ОАМ и режиссуры в танце

заданного ритма! Для балетного артиста задание ритма обязательно даже в упражнениях на "память физических действий".

Одновременно с началом актерского тренажа надо проверить и пробудить в учениках умение видеть и схватывать соединение ритма и пластики в окружающей "жизненной пантомиме" – пластические мотивы. Такая наблюдательность и есть особая одаренность пластически чувствующих и мыслящих людей, их способность к творчеству. Само же творчество артиста балета – это использование переработанных пластических мотивов в танце. Следовательно, заключительной частью изучения актерского мастерства участниками самодеятельного хореографического коллектива должны быть упражнения, обучающие умению перейти от пластического мотива в хореографический образ. "Все, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело", - пишет Л.С.Выготский.?

Условия существования исполнителя на сцене требуют непрерывного активного, эмоционального, распределенного внимания: "Актер должен обладать способностью мгновенного переключения внимания с одного объекта на другой… От внимания требуется такая степень совершенства, которая позволит создать необходимую скорость, непринужденность самого процесса переключения внимания. Этот процесс должен быть незаметен для самого актера", - пишет И.Э.Кох. Причем в балете внимание постоянно распределено, так как внимание к музыке и работе мышц становится как бы фоновым вниманием танцующего. Переключающееся внимание направлено на внешние объекты: партнера, технические возможности сцены и т.д. На первых порах существования на сцене молодой исполнитель предпринимает огромные усилия, чтобы внимание к залу не стало подавляющим. Это свойство артиста подметил К.С.Станиславский. Для отвлечения от зрительского зала он рекомендует развить в себе способность увлеченно направлять внимание на объекты сценического действия. Такое сценическое

21

внимание должно постоянно тренироваться в упражнениях и стать для исполнителя естественным.

Любое занятие необходимо начинать с сосредоточенности на возможных мышечных зажимах и их ликвидации. И в драматическом искусстве, и в балете тем более, любой мышечный зажим мешает выполнению правдивого целеустремленного движения. в быту работа мышц, как правило, не требует внимания, она управляется подсознательно, как и речь. Поэтому непроизвольные трудовые и психологические жесты просты и целенаправленны. Однако как трудно бывает выполнить такой жест на сцене! Цель поставлена, задача ясна, а жеста нет. Это происходит от естественной робости, неверия в реальность предлагаемой задачи. прежде всего надо научить ученика быть хозяином сего тела, т.е. умению полностью расслаблять мышцы.

Поза "кучера". Остановимся на позе кучера как исходной во всех будущих упражнениях.

Сидим на стуле, ступни стоят параллельно на ширине ножек стула, голень вертикально, локти опираются на колени, кисти рук скрещены и расслаблены, плечо и предплечье под прямым углом, шея расслаблена, голова повисла, глаза полузакрыты. Мысленно проверяем расслабление мышц – от ступней ног до лицевых. По условному сигналу быстро вскакиваем, выбрасываем руки вверх, сильно напрягаем мышцы всего тела, затем по сигналу преподавателя моментально расслабляемся и бросаемся в позу кучера. Повторяем это упражнение несколько раз.

"Внешняя пластика основана на внутреннем ощущении движения энергии", - пишет К.С.Станиславский. Сосредоточившись на покое, из позы кучера можно переходить к любому движению, хорошо чувствуя последовательность включения мышц в это движение. Для того, чтобы тело стало послушным инструментом исполнителя, необходимо осознание

другого. "Было бы ложно думать, - пишет Л.С.Выготский, - что последующие бессознательные процессы не зависят от того

22

направления, которое мы дадим процессам сознательным, организуя известным образом сознание, идущее навстречу искусству".

Круги внимания. Овладение кругами внимания является исходным упражнением для тренажа сценического внимания. К.С.Станиславский дает представление о трех кругах внимания: малом, среднем и большом. Внимание может быть направлено на внутренние и внешние объекты, как реально существующие, так и вымышленные.

Мало дать ученику понятие о кругах внимания, для того, чтобы научиться существовать в заданном круге внимания, надо в упражнениях освоить их, то есть тренировать глаз, ухо, тело. При этом обживание кругов внимания для балетного исполнителя должно быть обязательно пластическим.

Внимание во всех кругах может быть зрительным, слуховым, обонятельным, осязательным. Так, поза кучера погружает ученика в малый круг внимания. Двигаясь из позы кучера, постоянно фиксируя свое внимание на работе мышц, ученик постоянно находится в малом круге внимания, "обживает" его.

