"Диалог логик". Начало "критичности"

^Рождение творческого черновика - бесшумная, благая, но и тревож­ная весть о начале диалога - выхода второго голоса, второй позиции, второй - критической - координаты. Этот голос доносится "оттуда", из текста, и уже по причине своей "внеположности" воспринимается как чужой. Отныне творческий процесс приобретает, по существу, публичный характер, и каждое усилие распять симультанный образ на белом листе бумаги, раскатать объем в плоскость, будет сопровождаться не только триумфальным кличем]("Ай да Пушкин!", например, или <Это. . . как "Илиада"» - Лев Толстой о "Войне и мире"), но и неостановимой автор­ской самокритикой (в творческом опыте того же Пушкина, и особенно Толстого).

Переход от синкретического первообраза к тексту вовсе не логический "перескок", скорее это момент вхождения в другую логику; мы ска­жем: от "целого раньше частей" - к "частям раньше целого", и потому диалог, возникающий на этой ступени, - "диалог логик"⁵⁷. Именно здесь биографический автор "делится" на "поэта" и "художника" (Достоевс­кий), "писателя" и "критика" (Толстой), "писателя" и "человека" (Поль Валери), собственно, "автора симультанного образа" и "автора текста". Это "деление" носит диалектический характер. Автор текста по отноше­нию к автору симультанного образа - "свое другое", на этой почве и зарождается эффект двуголосости - социализации творческого процес­са. Семантически яснеет столь внятная подавляющему большинству писателей тяга к одиночеству как способу пробудить в себе "другого", усилии стать "размышляющим коллективом"⁵³, - ведь и впрямь "тяжело одному знать истину" ("смешной человек" Достоевского). Не с этой ли Диалогической ситуацией связана такая, например, стендалевская причуда", как самодиктовка, или баховское восприятие инструментов как собеседующих "личностей"?⁵⁹ Голос, оценивающий текст по мерке симультанного образа, "часть" - в свете уже произошедшего "целого", ~ это и есть предличная, еще не объективированная форма критики. Из ого-то корня и "вылезает" то самое, святое и горькое недовольство тора собственной персоной, которое оборачивается то отвращением к кету, то неверием в свою "звезду", то болью. Этот потаенный диалог -ихииная предпосылка диалога явного: скажем, в творческом опыте тоевского - полемика между толстовской и пушкинской манерамиповествования, толстовским и пушкинским "культурными типами'. Отсюда у того же Достоевского - бесконечные самовопрошания ("Не начать ли?" "Не сделать ли?"), у Леонардо - разговор с самим собой, обращение к себе на "ты"⁶⁰, спор между правой и левой рукой.

Трансформация "целого раньше частей" в "части раньше целого" - не герметизированный, а идеологический процесс. Можно предположить, скажем, что очевидная нелюбовь Достоевского (или Тютчева) к "писа­нию" как делу механическому определенным образом корреспондирует с философско-мировоззренческим его символом веры: "живой дух" -категория славянской бытийственности - резко противопоставлен "формуле" - категории западного жизнестроения, всяческому культу "рамы", завершенности и окончательности. В крайних вариантах этот символ веры без усилий может быть доведен, что называется, до упора: "святой дух" - всё, "формула" - ничто; симультанный образ - всё, текст - ничто. У Поля Валери, например, так и получилось: цель творчества -не "литература", а "литературность" (Р. Якобсон), стремление, а не воплощение, тренировка интеллекта, а не объективация его порождаю­щей мощи. По сути, двадцатилетнее молчание Валери - выход из тради­ционного круга действий перед лицом публики - трагически высокая плата за добровольное служение этому умственному "божку".

