 221 С). Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает (ε;’κτυποΐ) самого Христа и имеет в себе его силу (Ibid. Col. 215 ВС). Велико и непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь, Христос изображается водами, Св. Дух нисходит» на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого (Col. 224 С). Крест в этом таинстве изображает

самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение (σημεΐον) Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещенный (Col. 225 В—

233 В).

Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве длительную (тысячелетнюю) традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов, традицию понимания литургического образа. Не имея здесь возможности подробно анализировать все аспекты литургической эстетики Симеона, я остановлюсь лишь на его понимании символики храма.

Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно-символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь практически нераздельно.

Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает собой весь мир, ибо Бог пронизывает собой все и превыше всего. По образу Бога (Троицы) храм имеет трехчастное членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях: в вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне. В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле, и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) — только землю и ведущих не-

разумную жизнь (Ibid. Col. 337 D—340 А).

Вгоризонтальной плоскости алтарь «образует собой» (τυποΐ) святая святых, горний пренебесныи мир; сам храм (наос, корабль) — небесный {444} мир, небо и рай; а крайние части храма, нартекс, притворы и приделы означают землю и то, что обитает на земле (Ibid. Col. 292 А). Алтарь — образ горнего мира; трапеза «образует» (τυποΐ) престол Бога, а иерарх, ведущий службу,— самого Христа (Col. 337 D). При этом Симеон подчеркивает, что иерарх «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой» (Col. 340 А), т. е. выступает в процессе богослужения литургическим образом, или сакральным символом. Участвующие в богослужении архиереи и священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор как Бог вочеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях — горнем и дольнем. Различие только в том, что там все совершается «без завес и символов, а здесь

—чрез символы», так как мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение (Col. 340 АВ).

Вдругом семантическом ключе (не исключающем все остальные) трапеза в алтаре предстает рельным феноменом гроба Христова (το;` μνη;˜μα Χριστοΰ δηλοΰσα) и всего таинства Его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает как Бог и свершается Его заклание как человека и вкушение верующими от этой таинственной трапезы (Col. 340 CD).

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно, еще до Симеона, пытался разъяснить Григорий Палама, пользуясь, кстати говоря, тем же термином τύπος, который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм,— писал Палама,— представляется образом (τύπος) Его гроба, и даже более, чем образом; он, быть может, по-иному [реально] являет Его». За завесой на трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже — и телесным [зрением]». И не только увидит Его, но и сделается «участником Его, обретет Его обитающим в себе: насладится Им и весь станет „бого-

видным“» (Ibid. Т. 151. Col. 272 CD).

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представлялся византийцам неким сложным сакрально-символическим феноменом, реально, объединявшим небесный и зем-

ной уровни бытия (τά α;’; ´νω τοΐς ε;’πι;` γη;˜ς ε;‛νώσαντα — Ibid. T. 155. Col. 341 D) и приоб-

щавшим верующих к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символиризует рай, райские небесные дары, знаменует собой саму Жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он — прекрасный жених, а церковь — прекрасная и непорочная невеста его» (Ibid. Col. 349 С). Красота храма, таким образом, выступает у Симеона символом основных ценностей христианского универсума — вечной жизни, премудрости, религии и самого Бога.

первым указал на несоответствие экономического и политического упадка Византии в последний период существования империи расцвету ее искусства. Определение данного периода византийской культуры как Палеологовского возрождения указывает и на его своеобразие, и на черты известной ограниченности, отличающие его от итальянского Возрождения. Аналогичным образом в науке существуют такие уже установившиеся термины, применяемые по отношению к западному искусству, как Ирландское, Каролингское, Оттоновское возрождение, так же как Македонское возрождение, характеризующее расцвет византийского искусства в IX — начале XI в.

По мнению И. Шевченко 2, Палеологовское возрождение — явление, подобное Македонскому и Комниновскому. Отличие состоит лишь в том, что о Палеологовском мы знаем больше, чем о других периодах в истории культуры Византии. В связи с тем что основной особенностью культуры этого периода И. Шевченко считает усиление ее контактов с наследием античности, он относит апогей Палеологовского возрождения к 1280—1290 гг.

Однако по той причине, что в Византии XIII—XV вв. (в отличие от Италии эпохи Возрождения) доминирующее положение в духовной жизни занимала религия, можно, на наш взгляд, говорить о наличии там лишь отдельных элементов Возрождения. Было бы точнее называть этот период Предвозрождением, которое в отличие от Возрождения еще тесно связано с религией 3, но в нем уже возникают многие явления духовной культуры, которые в соответствующих условиях могли бы привести к Возрождению 4.

