Kultura_Vizantii_XIII_-_pervaya_polovina_XV_vv

тавшие здесь художники испытали несомненное влияние константинопольских образцов 51. Легкие и изящные фигуры святых близки к персонажам Кахрие Джами. В этом маленьком храме композиции отличаются необыкновенной сбалансированностью. Рисунок выдает точную руку его автора. Лица часто классически прекрасны, но однообразны, как, скажем, лица девушек, сопровождающих Марию в сцене Введения во храм. Но лица царя Милутина, стоящего с моделью основанного им храма перед св. Анной, его молодой жены Симониды, Симеона Немани и основателя независимой сербской церкви св. Саввы отличаются стремлением воспроизвести портретное сходство.

Фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине, хотя и содержат греческие надписи, выполнены художниками той же школы, что и росписи Студеницы. Несмотря на близость к константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно прослеживаются в сербского типа лицах, в тяжеловесности фигур, некоторой аритмичности композиций, их графической манере исполнения.

Фрески Грачаницы, последний памятник школы Милутина (ок. 1320), гораздо более оригинальны и самобытны по своему характеру, чем все предшествующие им. Любовь к рассказу, к мельчайшим бытовым подробностям, отличающая эти фрески, особенность сербской «национальной» школы живописи.

Тот же интерес к многофигурным, перегруженным подробностями композициям отличает и росписи церкви Христа Пантократора в монастыре Дечаны (1335—1350), выполненные уже при крале Душане. На стенах этого храма появляются впервые нам известные по монументальному искусству сцены Акафиста. Чувство особого достоинства пронизывает образы святых на этих фресках. Ритмичность, несмотря на некоторую перегруженность композиций, особая манера изображения драпировок, тонкие переходы цвета приближают эти фрески к традиции Кахрие Джами 52.

Монастыри долины Моравы, росписи которых относятся к концу XIV — началу XV в., составляют несколько обособленную группу памятников. Центром моравской школы с ее интеллектуальной атмосферой стал монастырь Манассия, основанный деспотом Стефаном, поэтом и покровителем искусства. Существенной особенностью этой школы можно считать воздействие на ее представителей исихастской философии. Григорий Синаит, покинув Афон, нашел прибежище у сербского краля Лазаря. Яркие и свежие цвета, подчинение линеарности живописной манере, гладкость письма, напоминающая иконопись, свойственны фрескам моравской школы, а также спокойный, несколько безразличный дух, который пронизывает собой все ее памятники, и прежде всего росписи монастыря Манассии.

Другая значительная «национальная» школа живописи существовала в Болгарии. Та экспрессивность, что характерна для искусства {472} второй половины XIV в., нашла выраже-

Файл byz3_473.jpg

Св. Георгий. XIV в. Афон, Лавра

ние во фресках пещерного монастыря Иваново. Здесь в 60—70-х годах по заказу болгарского царя Ивана Александра работали художники, пришедшие, возможно, из Константинополя 53. Отдельные детали, типы фигур, костюмы, элементы архитектуры напоминают в росписях Иванова Кахрие Джами. Но в отличие от мозаик Кахрие Джами здесь формы ломаются, появляется сильная драматизация, сложные повороты фигур. Исихазм, который в эти годы особенно сильно распространился в Болгарии, найдя официальное признание в Тырнове, и с которым было связано возникновение удаленных от мира пещерных монастырей, несомненно, способствовал той напряженности, взволнованности, которая наполняет образы святых в композициях Иванова.

Для болгарского искусства XIV в. характерны два направления. К одному из них, придворному, связанному с тырновской школой, принадлежат фрески Иванова, выполненные ху-

51Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 176.

52Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 153.

53Grabar А. Les fresques ďIvanovo et ľart des Paleologues // Byz. 1955—I957. Т 25—27. P. 58 sq.; Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 154.

дожниками, находящимися под влиянием константинопольских образцов. Ко второму, демократическому, относятся росписи церквей Восточной Болгарии 54.

