заруба шпоры

20.Драматургия абсурда, ее философская основа и творческая практика. Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к ч-ку. Ч-к в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения ч-ка от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри Король Убю (1896), в Сосцах Тирезия (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады.На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса. ИОНЕСКО: “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем. БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии. У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета. СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Ч-ку не дано выделить своё “я” из хаоса.

21.Творчество С. Беккета. Сэмюэл Беккет (1906–1989), французский философ и писатель, романист, драматург, поэт и эссеист. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Беккет по происхождению – ирландец, родился 13 апреля 1906 года в Дублине, в протестантской семье среднего достатка. Беккет с детства интересовался литературой и театром. Во время учебы в Тринити-колледже проявился основной интереса Беккета. Им стала не английская, а французская литература. Это и определило его дальнейшую творческую жизнь. В 1929 году, отправившись в первое заграничное путешествие, Беккет выбирает для этой цели Париж, где знакомится с уже широко известным Дж. Джойсом. Вдохновленный литературными экспериментами Джойса, Беккет становится его литературным секретарем и помогает Джойсу в работе над романом "Поминки по Финнегану". И параллельно начинает пробовать свои силы в самостоятельном творчестве. Первым литературным опытом Беккета стало большое критическое исследование "Данте-Бруно", "Вико-Джойс" (1929). Здесь он рассматривает взаимоотношения общефилософских воззрений писателя с его эстетикой, направлением и характером творчества. Проблемы индивидуального и универсального, антитеза добра и зла, получившие в этом (и следующем – Пруст, 1931) сочинении философское осмысление, позже разрабатывались Беккетом в его художественной литературной практике. Пишет и пытается издавать прозу и стихи (поэму "Курвоскоп", 1930; сборник рассказов "Больше замахов, чем ударов", 1934; роман "Мэрфи", начат в 1934 году). В 1937 году он окончательно обосновывается в Париже. В 1938 году с большим трудом и благодаря помощи друзей ему удается опубликовать завершенный трагико-иронический роман "Мэрфи", который критики и читатели встречают без особого воодушевления. Правда, роман положительно оценил Джойс, что благоприятно сказалось на репутации Беккета как серьезного художника. После 1 мировой войны Сэмюэл Беккет вернулся в освобожденный Париж. Начался новый период его творчества. В это время он начал писать по-французски. Переход на французский язык помог перенести эксперименты со структурой романа в его лексический строй: словесные конструкции теряют свою логичность и конкретность; смысл разрушается, разбирается на составные части, складываясь в новую, совершенно непривычную цельность.

Эти же эксперименты были продолжены Беккетом в драматургии, где в силу видовых особенностей театрального искусства, прозвучали особенно радикально. Мировую известность принесла Беккету его первая пьеса – "В ожидании Годо" 1940г. Статичная, «герметическая» структура пьесы, в которой ничего не происходит, а второе действие фактически повторяет первое, отсутствие действия, трагическая бессмысленность человеческого существования, странные бессмысленные диалоги вынесли на сценическую площадку эстетику и проблематику экзистенциализма, что прежде полагалось совершенно невозможным. Сразу после премьеры Беккет стал считаться признанным классиком и основоположником нового эстетического направления – абсурдизма. Умер Сэмюэл Беккет в Париже 22 декабря 1989 года.

22.Творчество Э. Ионеско. Родился 26 ноября 1909 года в Румынии, в городе Слатино. Его отец, адвокат по профессии. Едва ребенку исполнился год, семья переехала в Францию, к-ю он считал своей родиной. Там он прожил до 14 лет, потом из-за развода родителей с отцом вернулся в Румынию. После школы окончил филологический факультет (французский язык и литература). В 1936 году Ионеско женился, а в 1938 году ему удалось добиться стипендии для написания во Франции диссертации "Тема греха и смерти во французской поэзии", и он вторично, теперь уже навсегда, оставил страну, в которой родился. Во Франции сначала жизнь складывалась нелегко, Ионеско сменил несколько профессий, долго проработал корректором в марсельском юридическом издательстве. Первая пьеса Ионеско была поставлена в 1950 г. Будучи драматургом, быстро получил славу. В 1970 году его избрали членом Французской Академии. Умер 28 марта 1994 в Париже.