Повышенная эмоциональность, мистический индивидуализм, усиление личностного начала, светских тенденций в изображении религиозных тем — все это черты, характерные для палеологовского искусства именно Предвозрождения. Подчеркнутый интерес к «национальному» прошлому, каким для Византии всегда была античная эпоха, а при Палеологах — {447} интерес и к IX—Х вв.— особенность, связанная с тем историзмом, который характерен для Предвозрождения в той же степени, что и для Возрождения.

В течение двух веков своей истории палеологовское искусство не было стабильным и однородным. Зарождение его стилистических особенностей относится еще к концу XII — самом началу XIII в. 5 Вопрос о его генезисе до сих пор остается одним из самых сложных и малоизученных. Со времени реставрации империи в 1261 г. и вплоть до ее падения в 1453 г. основные художественные принципы византийского искусства претерпевали изменения. Многообразие школ способствовало интенсивной и разноплановой художественной жизни в эти годы. Однако при всей стилистической многоликости палеологовского искусства в нем вполне четко вырисовывается ряд неизменных черт, которые были присущи только ему и которые позволяют говорить о нем как об определенном и цельном этапе.

Из всех особенностей, которые характерны для палеологовского искусства в одинаковой степени для всех лет его существования и которые могут быть рассмотрены как основные признаки Предвозрождения, следует прежде всего отметить возросшую в нем светскость. Она проявилась в трактовке самих религиозных сюжетов. Неслучайно в это время становятся распространенными изображения сцен трапезы: Брак в Кане, Тайная вечеря, Троица и др. В этих сценах, появляются элементы натюрморта. Они еще не могут рассматриваться как самостоятельный жанр — это своего рода микрокомпозиция, включенная в общее построение изображения: предметы, стоящие на столе, композиционно объединены в единое целое 6.

Художники стали увлекаться многочисленными бытовыми реалиями, передавая их весьма подробно. Например, при изображении сцен в интерьере, чтобы указать на то, что действие происходит именно внутри здания, художники изображают разнообразную мебель, хотя архитектура воспроизведена здесь же в экстерьерном виде. От типа этой мебели, ее декора и

byzantine au XIVe siècle // Revue archéologique. Р., 1912.

2Ševčenko I. Théodore Metochites, Chora et les courants intellectuels de ľépoque // Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venise, 1971. Р. 15, 17.

3См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв. Л., 1973. С. 119.

4Там же. С. 77.

5Demus О. The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art // The Kariye Djami. Studies in the Art of the Kariye Djami and its Intellectuel Background / Ed. P. A. Underwood. Princeton, 1975. Vol. IV. P. 156.

6Лихачева В. Д. Художественные функции бытовых предметов в иконе «Троица» Государственного Эрмитажа // ВВ. 1965. Т. 26. С. 239—247.

формы зависит во многом общее, настроение передаваемой сцены. Так, украшенная мелкой обильной резьбой и позолотой мебель хрупких пропорций на иконе Троица из музея Бенаки в Афинах придает всей композиции подчеркнуто нарядный, праздничный вид. Простые по пропорциям, лаконичные по декору стол и скамьи на иконе на ту же тему из собрания Эрмитажа делают изображенное событие торжественно спокойным, даже величественным. Обе иконы возникли примерно в одно время (в конце XIV — начале XV в.) и в одном художественном центре (Константинополе), что делает различие в трактовке одного и того же сюжета особенно разительным.

С усилением светского начала в изобразительном искусстве связаны и те фольклорные влияния, которые распространяются в нем и которые, естественно, характерны не столько для Константинополя, сколько для периферии империи и стран византийского культурного круга. Ярким {448} примером этой особенности палеологовского искусства может служить иллюст-

Файл byz3_449.jpg

Сошествие во ад. Ок. 1316—1321 гг.

Стамбул, Кахрие Джами. Фреска в апсиде пареклисия

рация к псалмам 149 и 150, представляющая собой изображение народного танца хоро. Примечательно, что аналогичные композиции с хороводом мужчин, относящиеся к одним и тем же псалмам, содержатся в таких двух разных памятниках, как сербская фреска в Лесново (1349 г.) и болгарская в башне Хреле Рыльского монастыря (первая половина XIV в.) 7.

Рядом с религиозными сюжетами художники на стенах храмов запечатлевают и реальные исторические события; особенно часты сцены посещения властелином (императором, царем, кралем) того храма, на стене которого оно изображено. Различные эпизоды из жизни заказчика фресок (в том числе сцены его погребения) характерны для сербских росписей, в которых были излюбленными повествовательные композиции.

Светскость палеологовской живописи проявилась и в интересе к ред-{449}ким, часто

Файл byz3_450.jpg

Сошествие во ад. Ветхозаветные праведники.