Упражнение "фонарик" дает возможность почувствовать большой круг внимания. Начинается упражнение из положения стоя, мышцы расслаблены, руки опущены. Напрягаем и вытягиваем правую руку вниз, воображаем, что наши пальцы испускают мощные лучи. Медленно поднимаем руку, "освещаем" лучами пол, стены, "пробиваем" лучом потолок, пронзаем Вселенную, тянемся за лучами глазами и телом, лучи рождаются в груди, исчезают в бесконечности, усилием воли стараемся "достичь"ее, затем расслабляем мышцы и бросаем руку в первоначальное положение. Повторяем упражнение левой рукой, двумя руками, тщательно следим за работой мышц. В большом круге обязательно есть волевой посыл всего тела, но надо следить, чтобы не были зажаты неработающие мышцы. Выполнению упражнения должно сопутствовать чувство легкости и красота позы.

Обычно в быту мы находимся в среднем круге внимания, рассматривая внешние объекты, общаясь с друзьями, слушая

23

бытовые шумы. Подавляющее большинство упражнений, предлагаемых в дальнейшем, происходит в среднем круге внимания.

Специфика, как мы уже говорили, такова, что исполнитель подсознательно не должен выходить из малого круга внимания, т.е. должен постоянно держать апломб. Для балетных исполнителей с этой точки зрения очень полезно упражнение с воображаемым волшебным шариком.

"Волшебный шарик".Сначала волшебный шарик мысленно помещают в ладонь правой руки, сосредотачивают на нем внимание и проверяют, "волшебный" ли он. Для чего переворачивают кисть и убеждаются, что он не падает. При этом нужно, чтобы все неработающие мышцы /кроме кисти правой руки/ были совершенно свободны. Затем /точно так же, проверяя свободу неработающих мышц/ перекатываем шарик на запястью, освобождая ладонь. Далее – в изгиб предплечья, на плечевой сустав, на затылок и постепенно скатываем шарик в ладонь левой руки. Такой воображаемый "волшебный шарик" можно перекатывать по всему телу 1) подбрасывать носком ноги, 2) ловить рукой, 3)держать на голове, все время следить за ним с неослабленным вниманием. Постепенно, увлекшись игрой, ученик добивается свободы и мягкости всех мышц. В дальнейшем, мысленно закрепив шарик в одной точке, можно давать ученику задание на любые движения, добиваясь таким образом сознательного раздвоения внимания: шарик и на само заданное действие. Это упражнение поможет в дальнейшем при создании пластической характерности в танцевальных действиях. Например, у храброго пионера Пети шарик всегда на груди, у трусливого зайца – на копчике, у короля – на темени и так далее. Упражнение с " волшебным шариком" проверено на уроках актерского мастерства для будущих руководителей самодеятельных хореографических коллективов и дает положительные результаты.

Сценическое внимание неотделимо от других компонентов актерского мастерства.

Сценическое воображение. Вымысел как непроизвольная игра воображения доступен каждому. Однако часто ученик

24

может ярко рассказать о событии, но поверить в то, что это происходит с ним сейчас, здесь, и начать действовать в рамках воображения, дано не каждому, особенно если вымысел целевой и направленный.

Тренировать целенаправленное воображение можно только в том случае, если у учащегося есть природные задатки веры в вымысел. Это легко проверить. Вера в вымысел и воображение во время рассказа, фантазирования обязательно влечет за собой невольный жест, движение, соответствующую мимику. Словом, актерски одаренный ученик, верящий в вымысел, воображает "всем телом". Поэтому учить рассказывать воображаемое действие надо в соответствующих пластических этюдах. Эти упражнения поначалу требуют от преподавателя умелого, логически точного "наговора", подсказки.

Этюд "В лесу". В этом этюде путем наговора обстоятельств внимание учащегося переходит с одного объекта на другой, меняя круги, постепенно подводя к конкретному действию. Сначала надо провести полное расслабление мышц по следующей схеме.

Лечь на спину, руки вытянуты вдоль туловища, не касаются пола, тело сильно напряжено, по команде преподавателя нужно расслабить все мышцы, свободно "развалить" ноги и руки, ослабить шею, подбородок, глаза слегка прикрыть. "Лежу на прохладной траве, слышу жужжание пчел, пахнет хвоей и медом, теплый летний день, мне очень приятно, лицом чувствую прохладный ветерок, медленно открываю глаза, надо мной ветви цветущей липы, сквозь них пробивается солнечный свет, кое-где проглядывает высокое голубое небо, чувствую лопатками твердый камешек, достаю его рукой, разглядываю – это тугая шишка, приподнимаюсь, чувствую бодрость и радость в мышцах, вскакиваю, запускаю шишкой в небо".

Такое задание дисциплинирует воображение, направляет внимание с внутреннего объекта на внешний, с близкого на дальний, с осязания – на зрение и обоняние. Этюд подготавливает мышцы к внезапному активному действию. Кроме того, эти упражнения вырабатывают сопутствующую

25

внутреннюю речь, которая необходима, чтобы выстроить более сложное внутреннее действие.

