19. Худ поиски драматургии 1980-1990годов.

В условиях смены ку-ной парадигмы периода 1980-х г произошло оживление жанра потилич-й драмы. Она предсатвлена именами М. Шатрова («Дальше…дальше…дальше…», «Брестский мир»), А. Солженицына («Пленники» и «Республика труда»), И. Дворецкого («Колыма»), В. Шаламова («Анна Ивановна»), И. Малеева («Надежда Путнина, её время, её спутники»), А. Буравского («Говори…»), В. Денисова («Шесть призраков Ленина на рояле») и др. Политич-я драма явл-ся одним из магистральных жанров драматургии 1980-х гг. Переосмысление устоявшихся оценок и историч-х личностей, демифологизация отдельных событий, критич-й пересмотр историч-х явл-й и концепций хар-ны для политич-й драмы М. Шатрова «Диктатура совести» (1986). В пьесе идет речь о сложном периоде нашей истории, о тех явл-х, кот-е до недавних пор в сознании многих людей запечатлелись как «необсуждаемые». В то же время жанр политич-й драмы претерпевает определенные изменения. Конфликт личности и тоталитарной сис-мы переведен в иной эстетич-й план, произошло соединение разных жанровых осо-тей. К примеру, «паратрагедией» назвал свою пьесу «Черный ч-к, или Я, бедный Сосо Джугашвили» (1989) поэт и драматург В. Коркия. В пьесе такие историч-е фигуры, как Сталин и Берия, предстали в фарсовом, пародийном освещении. Политизация мышл-я сочеталась с возросшим вниманием к этич-м проблемам, что обусловило возросший интерес к соц-но-бытовой драме («Свалка» А. Дударева, «Мы пришли» О Ернева, «Конец восьмидесятых» Л. Разумовский и др. ). Важнейшей чертой большинства пьес рассматриваемого периода стало неприятие драматургами бездуховности и античеловечности, кот-е принесли с собой перестроечные перемены, обращение к изуч-ю человеч-го сознания в «кризисных обстоятельствах». Эту тема активно развивали драматурги «новой волны», органично вписавшиеся в атмосферу гласности перестроечного времени. В. Славкин в книге «Памятник неизвестному стиляге» (1996) пишет, что прошумевшая в кон 70х – нач 80х годов «новая волна» драматургии показала героев «обочины», «не желавших принимать участие в прогрессе застоя» - и в этом её главная заслуга. В тво-ве драматургов «усилилось «аналитич-е исследование» простого ч-ка в сфере быта». По определению Б. Любимова, драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе все черты «негероич-го героя». Именно таковы персонажи пьес 1980х гг А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришел мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзазо», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого ч-ка», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981г»), А. Казанцева («Старый дом»). Психологич-я драма «новой волны» настойчиво воссоздала «историю болезни» общ-ва, фиксируя чертвы нравственного распада, бездуховность, одичание. Неприятие явл-й постсоветской действительности, искажающих сознание ч-ка, обусловило интерес драматургов к «молодежной» теме. Поколение подростков представлено и осмыслено в пьесах «Подъезд» (1985) В. Якименко и И. Туманяна, «Незнакомка» (1984) Ю. Клепикова, «Вагончик» (1982)Н. Павловой и др. Именно к тем, кто достигнет возраста зрелости на рубеже тысячелетий и кому жить уже в новое время, обращена пьеса Ю. Щекочихина «Ловушка №46, рост второй» (1987). В противостоянии 2х молодежных групп, одна из кот-х «волки» - болельщики популярной футбольной команды, а др – «шарага» - состоит из целеустремленных циничных прагматиков, автор и дал почувствовать главную причину вражды - соц-ное неравенство. Ч-з образы подростков, сюжеты конфликты драматургии 1980-1990х гг. изображают действительность как невозможную для выживания. Не случайно их герои-дети либо погибают, либо живут сиротами при живых родителях: Виктор («На втором этаже» А Сеплярский), мальчик и девочка («Песенка песенок» О. Юрьев), Вика («Алексеев и тени» М. Арбатова), дети-дайхоры и Мариша («Колесо фортуны» Е. Гремина). При этом тема сиротства получает неожиданный поворот: Андрей, логопед в «Колесе Фортуны» Е. Греминой, занимается с чужими детьми, по сути, отказав своей жене в праве родить собственного р-ка. Герой пьесы М. Арбатовой «Алексеев и тени» мягко пытается вывести на «путь истинный» выросшую без него и не узнанную им дочь. Т.о., сиротами предстают не только дети, но и взрослые. Пьесы, обращающиеся к проблемам молодежи, сильны своим эмоц-ным воздействием на читателей и зрителей, шокируют реалистичностью и жестокостью жизненных ситуаций. Внимание к «молодежной» теме станет ключевым и в тво-ве Н. Коляды. Нравственная проблематика пьес, внимание драматургов к внутренней жизни героев, их психологии, да и сам хар-тер «нового» героя требовали наиболее адекватного типа конфликта. По мнению исследователей, в «новой драме» возникает конфликт, типологич сходный с чеховским, кот-й «основывается на противоречии м-у ч-ком и повседневным течением жизни».

