27. Московский концептуализм (к.): эстетические принципы (д.Пригов, л.Рубинштейн)

Концептуализм приходит в л-ру из изобразительного ис-ва. Основоположники (в кон. 1960 – нач 1970х гг.): худ-ки Васильев, Орлов, Соков, Пригов (совместил изобразительный и л-рный К.) и др. По определению Б.Гройса: концептуальное ис-во представл. собой худ-ный анализ соц-го и культурного контекста, благодаря кот-му любой объект может приобрести эстетический статус (одно из 1х произв-ний концептуализма «Фонтан» М.Дюшана - писсуар, выставленный в музее). И.Кабаков: В западном конц-зме – принцип «одно вместо другого». В русском конц-зме вещь заменяется на пустоту из-за тотального обесценивания реальности: «Соприкосновение, близость, вообще всякий контакт с пустотой - основная особенность русского конц-зма». М.Эпштейн определяет рус. конц-зм как «оборотную сторону «идеала», умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется еще раз убедиться в его неподлинности». Конц-зм, по мнению Эпштейна, в кач-ве основного приема использует устранение - он стирает идейность, оставляя «просветленную пустоту».

И.Е.Васильев выделяет наиб. важные компоненты конц-зма:

1. ГГ лит-ного конц-зма - сам язык, его метаморфозы. Это разнообразные авторитетные, общепринятые стр-ры сознания;

2. Присуща направленность текста на самого себя;

3. Автор избегает способа прямого высказывания, личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он заменяет свой голос чужими, цитатами, мнениями других. Присуще положение непричастности к изображенному.

Д.А.Пригов (р. 1940): центральная особенность его эстетики - создание авторских масок, воплощающих наиб. популярные архетипы рус-го и советского культурного мифа, это методика авторского вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до абсурда. В текстах Пригова различия м-у масочными субъектами минимальны. Этот миф вкл-т советскую идеологию в широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает философский пафос своего творчества: «Своим способом в жизни, в ис-ве я и учу 2м вещам. 1. принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. 2. Я являю то, что ис-во и должно являть, - свободу. Причем абсолютно анархическую, опасную свободу. Ч-к должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни».

Стержень «образа автора» Пригова - динамичное взаимодействие м-у «маленьким ч-ком» (МЧ) и «великим русским поэтом». Он соединил эти архетипы в единстве: великий русский поэт у него оказывается МЧм, а МЧ – великим русским поэтом. МЧ не забывает о своем подлинном статусе «великого рус-го поэта», потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отнош-я.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы - все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но полностью согласуется с архетипом МЧа. Явление великого рус. поэта в образе МЧа - в соотв-и с русской традицией – показывает близость поэта к народу, а т.ж. «величие простых сердец». Комизм возникает из-за совмещения этих архетипов. Н-р: стих-е «Куликово». Здесь на 1м плане фигура Поэта, он равен Богу. Но в итоге «МЧ» побеждает Поэта, и в финале стих-я выясн-ся, что от Поэта ничего не зависит. Наиб. «чисто» архетип «МЧ» реализован Приговым в стих-ях: «Веник сломан, не фурычит», «Вот я котлеточку зажарю», «Вот устроил постирушку», «На счетчике своем я цифру обнаружил», «Банальное рассуждение на тему свободы» и др. Все эти стихи основаны на мифологическом конфликте – «МЧ» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, жизнь протекает на краю бездны, с ужасом, кот-ый остро ощущают мал. дети и «МЧ».

«Махроть всея Руси» - имя метафизического хаоса. Образы хаоса формируют пространственно-временные координаты мира, в кот-ом обитают его «авторы». Этот хронотоп напоминает «Москву – Петушки». Как и у Ерофеева, у Прагова хаос окружает «МЧа» всегда.

Поэт же у Пригова - это «великий рус. поэт», т.е. «Пушкин сегодня». Поэт выступает как равный собеседник Бога. Обидчики Поэта ответят перед Богом. Божественные полномочия Поэта ограничены возможностями «МЧа». Но божественнная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело бунтует против власти Поэта. Бунт тела - это агрессия хаоса, перед кот-ой поэт беззащитен. Вот почему Поэт Пригова припадает к Власти как к защите от сил хаоса. Поза «гос-ного поэта» - советской версии «великого рус. поэта» - на сам. деле метафизически предопределена страхом «МЧа», кот-го лишь Власть может спасти от агрессии хаоса.

Сам. яркое воплощение Власти в поэзии Пригова - Милиционер. Его Милиционер сравнивается с мифологическим культурным героем, восстанавливающим гармонию и порядок. Показательно, что представителем гос-ва Пригов выбирает именно «Милицанера» - самого близкого к «МЧу» представителя власти. Милиционер выше поэта - он неуязвим для сил хаоса, т.к. он и есть Порядок.

Поэт Пригова стремится перенести себя в эту верховную метафизическую обл. порядка. Здесь все величественно: обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и «страна моя - невеста вечного доверия». Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь.

Голос «МЧа» с его примитивизмом буквализирует логику Власти и этим устраняет утопию абсолютной гармонии. П. утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой т.зр. весь предшествующий и настоящий культурный опыт - опыт пустоты, бездны.

Но Пригов держится на весу потому, что через отрицание он тоже строит свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, то самой честной позицией будет падение в бездну – т.е. открытость хаосу, от кот-го тщетно пытается заслониться «маленький поэт» Пригова. Это и есть та «анархическая свобода», кот-ой обучают стихи Пригова.

Лев Рубинштейн (р. 1947) хар-зует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышл-я», т.к. она акцентирует вним-е на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка, л-ры». Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, кот-ый находится на границе жанров ив чем-то отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь. «Интержанр» - последовательное снятие слоев, продвиж-е в глубь текста. М.Айзенберг: «Основное в поэтике Рубинштейна - ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Его пр-ния должны исполняться самим автором. В перелистывании карточек - драматический эффект. На некоторых карточках вообще нет текста - это опредмеченная пауза».

У Рубинштейна часто встреч-ся следующие приемы:

1. связь м-у карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма;

2. ряд карточек часто объединен метрическим ритмом;

3. диалоги м-у карточками, в т.ч. дистанцированные повторы одних и т.ж. карточек;

4. стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся ч-з определенное кол-во карточек;

5. группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию (знакомства, просьбы, извинения, утешения).

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и каждый его текст строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от 2-40 карточек. Так формируется смысловой рисунок текстов Р-на.

Произв-я: «Всюду жизнь» (1986), «Мама мыла раму», «Регулярное письмо», «Это – я» (1995). Жизнь, по Р-ну, состоит в из кратких и зыбких «сцепок» м-у словами, образами, воспоминаниями. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорны.

Проявление личности – ярко в стих-нии «Это – я» (1995). «Я» проявлено ч-з «других», явление «Я», растворенное в знаках чужого бытия. «Я» у Рубинштейна - комбинация чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора - смысл жизни; окончательное обретение «Я» - рез-т хаотичной, непредсказуемой, но поэтому уникальной жизни. Только после завершения построения «Я» можно уйти. Его ритмическая стр-ра приобретает поэтому философское знач-е. Ритм Рубинштейна воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, кот-ые встроены в произвольный и хаотический перечень всего. Эти ритмические порядки у Рубиншейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения возникает мотив «Я».

Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. В поэзии Рубинштейна личность воссоздается как неповторимая комбинация разных элементов «чужого» - слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.