Постепенно усвоив с учениками логику выполнения упражнения, надо давать подобные задания для самостоятельной работы. Полезно повторить их дважды с наговором-подсказкой и без него, обращая внимание на ошибки и пропуски в логике поведения, возможную не органику и "показы" действия. Эти упражнения могут быть конкретизированы, и выполняться с учетом обстоятельств репетируемого танцевального этюда.

Сценическая воля. Сценическая воля может быть рассмотрена в двух аспектах. С одной стороны, это решительность, настойчивость, смелость, выдержка, самообладание, творческая активность исполнителя, его способность к действию, к выполнению заданий до конца, умение ошибаться и исправлять свои ошибки. Однако, если при выполнении упражнения самообладание покидает ученика, надо свободным наговором-подсказкой вернуть его к продолжению действия и увлечь заданием, заметить и одобрить то, что уже получилось. Нужно, чтобы при выполнении упражнения появилось ощущение свободы и радости существования в нем. Почувствовав однажды такую радостную свободу, учащийся будет стремиться к ней. Радостное чувство в упражнениях – главный показатель сценической правды.

С другой стороны, сценическая воля проявляется в жесте. Волевой жест непосредственно связан с чувством сценической правды. Для участника хореографического коллектива волевой жест может быть натренирован с помощью отдельных коротких упражнений, подобно сценической речи у драматического актера, ибо это азбука танца. Жест требует волевого усилия с обязательным участием всего тела. Любой жест тесно связан с психофизической жизнью человека и непременно влечет за собой соответствующую мимику. Это можно проверить в различных упражнениях, например, на память осязательного восприятия: "поглаживаю птенчика", "дотрагиваюсь до ежика", "пробуя горячий чайник", "погружаю руку в холодную воду", "держу в руках горячий картофель" и

26

т.д. Если эти осязательные жесты будут проделаны правдиво и точно, можно легко прийти к пониманию того, что наша мимика буквально "в наших руках". Это избавит преподавателя в будущем от необходимости давать задания типа "улыбнись", "нахмурься", "рассердись", которые приучают исполнителя гримасничать, ведут к бессмысленному зажиму лицевых мышц, что в конце концов приводит к механическому выполнению движений. Переходным упражнением к овладению сложными психофизическими жестами является упражнение по овладению ритмовой основой жеста.

Овладение ритмовой основой жеста. Мы уже говорили о роли ритма в танцевальном искусстве. Поэтому овладение ритмом является одной из важнейших задач в воспитании актерских данных участника самодеятельного хореографического коллектива. Овладеть ритмом – это значит уметь двигаться в заданном ритме, уметь мгновенно переключаться с одного ритмового хода в другой, уметь запоминать ритм мышцами. Последующие три упражнения направлены на овладение этим умением. Но, кроме того, они преследует целью – обучит синхронно действовать в ансамбле, развить у учащихся "боковое " зрение. В предложенных упражнениях внимание распределено на несколько объектов. Для выполнения этих упражнений учащимся предлагается выучить наизусть три коротких стихотворных текста, которые не несут в упражнениях смысловой нагрузки, а создают постоянный ритмовой фон.

Первое упражнение построено на простейшем пластическом движении в малом круге внимания. Учащиеся хором читают первые 12 строк стихотворения Э.Багрицкого "Весна", имитирующие ритм отходящего поезда. Упражнение состоит из трех периодов. В первом периоде движение сопровождается чтением и ударами метронома /одна строкаодин удар/. Во втором периоде то же движение повторяется только под удары метронома. В третьем периоде – в тишине. Движение начинается из позы "кучера" после трех ударов метронома одновременно с началом стиха. Голова медленно поднимается, увлекая за собой туловище, которое приходит в

27

движение благодаря распрямлению позвоночника от шеи до поясницы. Это движение должно уложиться ровно в 12 строк текста. Затем по удару метронома все одновременно вскакивают /не сдвигая ступней/, выбрасывают руки вверх, сильно напрягают все мышцы. Напряженная стойка продолжается в течение трех ударов метронома. На четвертый удар тело основа расслабленно бросается в позу "кучера".

Три удара метронома – пауза, затем второй и третий периоды. Это упражнение вырабатывает умение запоминать ритм мышцами, его полезно проводить тогда, когда для будущей репетиции необходимо иметь спокойную, сосредоточенную аудиторию.

Второе упражнение выполняется в ритме шести строк гекзаметра /"Илиады "Гомера /. Целью этого упражнения является накапливание энергии для активного, гневного, волевого жеста. слова гекзаметра произносятся волево и жестко, они направлены на определенную цель. Глаза гневно устремлены на далеко стоящего и угрожающего врага. С каждой строкой текста расслабленные мышцы тела /находящегося в положении стоя, ноги на ширине плеч, руки опущены/ напрягаются. Сначала ступни "врастают" в пол, потом постепенно становятся жесткими ноги, корпус, руки, кисти сжимаются в кулак. На предпоследней строке руки с силой отводятся до отказа назад, на последней – делается выпад правой ногой вперед, руки также выбрасываются вперед. Оценить качество волевых усилий и затрат можно по эмоциональной насыщенности произносимого текста. При выполнении этого упражнения главный объект внимания находится в большом круге, вторым объектом является упорядоченная работа мышц.