К литературному творчеству Ионеско примкнул еще в Румынии, начав писать сначала стихи, затем критические статьи. О драматургии он не думал и неоднократно заявлял, даже став уже известным драматургом, что никогда не любил театр.

Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии. Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско "Носорог" (1959).

Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А. Камю, исследует поведение ч-ка в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния. Э. Ионеско верит в силу слабых, его Беранже, персонаж нескольких пьес, в "Носороге" з Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с "Носорогом" же все понятно: в драме речь идет о фашизме.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни ч-к идет один против всех.

Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.

23.Творчество Г. Гарсиа Маркеса. Колумбийский писатель, родился в 1928 г. в городке Аракатака.Детство трагичное – из-за развода родителей воспитывался в семье деда, с тремя бабками. По детским воспоминаниям, дом деда постоянно перестраивался. Дом был рассчитан на 1-х родств-х, потом что-то пристраивалось, что-то разрушалось. Важнейшим фактором котор определил особенности миропонимание стала для Маркеса семья. Маркес обожал своего деда. Дед отставной военный – Николас Маркес, дед по матери. В прошлом он был полковником, именно он стал прототипом нескольких повестей «Полковнику никто не пишет» и «Сто лет одиночества». В р-не он персонаж эпизодический, в котором рассказ-я как старик с внуком пришли смотреть на огромную глыбу льда, лед выставили на всеобщее обозрение. Маркес во всех интервью с большим уважением относ-я к деду и благодоря ему но имеет кое-какие навыки труда, он приучил его к аккуратности, ответственности. Он вспоминает как дед водил его смотреть на банановые плантации. Кроме того дед рассказал мальчику о забастовке сборщиков бананов, это были местные жители, жившие за чертой бедности. (1928). Эту историю он тоже включил в сюжет р-на. Бабушек были две, она жена, а другая двоюродная сестра. Долье Транкилиана – родная бабушка, была наделена даром сказительницы, к потустороннему миру. Он вспомнил как она в детстве, спокойно могла рассказывать о любых чудесах, как будто все это видела своими глазами. Она трактовала Маркесу библию по-своему. Совершенно спокойно, эту повествовательную манеру Маркес пытался себе присвоить. Кроме того у бабки были сестры, одна жила постоянно, другая приезжала погостить – Донья Франциска и Донья Эльвира, когда они собирались вместе, они заним-сь рукоделием. Тут рождалась неповторимая атмосфера семьи он ощущал, что он приобщился к этой семейной атмосфере, каждая была хороша в своей области: одна заним-ся любовными предсказаниями, причем она могла гадать не только на картах, но и на традиц-х для латинской Америки вещах: курах, зернах. Еще 1-н фактор который определил мироощущение Маркеса – это отсутствие друзей, равных ему по возрасту и довольно ограниченный круг общения. По своим политическим убеждениям Маркес относил себя к социалистам. Он был убежден, что любой писатель должен отдавать себе отчет в том какие общ-ые силы определ-т общественные процессы. Он считал, что каждый пишущий должен четко обозначить сою политич-ю позицию. При этом он был убежден, что писатель должен быть свободен от любого диктата. Первые произв-я Маркеса появились после окончания Второй мировой войны. Начинал он вовсе не как писатель, а как поэт. Как полагают критики его поэтическое ТВ-во развивалось в русле имажизма. Еще когда он был студентом, он вступил в кружок литературный «Камень и небо», это были радикально настроенные в творчестве люди. Они позволяли себе призреть легко литер-ые каноны, многие из них стали известными колумбийскими писателями. В 1947 году он прочитал новеллу «Превращение». Ранее творчество повести «Опавшие листья» 52 год, «Полковнику никто не пишет» 58 год, «Не добрый час» 62 год, «Сто лет одиночества». Считается, что целостность его творчества выдают – 1) тема одиночества, 2) место действия – у Маркеса конкретного указания на то гдк происходит действие в большинстве произв-й нет, или в кач-ве места может употребить вымышленный город Макондо, 3) большинство его произведения объединяет образ одинокого полковника который возникает практически вовсе р-ах и повестях, 4) мифологизм.