Искусство палеологовского периода характеризуется появлением живописцев ярких творческих индивидуальностей, художников, чей почерк можно сразу же определить. Имена некоторых из них, в том числе и тех, которые вышли из константинопольской художественной школы, нам известны. Многие из них связали свою судьбу с искусством той страны, где были созданы их основные произведения.

Одним из них был Кир Мануил Евгеник, приехавший в Грузию из Константинополя, куда за ним по велению эристава Вамека Дадиани было послано два монаха 55. Хотя надпись, сообщающая об этом на северо-западном и юго-западном устоях храма Спасителя в Цаленджихе, {473} не содержит даты создания росписей, ее можно определить годами правления Ва-

мека (1384—1396).

Цаленджихская роспись особенно важна тем, что она представляет собой единственный точно датированный памятник, созданный константинопольским художником в конце XIV в. Кир Мануил Евгеник работал в храме, построенном еще в XII в. и тогда же расписанном. Фрагменты первоначальных фресок сохранились до сих пор. Росписи посвящены праздничному циклу, страстям и чудесам Христа. В них также включены отдельные композиции из детства Марии, житийные циклы Иоанна Предтечи и св. Николая. Особо почитаемый в Грузии св. Георгий помещен на северной стене, в ответственном месте росписей. Кир Мануил Евгеник при размещении композиций должен был следовать требованиям заказчика. Рядом со св. Георгием — ктиторский портрет Вамека Дадиани в одеждах византийского императора, на ношение которых он не имел никакого права. Рядом — его жена Марех и сын Мамия. В куполе помещено Вознесение Христа, в апсиде — Богоматерь Оранта. По своей иконографии фрески близки к росписям Перивлепты в Мистре 56, а также церкви Успения на Волотовом поле 57, что указывает на общность использованных фрескистами образцов.

Цаленджихская роспись отличается монументальностью. Изображения следуют конструктивному членению поверхности стены. Почти повсюду сохраняется единая горизонталь регистра, переходящая с одной стены на другую. Художник смело включает оконные ниши в построение композиций, не стремясь их обойти, что особенно ясно видно на примере сцены «Поклонение жертве», помещенной в алтарной апсиде. Колорит росписей довольно светлый, тона звучные и чистые. В больших многофигурных композициях отсутствует сложное плановое построение, а также пышные архитектурные постройки, характерные для этого времени. Фигуры персонажей четко выделяются на синем фоне.

Роспись Цаденджихского храма выдает талантливую натуру константинопольского художника, его смелый артистизм и индивидуальное своеобразие. Неизвестно, сколь долго пробыл в Грузии Кир Мануил Евгеник, но факт влияния его творчества на монументальную грузинскую живопись бесспорен. Об этом можно судить по фрескам в Хоби и Набахтеви, отличающимся, правда, большей холодностью и академизмом 58.

Другим константинопольским художником, покинувшим примерно в те же годы, а может быть, и несколько ранее свой родной город, был Феофан, прозванный на Руси Греком. В 1378 г. он расписал в Новгороде церковь Спаса Преображения на Ильиной улице. Влияние русского искусства на его творчество в этот период было еще не столь значительным, как позднее. В иконах Деисусного ряда Благовещенского собора Московского Кремля он предстает скорее уже как русский, чем византийский, живописец. Но и в Новгород он приехал не прямо из Константинополя, а сначала выполнил ряд заказов в Крыму, в Каффе. Приезд Феофана на Русь произошел в знаменательный для русской {474} культуры период, наступивший в го-

Файл byz3_475.jpg

Исцеление прокаженного. Последняя треть XIII в. Афон, Ивирский монастырь.

54Божков А. Търновска средневековна художествена школа. С., 1985.

55Лордкипанидзе И. Стенная роспись в Цаленджиха. Художник Кир Мануил Евгеник // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.

56Там же. С. 5.

57Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 182.

58Лордкипанидзе. Указ. соч. С. 12.

Вход в Иерусалим. Последняя треть XIII в. Афон, Ивирский монастырь. Миниатюра из Евангелия, gr. 5

— эффект, созданный благодаря движкам-пробелам.