Третье упражнение выполняется в ритме ямба /восемь строк "Евгения Онегина" А.С.Пушкина/. В этом упражнении внимание ученика направлено не на работу мышц, а не выполнение актерского задания. Целью его также является рождение жеста. Ритмовая структура усложняется: внутренний ритм нарастает от строки к строке. Упражнение начинается с расслабленной стойки: ноги на ширине плеч, руки висят вдоль

28

туловища, голова повисла на груди. Усложняется способ чтения стиха, текст читается очень медленно, перед каждой строчкой концертмейстер дает тон, первая строчка на низком грудном регистре; далее, с каждой последующей строкой, голос повышается на полтона, сила звука возрастает от шепота в первой строке до крика на последней. Актерское задание: скорблю по умершему, в гневе ищу виновных. При чтении второй строки голова медленно поднимается и начинаются поиски виновного. Читая третью строку, обвожу взглядом стены и мысленно обвожу взглядом здание. Далее круг внимания расширяется и на последней строчке прихожу к выводу, что виноват весь мир. Делаю выпад правой ногой, переплетенные кисти рук забрасываю за голову. В этом упражнении с повышением звука и ускорением ритма /внутреннего/ постепенно в работу включается тело – до получения резкого жеста. Упражнение выполняется в полукруге, синхронно. Хорошо отрепетированное упражнение повторяется без слов, только концертмейстер задает тон. В этом упражнении кроме внутреннего ритма и силового жеста тренируется и речевой посыл, помогающий выполнить сильный жест. Учащийся понимает, что по эмоциональному накалу внутренняя речь должна соответствовать силе движения и эмоциональной задаче танца.

Задание на выполнение жестов дается обязательно в глагольной форме, поскольку каждый глагол в нашем воображении связан с каким-либо движением. Например, выполняются жесты: верчу, подтягиваю, отряхиваю, порхаю, разбрасываю, подпираю, волоку. Начинать работу над выполнением жеста надо обязательно с полного расслабления мышц. Спокойно прохаживаясь по залу, надо пробовать делать эти жесты рукой, спиной, ногой, головой, всем телом, пока не найдется наиболее выразительная форма. При этом надо искать внутренний смысл жеста, а не изображать конкретно, что именно верчу, подтягиваю, подпираю и проч. Наиболее выразительная форма, найденная в движении, закрепляется, причем учащийся запоминает смысловой и физический характер жеста, после чего педагог дает задание на его эмоциональную

29

окраску. Например, верчу осторожно, отталкиваю шутя, разбрасываю тайком и т.д. Надо тщательно следить за тем, чтобы окрашенный жест не потерял физически найденного движения. Напряжение мышц то же самое. При выполнении эмоционально окрашенного жеста ученик должен найти соответствующий жесту внутренний текст, т.к. с изменением окраски внутреннего текста меняется и окраска жеста. Например, при жесте "выгоняю" могут быть разные окраски: "Вон отсюда" – ярость, "вот вам дверь" – настойчивость, "позвольте вам выйти вон" – насмешливость и т.д. Необходимо обратить внимание на то, что правильно выполненный волевой жест обязательно включает в себя работу всего психофизического аппарата.

Упражнения на выполнение волевого эмоционально окрашенного жеста – это уже путь к нахождению пластического мотива персонажа, что поможет педагогу при постановке игровых сюжетных танцев. Тогда Красная Шапочка действительно будет "пробираться" сквозь чащу, "собирать цветы", "прятаться от волка" и т.д. А танец для малышей "По грибы" будет непринужденным и выразительным.

Упражнения на память физических действий. Такие упражнения проводятся под музыку, т.е. музыка определяет общий характер движения, скорость выполнения упражнения, дает возможность разделить действие на периоды, хотя сложного внутреннего процесса не возникает /это еще не драматургия/. Упражнение выполняется индивидуально каждым учеником последовательно.

"Птенец". Учащиеся садятся полукругом, мышцы расслаблены. После короткого музыкального вступления первый ученик справа от преподавателя "поднимает" с пола "беспомощного птенца", держит его в раскрытых ладонях, пока не почувствует его теплоту и фактуру, потом передает соседу справа и так далее. Крайний слева ученик принимает птенца, убедившись, что он уже "вырос", подбрасывает его вверх. птенец улетает высоко в небо, все смотрят ему вслед. В этом упражнении, кроме памяти физических действий появляются первые элементы общения. После выполнения этого

30