Ок. 1316—1321 гг.

Стамбул, Кахрие Джами. Фреска в апсиде пареклисия

впервые затронутым в искусстве темам, а также в заметном изменении иконографии сюжетов, даже вполне традиционных 8. Важно отметить при этом, что наибольшее распространение получают те сюжеты, светский (скорее жанровый) характер которых ясно выражен. К ним среди мозаик Кахрие Джами (второе десятилетие XIV в.) относятся, например, Перепись населения или Раздача пурпура. Подчеркнем, однако, что усиление светских тенденций в искусстве происходило, как и ранее, при сохранении господствующего положения церкви в духовной жизни общества.

Одной из основных особенностей искусства палеологовского времени можно считать также активное использование античного наследия. Византийские художники знали многие из не сохранившихся до наших дней мозаик и фресок Древней Греции. О классическом наследии они могли судить и по тем произведениям искусства периода Македонской династии, в которых это наследие широко использовалось 9. Как справедливо указывает О. Демус 10, классическая мифология и те формы, в которых она изображалась, после Македонского возрождения оживились с новой силой при Палеологах. Античные влияния проникали в этот период в искусство также через образцы VI в. (эпоха Юстиниана) и через те памятники XII столетия (Комниновское возрождение), которые были тогда лучше всего известны византийским ху-

7Прашков Л. Хрельовата кула. С. 1973.

8Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 159—188.

9Weitzmann К. The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography // DOP. 1960. Vol. XIV. P. 66.

10Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 157.

дожникам. Все это вместе с тем придавало палеологовской живописи несколько эклектичный характер 11.

Из образцов классического искусства живописцы широко заимствовали архитектуру и пейзаж, т. е. те элементы правильной перспективы, которые им удалось довольно органично ввести в свои изображения. Под влиянием античных памятников изменилась палитра византийских ху-{450}дожников. Она стала более разнообразной по своим оттенкам и более направленной на эмоциональную передачу действий. В том внимании к настроению (создаваемому изображением), которое представляет одну из характерных черт искусства XIII—XV вв., проявились, таким образом, как светские тенденции и усиление личностного начала, так и стремление к более глубокому освоению античного наследия.

В рисунке фигур, столь многочисленных в палеологовских композициях, в светотеневой моделировке их ликов также сказалось воздействие классических образцов. В удлиненных пропорциях персонажей, типичных для живописи XIII—XV вв., ясно видно подражание произведениям эллинистического периода. Даже в манере письма иногда ощущается непосредственное копирование древнего искусства. О. Демус 12 справедливо подметил в мозаиках Кахрие Джами некоторую «стилизацию под эскизность», свойственную позднеэллинистической живописи.

Наконец, усиление личностного начала в искусстве, которое вслед за влиянием античного может рассматриваться как основная черта живописи палеологовской эпохи, проявилось непосредственно в том, что особую роль стали играть портретные изображения. С этой же тенденцией был связан и тот факт, что в отличие от своих предшественников, стремившихся остаться неизвестными, многие художники начали подписывать свои произведения. Так, известны по подписям Михаил Дамаскин, Виктор, Феодор Пулакис, Дзанфурнари 13. Появились в Византии и разносторонне образованные творческие личности, напоминающие по широте интересов итальянских гуманистов. Таким был, например, Феодор Метохит. Единственной областью, которой он не занимался, была теология 14. Здесь следует прежде всего подчеркнуть, что он первым специально обратился к теории искусства, написав трактаты по эстетике.

Кчислу художников со столь же разносторонними интересами, какие были характерны

для гуманистов, принадлежал и Феофан Грек, о котором как о философе «зело хитром» свидетельствует Епифаний Премудрый 15. Феофан Грек служит ярким примером и того, как изменилась личность самого художника в XIV в. Не только замечательный талант способствовал его возвышению среди других живописцев. Трудно допустить, чтобы в предшествующие века в Византии не было ни одного столь же одаренного, философски мыслящего живописца. Однако

вранний и еще в большей степени в средневизантийский периоды художники стремились работать в тесном содружестве со многими своими собратьями по ремеслу. Ни отличаться от них, ни выделяться они не хотели, создавая, например, единую, роспись храма. Свою заслугу все они видели именно в том, в какой степени они будут в своем творчестве близки к товарищам по мастерской. И только в палеологовский период благодаря тому, что изменилась духовная атмосфера в обществе, стала высоко цениться индивидуальность, оказалось возможным появление таких ярких, оригинальных произведений, какие создал Феофан.