Страстный философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, неповторимой творческой натурой. Подобные ему по силе индивидуальности не известны до сих пор среди художников ни в Византии, ни в Европе. Феофан был между тем фрескистом, типичным для византийского искусства эпохи его подъема при Палеологах, эпохи того духовного напряжения, которое возникло вслед за победой и распространением исихазма.

Но не только монументальная живопись позволяет составить представление об искусстве палеологовского периода. Как никогда до сих пор, в Византии расцвела иконопись. Иконы Константинополя и других художественных центров того времени весьма многочисленны. Ко- гда-то они составляли большие и высокие иконостасные композиции, укреплялись на стенах храмов, часовен, частных домов. Теперь, разрозненные временем, они нашли прибежище во многих музеях мира. Созданные часто одними и теми же художниками, которые расписывали храмы, иконы в основных чертах отражают тенденции, свойственные современной им {477} монументальной живописи. В свою очередь, они сами оказали некоторое влияние на эту живопись. В частности, тщательная, более мелкая, чем ранее, манера письма свойственная теперь фрескам и мозаикам, явилась, несомненно, результатом воздействия иконописи.

Каждая икона палеологовского времени представляет как бы отдельный мир с собственными внутренними связями и своей атмосферой. Манера письма на иконах характеризуется теперь большей свободой и легкостью. Особое значение приобретает отдельный мазок, хотя цветовая моделировка по-прежнему заменяет световую. Художники увлекаются не только многочисленными пробелами, но и золотыми линиями, покрывающими мебель, одежду, иногда и архитектуру. Объем предметов передается через размещение теней то справа от них, то слева при отсутствии определенного источника освещения. В XV в. композиция начинает яснее, чем ранее, разворачиваться в глубину, отличаясь четкостью построения. Живописцы представляли собой, особенно к концу палеологовского периода, тонких рисовальщиков, умевших передавать сложные ракурсы фигур. Таким образом, развитие иконы происходило в том же направлении, что и монументальной живописи, как в отношении стиля, так и иконографии. Однако в иконописи указанные выше особенности выступали в более ясном, концентрированном виде, нежели в монументальной живописи.

Краннепалеологовским иконам относится весьма показательное для того периода Успение начала XIV в. в собрании Гос. Эрмитажа. Типы лиц с высокими, выпуклыми лбами и

маленькими носами сходны с персонажами мозаик Кахрие Джами. Роль коротких белых бликов в иконе напоминает значение того же приема в этих мозаиках 60. Живописное построение пространства на иконе соответствует свободе композиций во фресках Митрополии в Мистре 61. Светлые сочные движки, мягкие линии складок, тонкие плави указывают на начало XIV в. Золотые линии, покрывающие одеяния, еще очень немногочисленны. Все в этой иконе подчинено стремлению передать, подчеркнуть настроение. Скорбь пронизывает фигуры апостолов, склонившихся над телом Марии, как и лица ангелов и женщины в проеме окна. Постройки отодвинуты к краям доски, их четкие очертания и скромные формы не отвлекают от восприятия основного сюжета. Насыщенный колорит подчеркнуто эмоционален.

В палеологовскую эпоху особое значение приобретает тема Троицы, известная до тех пор лишь по нескольким примерам, относящимся в основном к раннехристианскому времени. Возможно, объединение страны после изгнания латинян, рост «национального» самосознания греков способствовали популярности этого сюжета, символизирующего идею единства. Как показывают сохранившиеся памятники, художники трактовали тему Троицы, подчеркивая не только догмат о единстве божества в трех лицах, но и попросту бытовой, жанровый аспект.

Кпалеологовскому времени относятся изображения Троицы в росписях Сопочан, капеллы Богоматери монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, Перивлепты в Мистре, пареклисия монастыря Хиландар на {478} Афоне, миниатюре Евангелия Ивирского монастыря на

60Lasarev V. Byzantine ikons of the XIVth and XVth centuries // Burlington Magazine. 1937. № 71. Р. 258.

61Wullf O., Alpatoff M. Denkmaler der Iconenmalerei. Dresden, 1925. S. 116, 117.

Файл byz3_479.jpg

Евангелист Марк. Последняя треть XIII в.