Диалог логик - "целого раньше частей" и "частей раньше целого" -теоретически неостановим. И все же творческий процесс конечен: худо­жественная воля стимулирует тягу к финалу. Эта острейшая духовная коллизия разрешается гениальным компромиссом: текст ассимилирует, преодолевает симультанный образ, не уничтожая его⁶¹, - диалог логик продолжается внутри текста: теперь симультанный образ только "скво­зит и тайно светит". Вспоминается саврасовское творческое напутствие: писать природу так, чтобы жаворонка не видно было, но пение его было слышно. Тайное присутствие симультанного образа в жизни текста сообщает ему неисповедимость, оберегает от окончательности и одномер­ности. "Мысль изреченная есть ложь"? Но тогда ложно и само это изрече­ние! В своей культурной истории человечество выработало такие вну­тренние - духовные и психологические - механизмы, которые обеспечи­вают перекодировку симультанного образа в линейную, графическую (или иную) протяженность без катастрофических для него потерь -именно: преодоление без уничтожения. И потому в завершенном тексте Шиллер прозревает ту самую, "первичную тайную общую мысль", что тревожила его накануне текста. По той же причине оспаривает возмож­ность беспредметничества Пабло Пикассо: "Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след. Предмет спровоци­ровал художника, возбудил его мысли, взволновал его чувства. Мысли и чувства стали пленниками его работы. Как бы они ни старались, они не могут вырваться из картины. Они являются ее неотъемлемой частью, даже когда нет видимых следов их присутствия"⁶². При очевидной полемичности этого высказывания ("снять всякий налет реальности"), нельзя не видеть столь же бесспорную его глубину. Перефразируя Пикас­со, мы скажем: на высочайшем гребне творческого энтузиазма симуль й образ становится пленником художественного текста, его "неотъ­емлемой частью", даром что аналитически ухватить "видимые следы" _его отдельного присутствия, увы, удается далеко не всегда. Симультан­ный образ органически "делится" - оборачивается противоречивой, диалогической, двуголосой полнотой текста, - "раздвоением единого", диалектикой прямых и контекстуальных смыслов, дробности и непре­рывности. Поль Валери прав, конечно: "начало" и "конец" чужды "сти­хийному формированию"⁶³, т.е. в рамках нашей концепции - симультан­ному образу. Однако они чужды также и художествен ному тексту, поскольку, повторюсь, в динамике текста симультанный образ преодоле­вается, но не уничтожается, - принципиально важный нюанс! Именно здесь разгадка некоторых странностей и "перескоков", например, в структуре поэтического времени. Вот - знаменитая фетовская элегия "Не спраши­вай, над чем задумываюсь я. . . ". В заключительном ее катрене ("коде") есть такое полустишие: "Тот плач давно умолк..." С точки зрения фи­зической или технической, полустишие это может быть истолковано вполне однозначно: за трагическими событиями прошлого последовал плач. Однако с точки зрения художественной, т.е. органической, дело обстоит куда сложнее: мы "узнаём" о плаче и эстетически переживаем его задолго до появления в тексте его лексического "представителя", -имею в виду четвертый, срединный катрен:

Я помню, отроком я был еще; пора Была туманная, сирень в слезах

дрожала...

Конечно, без особых душевных мук здесь при желании можно обна­ружить всего лишь сирень, "покрытую дождевыми каплями" (именно так истолкован этот образ в одной современной литературоведческой рабо­те). Но это - часть правды, ибо на языке искусства дрожащая в слезах сирень - это еще и сирень, увиденная сквозь слезы. Исче-зающе малая художественная "клеточка" органически повествует и о состоя­нии предмета, и о состоянии души. Предчувствие и начало того плача пророчески даны уже в восприятии этой , пронзительно чистой сирени. Эстетическая реакция на событие опережает само событие; свойство объекта опережает объект. Мы уже знаем о Беде, еще ничего фактически о ней не узнав. Здесь речь не о параллельных, синхронно выстроенных состояниях: ощущение первоначальной свежести и чистоты сиреневого куста - предчувствие несчастья. И не о сменяющих друг друга фазах: сначала - ощущение свежести, потом - предчувствие несчастья. Суть Дела в том, что оба состояния даны одномоментно, - они изнутри, диало-

ески проросли друг другом; физическими категориями тут опериро­вать нельзя.

пециалисты (например, Жан Прево) отмечают: в минуты творческо-вает'^{РеНИЯ Стендаль} " Формально - не столько создает, сколько записы-этом ^П°^{Д самодиктовк}У собственный текст. И вот что любопытно: при Ре п ^{Зачастую он} Делает орфографические ошибки, но затем, в корректу-^{ЭЖе И Не Думает их} Устранять. Зато стендалевский синтаксис почти ?ечен, а синтаксис - смысловая "скрепа", обеспечивающая континуалъность художественного высказывания о жизни, - она впрямую восходит к симультанному образу. Конечно, преимущественное внима­ние к синтаксису не в последнюю очередь объясняется тут также и устным характером творческой мысли писателя, - подобно Достоевскому и Тютчеву, Стендаль тяготился "писанием", а то, что адресуется уху, обычно требует повышенной чуткости именно к "скрепам".