24.Проблематика и структура романа Г. Г. Маркеса “Сто лет одиночества”. Анализ р-на «Сто лет одиночества» (1965 – 1967 время работы над р-ном). Род: эпический. Жанр: роман. Особ-ти жанра: мифологический роман, философский роман, роман-притча, роман-хроника, социальный роман, семейно-бытовой роман. Источники сюжета: Автобиографический: 1)Наблюдение автора над жизнью колумбийской провинции. 2)Раннее творчество Маркеса. Мифологический: 1)Библейская мифология. (О казнях египетских). Мотив исхода. 2)Античный миф о родовом проклятии. Родовое проклятье как результат инцеста. Фольклорный: 1)Считается, что этот роман восходит к народным притчам, которые имеют назидательный характер, рассказывают о первоосновах бытия, трудолюбии и благонравии. 2)Сказка. Как и в сказке, герои романа показаны в действии, кроме того с ними происходит нечто волшебное. Несколько «прикладной» характер этих «чудес». Широчайший литературный фон. Практически вся мировая литература от Данте и Рабле – до Фолкнера. Основная тема: тема одиночества. Тематические мотивы. Их условно подразделяют на: 1)психологические и философские. (Мотив одиночества; фрейдистские мотивы; философские мотивы, связанные с осмыслением бытия, вопросов жизни и смерти, семейной этикой и т.д.). 2)социальные мотивы, связанные с осмыслением путей развития общества. Социальные мотивы, связанные с общественным неравенством, с техническим прогрессом и т.п. Особенности композиции: Роман был задуман как иносказательный рассказ об истории рода человеческого. Это и освоение новых земель, и освоение новых технологий, и развитие общественного самоуправления, войны и т.п. При этом никаких конкретных ссылок в романе нет. Время и пространство тяготеют к абсолюту (везде и нигде, всегда и никогда). Образ повествователя. Это безымянный рассказчик, причем это «сказитель», который владеет очень свободной манерой вести речь: он в любой момент может переключиться на другой предмет повествования. Маркес использует это как интригу в развитии сюжета: рассказчик переключается в момент, когда происходит что-то важное и интересное. Как считают исследователи, такая повествовательная тактика, когда стыки между эпизодами демонстративно видны, характерна для л-ры 20 в – прием монтажа. Также есть прием смены повествовательных стратегий, когда повествование напоминает то внутренний монолог, то киносценарий, то полифонию. Также особ-сть: сочетание трагического и иронического образа повествования. Все содержание может быть представлено как притча об истории рода, обреченного на оскудение и вымирание. Считается, что история рода Буэндиа – метафора всей истории развития человечества. Несколько поколений семьи иллюстрирует деградацию рода, которая логично завершается картиной вырождения: появление нежизнеспособного ребенка с поросячьим хвостиком. Начало деградации – умалишенность старейшины рода. Единую концепцию системы образов романа определить трудно, т.к. в ее основе не лежит ни один прием: здесь можно говорить только о нескольких тенденциях организации образов. Н-р, ряд персонажей носит одно родовое имя, подчас трудно определить, о ком из них идет речь. Эпоха, когда семью возглавляла Урсула – эпоха матриархата. И с ее уходом семья распадается абсолютно: род как бы размывается. Смысловая концепция романа: Здесь невозможно говорить о комплексе идей, которые высвечивали бы авторское отношение к изображаемому. Этот роман, мифологический по сути и по способу организации материала, претендует на осмысление основ бытия, взаимоотношения ч-ка и его рода. Авторская маска, когда вместо образа автора есть повествователь с неординарным взглядом на жизнь, позволяет предположить, что Маркес осмысливал тенденции современности: распад семьи, утрату корней, и ряд др соц проблем (преступность, соц неравенство, конфликт культур, миграцию и т.п.). Роман состоит из 20 неименованных глав, в которых описывается история, закольцованная во времени: события Макондо и семьи Буэнди́а, например, имена героев, повторяются снова и снова, объединяя фантазию и реальность. В первых трёх главах рассказывается о переселении группы людей и основании деревни Макондо. С 4 по 16 главы повествуется об экономическом, политическом и социальном развитии селения. В последних главах романа показан его закат.