Париж, Национальная библиотека. Миниатюра из Евангелия, gr. 54

Афоне № 5, рукописи сочинений Иоанна Кантакузина Парижской Национальной библиотеки и др. К этому же периоду принадлежат две иконы. Одна их них хранится в Эрмитаже, другая — в музее Бенаки в Афинах. Обе они написаны в конце XIV, быть может, в начале XV в.

На иконе из Эрмитажа архитектура и мебель своими четкими, прямыми линиями способствуют ясному восприятию сцены. Предметы, находящиеся на столе, изображены не порознь, а составляют единый натюрморт. Сильно вытянутому прямоугольному формату иконы соответствует длинный стол, на котором расставлены сосуды. Центр натюрморта совпадает с центром всей композиции, которая строится в первую очередь за счет архитектуры. Павильоны по бокам иконы поставлены так, что на правый из них зритель смотрит как бы справа, на левую постройку — располагаясь от нее слева. Горизонтальные линии, очерчивающие здания, если их мысленно продолжить, сходятся в середине доски, как раз на большой евхаристической чаше — символе той жертвы, которую принес Христос, искупая грехи человечества. Колорит иконы, сдержанный и приглушенный, построенный на темных охристых тонах, соответствует четкости и строгости ее композиции.

В 1387 г. в Константинополь прибыл Афанасий, основатель русского Высоцкого монастыря близ Серпухова. Из Византии он отправил в свою обитель, как сообщается в его житии, со своим преемником Афанасием Младшим грамоту о благословении и семь поясных икон 62. Поскольку дата смерти последнего известна (1395), иконы прибыли на Русь, по-видимому, между 1387 и 1395 гг. Ныне они находятся в Гос. Третьяковской галерее, а одна из них, с изображением Иоанна Предтечи,— в Гос. Русском музее. Большие, монументальные образа, составлявшие композицию Деисуса, должны были входить в иконостас. Возможно, они были выполнены в Студийском монастыре в Константинополе, где поселился, купив себе келью, Афанасий Высоцкий и где уже много столетий существовала иконописная мастерская. {479}

Интерес к византийскому искусству на Руси на рубеже XIV—XV столетий был особенно велик. Иконы, привезенные из Византии, всегда выполняли роль «первых посланников» новых художественных тенденций. Кроме икон Высоцкого чина, именно тогда попали на Русь многие другие иконы, среди которых и «Пименовская Богоматерь» (ныне в Гос. Третьяковской галерее). По преданию, памятник был привезен митрополитом Пименом во время его поездок в Константинополь в 1381 или 1388 г.

Среди всех этих произведений иконы Высоцкого чина представляют собой, несомненно, лучшие образцы византийской живописи конца XIV в. Их подчеркнутая монументальность создается не только большим размером досок (1,49×1,06 м), но и тем вниманием к силуэту, которое явно обнаруживает живописец, а также спокойствием и величием образов святых и сдержанностью их движений. Лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, архангелов Михаила и Гавриила строги и сумрачны. Колористическая гамма плотная и довольно темная. В ней нет и намека на «просветленность» красок, столь характерную для живописи Андрея Рублева.

Тот интерес к богородичному циклу (к образу Марии), который отличает мозаичные и фресковые циклы палеологовского времени, нашел отражение и в иконах. Подобно теме Успения, изображение Благовещения известно до сих пор по многим примерам. На почти одновременных (первая половина XIV в.) иконах на эту тему из Гос. музея изобразительных искусств в Москве 63 и Галереи искусств в Охриде 64 художники уделяют большое внимание архитектуре сложной формы. На фоне павильонов на обеих иконах изображена Богоматерь. Павильоны подчеркивают значение центрального образа. Между Богоматерью и архангелом Гавриилом в обеих композициях происходит диалог, устанавливается внутренняя связь. Но икона из московского собрания несколько более интимна по настроению, что достигается не только введе-

62Лазарев В. Н. Новые памятники византийской живописи XIV в.: Высоцкий чин // Лазарев В. Н. Византийская живопись. С. 357.

63Bank А. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985. № 272, 273.