"Раздвоение единого" (симультанного образа) на прямые и контексту­альные смыслы становится предпосылкой его динамической реконструк­ции в тексте: диалог смыслов, преодолевающих, однако не уничтожаю­щих друг друга, порождает третью по отношению к каждому из них, синтетическую, величину - аналог синкретичности симультанного образа. Вот пушкинское, вечное:

V/ Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

⁽ Будучи трижды повторено^ печатное "я_вас_любил" перерастает в заклинани^^^мшгйсш^очнре^'я^вас люблю". Грамматически прошед­шее ~время^зЙО£ачивается эстетически настоящим временем. Семанти­ческая категоричность^ заданноТть~и"прямизна {"^васГлюбил") подрыва­ются живой импровизацией, растерянностью, инверсионной шаткостью ("любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем"). Самое ответ-ственное_- "не совсем" - оттеснено куда_-то на периферию фразы; путь к нему извилйстТ^е^Т^^ьт, может" и др.); подлежащее ("любовь") с трудом дотягивается до своего сказуемого" ("угасла"). Авторитет семан­тики снижен еще и вследствие того, что далее^она погружается в отрица­тельное поле ("не совсем", "не тревожит", "не хочу", "ничем"). Семанти­ка - "любила", искусство - любит! Это зыбкое, двоящееся состояние во втором катрене опровергается. Здесь поляризация элементов сомнения, резкое "качание" чувства, проясненность конфликта. Извилистость, спотыкание уступают место прочной парности, интонационной симметрии

¹ то ревностью"; "так

"безмолвно" - "безнадежно"; "то робостью" -искренно" - "так нежно").

^Художественная суть этого пушкин^кс1гхишедевра_шгзникдет в поедин­ке с прямыми, грамматическишГзначениями - как форма несогласия с ними.) Однако не следует думать, будто сами прямые эти значения и вовсе уходят в песок или - под натиском художественных - развали­ваются на глазах изумленного читателя. Ничего подобного! Конечно же, мы имеем ту_тдело^п^о51«зо£ечием. Но противоречием диалектичес­ким, а не формально-логическимГ^Тазница "существенная. [^Подлинная сложность, богатство и драматизм переживания, виртуозно ув'е'ковёчён¹ ного Пушкиным в восьми лирических стихах, заключают в себе и мужест­венную догадку об исчерпанности любви, и ощущение ее живого присут­ствия⁶⁴. Художественный смысл ("люблю") по отношению к прямому гг

_слу ("любил") - другое, но не стор^ш^е^случайное другое* а свое.

ъ*₀ диалектическая, Гераклитова ситуация раздвоения единого, - ^Т _и дука" и лиры как нельзя точней фиксируют ее суть. Из единого _ня _ целостного, гармонического переживания - вырастают в пуш­ кинской миниатюре полярнь'ге чувства; первое уже сказалось словом, _же осознано; второе - еще стихийно, бессловесно - собственного рационального облика у него нет, и оно вынуждено облачаться в одежды своего оппонент^"- Т.-С • v-of**^

Между^^елым^а^щце^чд^хдЁ!!-¹¹ "частями раньше цедаг^^_ BjrpocT-рянстшГ^иалога~югик" -завязывается продукт^вная^штлизия -эффект^Ф^^моспГ^^^^ критичность - отношение под знаком _HOpjg^a^fi^nHH^H3fo^TekcTa недосягаемая норма - симультанный образ). Это объясняется тем, что с самого начала текстуальная часть обречена служить двум господам, метаться меж двух огней - двух целых'- уже сотворенным и еще не сотворенным. В обоих случаях она несет на себе проклятие незавершенности: в первом - оттого, что не в состоя­нии вместить полноту своего истока - дотекстуального "целого раньше частей", во втором - оттого, что этой вот неполнотой только и способ­на участвовать в создании своего итога - "целого после частей" (ведь незавершенность части, напомню, предпосылка нормального функциони­рования целого). "Целые" давят на текстуальную часть с обеих сторон, и в этом крайне стесненном бытии обнаруживается двойная уязвимость части, а потому и двойной повод для критического к ней отношения. В лучах прошлого она знаменует некие потери, в лучах будущего - некий дефицит.

ПУШКИНСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ВДОХНОВЕНИЯ

ознику

ВДОХНОВЕНИЯ

Здесь может возникнуть вопрос: не получается ли, что "диалог логик" - поединок сугубо головной, рассудочный, в некотором смысле игра избыточных интеллектуальных сил? Ведь творческий процесс, словно пожар, охватывает всего художника, не так ли? Куда же подевалось, например, вдохновение, эта всеобъемлющая и всесжигающая стихия, -уж она-то неделима и целостна? Увы! Ничуть не бывало: она так же противоречива, как и творческий процесс, и принадлежит одновременно Двум 'сферам": и "целому раньше частей", и "частям раньше целого". собственно, и возникает она именно в момент перехода от первой ко торой, т.е. по совершенно конкретному поводу. Не как инструмент, а как тотальное творческое состояние; не за пределами искусства, а в нем, в сокровеннейших его недрах; не на пустом месте - в виде априорного, предстартового воодушевления ("поющее состояние" Поля Валери), ^езадресного и, в сущности, безобъектного, - а в "гудящей" динамике Уховного труда, даром что самому автору ситуация эта может представ-ться в принципиально ином свете. Лесков, например, не придавал ану решительно никакого значения; Достоевский - придавал; Лео-се r ^{Д3 Винчи казалось}, что, работая над "Тайной вечерей", он и вов-обходился без вдохновения; а Толстой же пытался удержать вдох-ение упоенной и опаляющей молитвой: "Верю, что во мне силаТвоя, данная для исполнения дела Твоего. Дело же Твое в том, чтоб преувеличивать силу Твою в себе и во всем мире" (Дневник. Декабрь 1898 г.).

Вдохновение - "как бы двойное бытие": и следствие (погружения в "предмет"), и предпосылка, условие (его, "предмета", художественной разработки), - скользящий духовный порог - то ли конец интуиции, тс ли начало рассудка; как выразился Рибо, шифрованная депеша, которую бессознательная деятельность передает сознательной⁶⁵. Это - воистину миг, когда "всё дается", - ■ "сладостный страх" (страшит огромность собственного духовного потенциала) трансформации непредсказуемого в неизбежное (Пьер Буле), "вероятья в правоту" (Борис Пастернак), логики симультанного образа - в логику текста.

Противоречивый характер вдохновения теоретически осознается сравнительно поздно; "дионисийская" и "аполлоновская" его координа­ты долгое время пребывают в разлуке, вообще друг о друге ничего не ведают. Для Платона вдохновение - "божественное безумие", а творчес­кий процесс - исступленный, граничащий с полным беспамятством подъем духа. И только. Во многом созвучна этой античной теоретической модели ренессансная концепция экстатического самораскрытия гения. Так, согласно Марсилио Фичино, в любом случае и в любой своей ипостаси "вдохновенное безумие" знаменует порыв к вершинным возможностям духа; на этом взмывающем пути оно родственно смыкается с мистичес­ким созерцанием. В XV! столетии платоновская трактовка вдохновения осложняется идеей "искусности" ("аполлоновский" мотив). Однако на этой - в целом мистико-религиозноЙ - почве научно-концептуальное знание сформироваться не могло; надлежало каким-то образом рацио­нально структурировать - примирить с эстетической нормативностью -саму идею вдохновенного творчества. Задачу эту остроумно решает Кант: вдохновение (гений) - инстанция, по каналам которой природа диктует законы искусству. Впоследствии Гегель резко активизирует диалекти­ческие механизмы этой теоретической ситуации: вдохновение - не повод к продуктивной, "порождающей" деятельности, а момент тотальной вовлеченности художника в бытие предмета, - он сам, демиург, стано­вится динамической формой овладевшего им содержания.

И все-таки. . . все-таки никто, даже и немецкие романтики, так прони­цательно не взглянул на эту проблему, как Пушкин и Баратынский.

Когда сменяются виденья Перед тобой в волшебной мгле И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе. . .

Это - Пушкин, юный, девятнадцатилетний, в исповедальном общении с Жуковским. Спустя двенадцать лет "холод вдохновенья" отзовется - в других его стихах - "слезами вдохновенья", грянувшего и объявшего душу в момент созерцания "волшебной" красы мраморных фигур:

. . .Пред ними сам себя я забывал; В груди младое сердце билось — холод. Бежал по мне и кудри подымал...