Драма кон 20в характеризуется жанровым многообразием с установкой на цитатную интертекстуальную конфигурацию, сикретизм искусств. Пьеса «Играем в фанты» (1984) посвящена актуальной во 2ой пол 1980-х г «молодежной» теме. Она рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки. Изображая искаженное сознание молодежи сер 1980х гг, Н. Коляда развенчивает среду, попирающую права ч-ка. «Играем в фанты» оказыв-ся гораздо шире своего соц-но-бытового содерж-я. Сюжет пьесы разворачивается в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими: умерла в соседней квартире пожилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью ч-к, попавший под нож др героя, Никиты. Драматург предлагает героям посмотреть на себя со стороны и задуматься «время ли нас такими делает или мы сами себя такими сделали?!». Главное в пьесе - игра. Мотив игры становится выражением нравственно-этической модели мира. Игра у Н. Коляды служит знаком неблагополучия, недовольства героев собой, некой недостаточности, кот-ю персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски, пытаясь защитить себя от боли, оскорблений, насмешек. Однако в большинстве случаев действия героев не приводят к желаемому рез-ту, т.к. игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает на новые страдания. Конфликт рождается из того, что играми заняты люди уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве. Персонажи Н. Коляды нравственно недоразвиты, всев их жизни оказывается мнимым, призрачным. Размышляя на протяжении всего своего тво-го пути над проблемой детства, становления личности, Коляда внимателен к надлому, комплексам, полученным в детстве или юности, кот-е корежат всю оставшуюся жизнь. Тема детства в тво-ве драматурга совершает определенный эволюц-ный виток: от изображ-я игры в детство, инфантильности («Играем в фанты») – до попыток переиграть прошлое, выместить его на др, отыграть за травму («Барак», Манекен», «Канотье» и др.). Создавая ценностную моель мира, Н. Коляда опирается на изображ-е, прежде всего, отриц-х, негативных явл-й действительности. В основе этой модели лежит маргинальный мир маленьких людей. Специфика «маргинальности» в драматургии К. выражены на пространственно-временном и нравственно-этическом уровнях. Внешними признаками выраж-я этого мира становится пограничное пространство и бытийное, апокалипсич-е время. Драматург всегда очень тщательно описывает сценич-ю площадку. Среда обитания героев К-ды – «хрущевки», подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-«вагончики». Вот нек-рые примеры ремарок из пьес 1980-1990-х г: «много ненужных, бесполезных вещей», «будто с помойки принесли», «потолок в комнате грязный, запаутиненный, потрескавшийся», «у потолка – огрызок плафона, будто кто его кусал», «мебель из дома пора выкинуть на свалку», «груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы», «старые стулья, тумбочки, кровать и др рухлядь». Но среда обитания, предстающая в пьесах К, - явл-е совсем не географич-е. Неверно, доверяясь ремаркам драматурга, считать что речь идет исключительно о провинциальных городах. Убогая окраина – метафорич-я формула совр-го состояния России. В контексте пьесы «Полонез Огинского» (1993) феномен маргинальности обнаруживает свою парадоксальность, будучи характеристикой провинциальной узости, зашоренности людей, несмотря на то, что персонажи «Полонеза…» живут в центре Москвы. И это обстоятельство показывает, что маргинальность, по мнению драматурга, - это явл-е вовсе не локальное, а скорее ментальное – таков склад ума, таковы принципы мировосприятия, кот-е глубоко укоренились в сознании бывших советских людей. В отечественной драматургии 1980-1990х гг нашли отражение переломные события эпохи, характеризующиеся кризисным состоянием мира и личности, пересмотром нраственно-эстетич-й концепции. Исследование ряда значимых авторов и драматургич-х текстов конца 20 века позволило понять, каким образом трансформировались худ-ные формы, тематика, характерология, формы авторского присутствия. Наличие сквозных образов, мотивов, общность пространственно-временных характеристик, жанрово-стилевые эксперименты, активизация авторской позиции позволяют говорить о единой «парадигме художественности» в драматургии 1980-1990хгг.