64Djurić V. Icônes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. № 14.

нием в сцену служанки, слушающей разговор, но и тем, что образы Марии и архангела здесь более сдержанны в проявлении чувств, проще и лиричнее. Подобно тому как «Владимирская Богоматерь» вошла в историю русского искусства, так и Благовещение из Охрида оказалось тесно связанным с сербским искусством, повлияв на фрескистов, работавших для краля Милутина.

То внимание к портрету, которое характерно для палеологовской живописи, отразилось и в иконописи. Икона Гос. музея изобразительных искусств Двенадцать апостолов 65 представляет собой в сущности групповой портрет. Апостолы на ней не объединены каким-либо действием, как в сценах Евхаристии или Явления Христа апостолам, а выстроились перед зрителями двумя рядами. Все они отличаются и позами, и иконографическими типами, индивидуализацией лиц.

Икона Григорий Палама 66 того же собрания представляет образ {480} святого, явно на-

Файл byz3_481.jpg

Поцелуй Иуды. Последняя четверть XIII в. Париж, Национальная библиотека. Миниатюра из Евангелия, gr. 54

деленный портретным сходством. Икону отличают, однако, орнаментальность, сухость трактовки, как бы заглаженность лика. Местом ее создания, вероятнее всего, была Фессалоника, где был погребен Григорий Палама, где его память особенно чтили и где были его прижизненные изображения, использованные иконописцем конца XIV в.

Среди точно датированных икон палеологовского времени можно назвать икону Пaнтокpaтopa 67 Гос. Эрмитaжa. На поле иконы сохранились две маленькие фигурки. Они изображены в моленных позах. По-видимому, это лица, заказавшие икону,— стратопедарх Алексей и примикирий Иоанн. Оба они, как известно, основали в 1363 г. на Афоне храм Христа Пантократора, для которого, очевидно, и была выполнена эта икона, привезенная в Россию с Афона в XIX в. П. И. Севастьяновым. Христос, держащий в левой руке Евангелие, а правой благословляющий, своим мощным, преувеличенно расширенным торсом напоминает античного Зевса. Так как заказчиками были члены императорской семьи, можно полагать, что икона была создана или в столице, или на Афоне, куда приезжали константинопольские мастера. {481}

В палеологовский период, как и ранее, создаются в большом числе художественно оформленные рукописи 68. Однако теперь уже не в каждой большой мастерской, как это было раньше, работают рука об руку писцы и художники. Далеко не всегда теперь в скриптории имеются миниатюристы, достаточно квалифицированные для того, что выполнить полный и подробный набор иллюстраций. В связи с этим появился обычай заказывать миниатюры для рукописи в другой мастерской, а не в той, где рукопись была изготовлена. Так постепенно утрачивались высокие художественные принципы, выработанные книжниками XI в. Поскольку художники начинали работать по уже готовой рукописи, в те годы возник обычай украшать миниатюрами и старинные, уже давно написанные кодексы, которые вообще не имели миниатюр или где их было немного. В те годы становится все меньше миниатюр, расположенных рядом с текстом и на полях. Изображения помещаются в основном на отдельных листках. На такие миниатюры оказала влияние иконопись, и они воспринимаются как самостоятельные, композиционно не связанные с текстом изображения. Одной из особенностей поздней миниатюры можно также считать распространение первых рисунков в величину листа.

Роскошно оформленной рукописью палеологовского периода является кодекс, содержащий четыре трактата императора Иоанна VI Кантакузина и находящийся ныне в Парижской Национальной библиотеке (Paris. gr. 1242). Естественно, ее оформляли лучшие художники столицы, может быть работавшие в императорском скриптории, хотя сведения о существова-

65Bank А. Ор. cit. № 270; Пуцко В. Палеологовская икона с изображением двенадцати апостолов // Byzantina, 1988. Т. 14. С. 251—262.

66Пуцко В. Г. Две палеологовские иконы в Москве // ЗРВИ. Београд, 1975, Кн. XVI.

67Bank А. Ор. cit. № 319.

68Общее представление о характере палеологовского книжного искусства существенно расширилось благодаря исследованию: Buchthal Н., Belting H. Patronage in Thirteenth-Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Wash., 1978.