25.Образ Макондо в романе Г. Г. Маркеса “Сто лет одиночества”. Образ Макондо является центральным в романе. Макондо – это городок, в котором происходит основное действие. В Библии Новый Иерусалим возникает в видении Иоанна, а в романе образ прозрачного («или призрачного») Макондо Хосе Аркадио Буэндиа увидел во сне (т.е., ему было видение), после чего и началось строительство селения. Таким образом, в контексте романа возникает некий экзистенциальный Новый Иерусалим, Новый Иерусалим - наоборот, который появился не после очищения земли от скверны, как в Библии, не как город вечной радости, на что мог надеяться Хосе Аркадио, поверив в то, что его сон - пророческий (ибо прекрасным было сияние прозрачного города), а как город призрачного мира и призрачных надежд рода Буэндиа. В этом мире надежды не осуществлялись, скверна и полное безбожие процветали, а люди были измучены и обречены на великое и изматывающее одиночество. И суждено этому миру закончиться великим, поистине страшным, ураганом- смерчем, стершим Макондо с лица земли. Таким образом, «библейская реальность» в романе оказывается «вывернутой наизнанку»: сначала рождается и живет Новый Иерусалим, а после происходит конец света. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.). Каждая из упомянутых временных линий являет собой завершённый цикл: так, время для человечества начинается «Сотворением мира» (возникновение Макондо ) и кончается «Концом света» (библейский ураган, стирающий Макондо с лица земли). Это знаковый образ, в котором слились воедино местный колорит полудеревенского селения и черты города, характерные для современной цивилизации. Используя фольклорно-мифологические мотивы и пародируя разные художественные традиции, Маркес создал фантасмагорический мир, история которого, преломляющая реальные исторические черты Колумбии и всей Латинской Америки, осмысляется и как метафора развития человечества в целом. Вымышленное колумбийское селение, фигурирующее в ряде произведений Г. Гарсия Маркеса: в повестях "Палая листва" (1951) и "Полковнику никто не пишет" (1958), в сборнике рассказов "Похороны Большой Мамы" (1962), романах "Недобрый час" (1962) и "Сто лет одиночества" (1967). В действительности Макондо назывался маленький хутор на банановых плантациях, расположенный между двумя провинциальными поселками — родной писателю Аракатакой и Ла-Сьенагой, центром того края, о котором Гарсиа Маркес писал в своих журналистских очерках. Писателю это название прозвучало из сна детства, проведенного там, в краю Макондо .

26.Творчество Х.Л. Борхеса. Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу л-ры". Сначала пробует силы в поэзии, потом – в прозе. Но его проза не укладывается в рамки классического романа, для его романов характерно сращение жанров, что является чертой постмодернизма. Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Особенности его стиля:1) вторичность, сознательное использование других текстов. Познать жизнь нельзя, а толковать можно. Новелла «Пьер Менар – автор «дон Кихота»» - восхищение Пьером Менаром, а не Сервантесом. Автор говорит, что роман Менара глубже, и он неизбежен, а вот сервантесовский дон кихот мог бы и не существовать. «Вавилонская библиотека» - нет единственной истины, искусство – игра. 2) соединение низких массовых жанров с философской прозой. Гл объект – человеческий ум и его взаимоотношения с миром. Борхес – агностик, не верит в познаваемость мира. Он создает условную реальность. Мимитрия вымысла под реальность. Он соединяет факты с вымыслом. Например, «Аналитический язык Джона Уилкинса». Текст –не лингвистическое исследование его жизни, а опять средство для выстраивания той концепции, которая присуща Борхесу. Все выливается в философское эссе. Чтение – есть интерпретация мира. Мы – строки или слова текста. Все наши знания относительны.

Формы и методы повествования Борхеса многообразны. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных. А еще "мифология окраин", "подтасовки и преувеличения" ("Борхес и я"), прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"").

Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя л-ры, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что ч-к волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины.

В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое л-ры и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами ч-ка того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами ч-ка XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".