Кчислу основных черт живописи XIII—XV вв., также связанной с усилением личностного начала, можно отнести и особый интерес художни-{451}ков к портрету. Необходимо, однако, прежде всего уяснить, что следует понимать под термином «портрет» в средневековом искусстве. Конечно, портрет в это время еще не представлял самостоятельного жанра изобразительного искусства. Такой жанр сложился гораздо позднее, в Италии в эпоху Возрождения. Тем не менее деятельность византийских художников палеологовского времени можно расценить как подготовительный этап для перехода к тому жанру изображения персонажа, в котором, работая с натуры, живописец стремится как можно точнее воспроизвести черты лица портретируемого и вместе с тем через выражение его лица, композиционные особенности и

11Grabar A. Artistic Climate in Byzantium during the Paleologan Period // The Kariye Djami. 1975. Vol. IV. P. 10.

12Demus О. The Style of Kariye Djami... P. 117.

13Talbot Rice D. Byzantine painting: The last Phase. L., 1968. Р. 184.

14Ševčenko I. Op. cit. P. 37.

15Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 9.

введение иных атрибутов современности отразить и ту эпоху, в которую живет изображаемая личность, и ту среду, к которой она принадлежит.

При изучении сохранившихся до наших дней византийских портретов этого периода ясно видно, что художники работали в основном в двух направлениях. С одной стороны, создавая портреты, они, согласно иконографическому канону, вносили в изображение черты идеала духовной красоты. С другой стороны, рисуя современников, лица которых были им хорошо знакомы, живописцы хотели передать их черты как можно точнее.

Те же тенденции в своеобразном преломлении проявлялись и при работе художника над образом святого, т. е. того его идеального облика, который в течение многих веков уже существовал в искусстве, был закреплен каноном. Художник палеологовского времени стремился изменить этот облик посредством внесения реальных жизненных черт и ослабления традиционных, идеальных. Так, например, уже в середине XIII в. в сцене Успения в Сопочанах лица оплакивающих Богоматерь апостолов и отцов церкви — это в сущности индивидуальные портреты 16.

Таким образом, изображения святого и изображения современника оказывались под кистью художника приближенными друг к другу. И в том и в другом находят отражение одновременно и реальные и идеальные черты, которые выработаны каноном и закреплены им на многие века. Эта двойственность не была присуща изображениям святых и светских персонажей в предшествующее время, когда и в том и в другом случае художники стремились только к созданию предписанного каноном идеала. Идентифицировать изображенное лицо позволяли при этом лишь находящиеся рядом надписи, а также особенности одеяния, жестов и иных приданных персонажу атрибутов.

И в светском портрете, и в изображении святого художники палеологовской эпохи стремились передать настроение, а порой внести в создаваемый образ тонкие психологические оттенки, нарушающие то внутреннее спокойствие, которое придавалось этому образу в предшествующее время. Однако говорить о передаче художником внутреннего душевного мира человека в этот период еще невозможно. Первый подлинно психологический портрет возник в XVII в., и вся предшествующая история изобразительного искусства была лишь подготовкой к этому, в которую палеологовские художники внесли свой вклад.

Первые светские портреты (императоров и их подданных) появились в византийском искусстве еще до эпохи иконоборчества. Заказчики мозаик и миниатюр, консулы и царствующиеособы, открывающие состязания {452} на ипподроме, изображались таким образом, чтобы

Файл byz3_453.jpg

Святители. Ок. 1313—1321 гг.

Стамбул. Фрески апсиды и вимы пареклисия. Кахрие Джами.

в их облике преобладали черты идеальной красоты. Окончательно установленные каноны духовного идеала требовали следующих внешних особенностей: длинный тонкий нос, большие глаза, маленький рот. Только по одежде, иным атрибутам, конфигурации нимбов (круглых у императоров и квадратных у простых донаторов) можно отличить и идентифицировать представленные персонажи. Индивидуальные портретные черты прослеживались порой лишь как напоминание о старом языческом искусстве, в частности о римских мраморных бюстах. От передачи таких черт художники стремились изба-{453}виться. Пришло время, когда к изображениям светских личностей стали обращаться крайне редко или даже вообще избегать этого.

Лишь с XIII в. интерес к портретным изображениям возродился, причем с еще большей силой, чем ранее. При этом не идеальные, а индивидуальные особенности приобрели значение главных. Светский портрет в палеологовскую эпоху оказался представленным сразу во многих типах. Однако нельзя согласиться с тем делением портрета на донаторский, репрезентативный, триумфальный, похоронный и династический, которое предлагает Т. Вельманс 17. При такой систематизации один тип портрета не исключает другой. В основе этого деления нет четкого логического принципа. Более убедительным представляется предложенное X. Белтингом 18,

16Talbot Rice D. Op. cit. P. 40.

17Velmans Т. Le portrait dans ľart des Paléologues // Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venise, 1971. Р. 97.

18Belting H. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970. S. 75.