Византийское зодчество эпохи Палеологов

Архитектура Византийской империи эпохи Палеологов была явлением весьма сложным. Она отчетливо распадается на несколько локальных направлений или школ, из которых наиболее развитыми оставались архитектурные школы столицы — Константинополя (включая смежный район Малой Азии с ближайшими островами) и близкой к нему Фессалоники, с которой была тесно связана и специфически монастырская архитектура Афона. Особое и значительное место принадлежит архитектуре материковой и островной Греции. Архитектура каждой из этих областей своеобразна и потому должна быть рассмотрена отдельно, хотя везде в той или иной степени ощущается влияние архитектуры византийской столицы, где художественная инициатива не иссякала и в эпоху Палеологов. Но даже независимо от этого зодчество различных областей поздневизантийской империи было так или иначе объединено общностью самих архитектурных концепций, тенденцией архитектурно-художественного развития, отразившей определенные закономерности единого процесса.

Полнее всего творчество византийских зодчих выразилось в культовой архитектуре о произведениях которой преимущественно будет идти речь в данной главе.

Последний этап развития византийской архитектуры — это время формирования нового архитектурного стиля. Его первые ясно выраженные признаки появились в начале X в., а ко времени распада империи под ударами крестоносцев, т. е. к началу XIII столетия, он уже вполне сложился. Вскоре после падения латинского владычества (во второй половине XIII и в XIV в.) в Византии оживилось архитектурно-художественное творчество: несмотря на экономические трудности, в той или иной мере возобновилось и монументальное строительство. Именно в то время новый архитектурный стиль достиг в Византии своей полной зрелости 1.

Для адекватной характеристики судеб этого стиля в XIII—XV вв. {484} необходимо

Файл byz3_485.jpg

Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в. Вид с юго-запада

коротко проследить историю появления его элементов в предшествующую эпоху. Развитая крестово-купольная система со свойственной ей центричностью продолжала господствовать и в эпоху Палеологов, но определилась она на почве византийского Востока уже в раннее средневековье. Формирование этой архитектурной системы завершилось к началу Х в., о чем позволяет говорить северный храм столичного монастыря Липса (908 г.) 2. Храм представлял собой четырехколонное крестово-купольное здание «сложного» варианта, т. е. с удлиненной восточной ветвью креста, что создавало пространственную перспективу. Окружающая храм об- ход-галерея придавала зданию пятичастную структуру; в обходах размещались молящиеся.

Основное качество этой архитектурной системы — объединенность вутреннего пространства. Тенденция дальнейшего развития, заключавшаяся в стремлении еще больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее подчеркнуть его кресто- во-купольность и центричность, проявилась в архитектуре Константинополя последующих двух столетий, когда были созданы храм Спаса Всевидящего (мечеть {485} Эски-имарет) второй половины XI в. (не позднее 1087 г.) и храм монастыря Пантократора (Зейрек-Джами) пер-

1Библиография поздневизантийской архитектуры довольно обширна. Из основных работ следует на-

звать: Ebersolt J., Thiers А. Les églises de Constantinople (texte et atlas). Р., 1913; Millingen A. van. Byzantine Churches in Constantinople. L., 1912; Krautheimer R.. Early christian and byzantine Architecture. L., 1965;

Брунов Н. И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966. Т. 3. Специально поздневизантийской архитектуре Константинополя посвящена книга: Eyice S. Son Devir bizans mimârisi Instanbul’da Palaiologos’lar Dervi Anitlari. Istanbul, 1963. Р. 104 (резюме на нем. яз.). Основная публикация памятников Фессалоники: Diehl Ch., Le Tourneau М., Saladin Н. Les monuments chrétiens de Salonique (texte et atlas). Р., 1918.

2Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 212—214, pl. XIX sq.; Krautheimer R. Op. cit. P. 261— 263, pl. 139— 141; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 92—95; Он же. К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя // ВВ. 1968. Т. 28. С. 159 и след.

вой половины и середины XII в. 3 Это стремление породило резкое, как никогда ранее, повышение подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания и общую повышенность пропорции: вертикаль в композиции здания с течением времени становилась преобладающей. Красота здания явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небу. Символом неба, небесного свода ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип свойствен всей византийской архитектуре, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи: новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало уступчатость масс здания, пирамидальный ритм их и тем самым определенную градацию масс. С течением времени эти новые качества архитектуры проявлялись все отчетливее.

Новые качества собственно архитектуры породили и новое понимание архитектурной плоскости, и новую трактовку фасада, что выразилось в глубоком их расчленении вертикальными тягами; они усиливали ощущение повышенности пропорций. Той же цели служили и удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные проемы внутри храмов с такими же столбиками, как и умножение граней барабана купола и апсид; грани становятся более узкими и вытянутыми. В усилении этой особенности также сказывались новые тенденции развития византийской архитектуры.

Некоторые перемены в монументальной архитектуре византийской столицы принесли XIII и XIV столетия, о чем позволяют говорить три храма, приблизительно одновременные и композиционно близкие. Это южная церковь монастыря Липса (мечеть Фенари-иса) 1282 г., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов 4, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), перестроенная между 1292 и 1294 гг. 5, и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII — начале XIV в. 6

Во всех этих зданиях пол значительно шире, чем в храмах Х—ХII вв.; устои вследствие этого как бы расступились, расширив подкупольное пространство, где совершалось литургическое действо, и, кроме того, были усилены. Это привело к сужению боковых частей храма и тем самым к ограничению доступа в него. А в храме монастыря Хора подкупольное пространство и вовсе было отделено стенами от остальных помещений, в которых были устроены индивидуальные часовни молельни. {486}

Файл byz3_487.jpg

Пареклисион. Своды

Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в. {487}

Смысл этих изменений архитектурной композиции заключается в усилении замкнутости храма, все больше превращавшегося, из общественного здания в церковь для феодальных верхов — для ктитора храма, его семьи и приближенных. Таким образом, архитектурнокомпозиционные изменения были непосредственно связаны с изменениями социальной природы храма.

В этом отношении особенно характерны маленькие церковки, или церквиусыпальницы, которые строила для себя византийская знать в конце XIII и в XIV в. Такой характер имела уже однонефная удлиненная церковь с двумя высоко поднятыми куполами, зажатая между северным и южным храмами монастыря Пантократора,— усыпальница императора Мануила Комнина (1143—1180), им же и построенная; галерея начала XIV в. с куполом на световом барабане в центре и двумя полукуполами, пристроенная с южной стороны к храму Спаса в монастыре Хора (Ф. И. Шмит считал ее трапезной; лишь позднее превращенной в цер-

3Спас Всемилостивый: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 171—182, р1. XXXIX—XLI; Krautheimer R. Ор. cit. Р. 263, р1. 142; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 97—102 (датирует первой половиной XI в.);

монастырь Пантократора: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 183—189, рl. XII—XVIII; Krautheimer R. Op. cit. Р. 265. рl. 140, 144; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 106—109.

4Macridy Th., Megaw А. N. S., Mango С., Hawkins E. J. W. The Monastery of Lips at Istanbul // DOP. 1964. Vol. 18. Р. 265—268; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 147.

5Ebersott J., Thiers А. Ор. cit. Р. 227. 236—247, р1. 53—57; Ogan А. Ауа Maria Pammakaristos. Fethie Camil // Belleten Türk Tarih Kurumu. 1949. Vol. XIII, N 50. Р. 270—290 (с англ. резюме); Macridy Th. et al. Ор. cit. Р. 319—331.

6Millingen A. van. Ор. cit. Р. 288—320; Krautheimer R. Ор. cit. Р. 265, р1. 187; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 147—151; Шмит Ф. И. Кахрие Джами // ИРАИК. 1906. Т. XI. С. 34—104.

ковь-усыпальницу). Таковы отдельно стоявшая во Влахернском дворце однонефная церковь Феклы, средняя часть которой была некогда увенчана куполом на барабане, и небольшая центрическая, четырехлопастная в плане церковка Панагии Мухлиотиссы (XIV в.), а в Фессалонике — столь же миниатюрная церковка Спаса, трехлопастная внутри и прямоугольная снаружи. Особенно интересна совсем маленькая погребальная церковь (внутри ее размеры всего 5,5×8,5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы (Фетхие Джами), в миниатюре воспроизводящая крестово-купольную композицию; формы ее (три купола на высоких барабанах с вытянутыми пропорциями, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш на апсиде) были призваны создать иллюзию большого храма. Это была также одна из тенденций нового архитектурного стиля.

В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники, второго по величине и значению города, наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. В сущности, архитектура обоих центров — это одна архитектура.

Здесь развитая крестовокупольная система представлена выдающимся произведением греческих зодчих — храмом Панагии Халкеон (Казанджиляр Джами), освященным в 1028 г. 7 Здание воспроизводит сложный «вариант» композиции с четырьмя устоями в виде колонн и тремя апсидами. И здесь существенна особенность храма: средний купол на барабане сильно возвышается над остальными куполами, составляя треть всей высоты храма; таких пропорций мы не знаем даже в столичной архитектуре того времени. Устремленность ввысь подчеркнута острыми фронтонами, которыми завершены северная и южная ветви креста храма.

Другая, не менее примечательная особенность фессалоникского храма — глубокая расчлененность всех его фасадов, притом выступающая в очень развитом виде. Черты эти в той или иной мере были характерны и для тогдашней архитектуры Константинополя. Они определили художественный облик всей поздневизантийской архитектуры.

Три других монументальных культовых здания Фессалоники относятся к более позднему времени. Это Храм Пантелеймона (Исаакие Джами) {488}(XII в.), храм Екатерины (Якуб-

Файл byz3_489.jpg

Пареклисион Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в. Юго-западная капитель и своды в юго-западном углу

паша Джами) конца XIII в. и храм Апостолов (Суук-су Джами) также конца XIII в. с экзонарфиком (1312—1315) 8. Все они принадлежат тому же типу, что и Панагия Халкеон, но в первых двух устои расставлены шире, благодаря чему подкупольный объем увеличен за счет суженных угловых ячеек (ширина их всего 70 см). Таким путем достигнуто еще большее единство внутреннего пространства.

Храмы сближает друг с другом и увеличенная высота пропорций центрального подкупольного объема: купол, поставленный на многогранный барабан, доминирует над всем зданием, что подчеркивает центричность композиции. Тенденция к столпообразности явно усиливалась в поздневизантийское время. Это относится прежде всего к храмам Фессалоники, а может быть, и столицы.

Для всех трех храмов, как и вообще для поздневизантийской архитектуры Константинополя и Фессалоники, характерна и глубокая расчлененность фасадов с двух- и трехуступчатым обрамлением окон и филенок. Расчлененность эта все более усложнялась, в чем также сказывалась тенденция архитектурного стиля. Эти храмы, подобно современным им столичным, с трех сторон охвачены галереей-обходом, в которой и разме-{489}щалась основная масса прихожан. При этом в храме Пантелеймона и Екатерины галереи представляют собой полуоткрытые портики с чередованием широких аркад-проемов с тонкими полуколонками и ниш с полукруглым верхом. В храме Апостолов такой «ажурный» характер имеет лишь экзонарфик, подобный экзонарфику церкви Феодора (Молла-Гюрани Джами) в Константинополе.

Таковы основные черты архитектурной композиции в центральных областях Византии (в Константинополе и Фессалонике). Те же особенности имела архитектура тяготевших к ним

7Diehl Ch. et al. Op. cit. P. 153—156, p1. L—LIII; Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273; Брунов H. И. Ар-

хитектура Византии, С. 38; Ευ;’αγγελίδης . Е. ‛Н Παναγία Χαλκέων. Θεσσαλονίκη, 1954. Σ 98.

8Кондаков Н. П. Македония. СПб., 1909. С. 115—121; Diehl Ch. et а1. Op. cit. Р. 167—175, 179—186, 189—200, pl. IV—XVI; Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273, 300—301, pl. 148, 182, 183.