("В начале жизни школу

помню я . . . ")

Как видим, и здесь вдохновению сопутствует холод... Может быть,

» путствует" - понятие, не вполне адекватное поэтической пушкинской

иепции: _{там В}едь оксюморон - "холод вдохновенья", состояние

отиворечиво _ _{иелостное)} диалектическое, а не сумма характеристик

"вдохновение" плюс "холод". Аналогичный ход художественного лемеха - в стихотворении Баратынского "Скульптор" (1841), написан­ном, несомненно, в русле пушкинской философии творчества: свобода художника, прозревшего в камне прекрасную нимфу, возможна только как освобождение нимфы от каменных покровов. "Герои" движутся навстречу друг другу, и последний покров падет лишь в тот во­жделенный миг, когда под "лаской вкрадчивой резца" Галатея распоз­нает, наконец, страсть. Вкрадчивая ласка резца, как бы потерявшего и забывшего в себе собственную страсть, - парафраза на пушкинскую тему "холод вдохновенья".

Но Пушкин проницательно уловил не только философию, но и (вспом­ним собственные его слова) "механику вдохновения", отграничив его от восторга - нарушителя спокойствия, столь необходимого для нормаль­ного восприятия прекрасного. "Восторг, - констатирует Пушкин, - не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к цело­му". Вот, оказывается, в чем дело! Стихия вдохновения - "механика" частей и целого, - тот самый пограничный творческий рубеж - скользя­щий порог, на котором, уже в нашей интерпретации, симультанный образ ("целое раньше частей") делится и трансформируется в художественный текст ("части раньше целого"). В пушкинском теоретическом восприятии вдохновение - не семантически нейтральный, тепловой источник твор­ческого подъема, а, скорее, сила конструирующая, осложненная "холо­дом", расчетом, но и памятью о гармонии, и мощью духа, - шутка ли! -"власы" подъемлющего "на челе".

КРИТИКА ТЕКСТА И КРИТИКА ТЕКСТОМ

Для художника симультанный образ - нечто естественное, первично-природное, к чему он вроде бы и отношения-то не имеет и что непремен­но следует в себе лелеять, беречь и охранять - вот так же, как природу. Это в некотором смысле экологический аспект творческого процесса. Внут­ренний, "порождающий" импульс проецируется вовне - на наружный экран; свое кажется чужим, между тем оно - "свое другое", не более того. По отношению к тексту симультанный образ - примерно то же, что естественный человек" по отношению к руссоисту: идеал и мерка, т.е. та са­мая норма, в свете которой только и возможна критика. Ориентация на симультанный образ в момент "вхождения" его в текст указывает на спо-пособность (и готовность!) художника судить себя по мерке высшей ровной полноты, "горних" возможностей, столь ценимых А. Григорье-■м. Отсюда нередкие интроспективные авторские свидетельства высо-е бережного, сыновнего отношения к истокам - дальним, колыбель-> синкретическим началам художественного текста. Грэхем Грин, _т ^Мер> глубоко убежден, что всякая попытка перекроить или пусть пос ^К° ^откорР^ектиР°^вать У^же созданный образ, безусловно, утопична, ольку посягает на уникальность личности, некогда вызвавшей его к

жизни. "Я никогда не буду тем человеком, каким я писал все это много месяцев назад", - говорит он в отчаянии⁶⁶. О необычайной, порою пря­мо-таки палаческой придирчивости Толстого к себе и своим текстам написано немало. Однако в литературном поведении Толстого - особен­но позднего - отчетливо просматривается и другая, консервативная тенденция: то, что однажды стихийно выплеснулось на бумажный лист, несет неотменимую, не подлежащую корригирующему пересмотру высшую правду. За этим полное и крепнущее доверие к неисповедимым запасам духа, бессознательная тяга к тому, что отложилось помимо воли и теперь вот "ищет излиться". Гений знает миф, даже и не изучив его, -если не ошибаюсь, слова эти принадлежат эстетику Фридриху Фишеру. В ситуации, которую я пытаюсь здесь описать, Толстой знает жизнь даже и тогда, когда эмпирически ничего о ней не знает, - это знание немое, довербальное и, с точки зрения Толстого, наиболее авторитетное. Вот одна из дневниковых его записей (5 ноября 1865 г.): ". . .Писал по новому - так, чтобы не переделывать..." (речь о "Войне и мире")- 2 февраля 1870 г. (на отдельном листке): "Для того, чтобы сказать понятно то, что имеешь сказать, говори искренно, а чтобы говорить искренно, говори так, как мысль приходила тебе...^е7 9-10 декабря 1886 г. - Черт-кову:"Работал я для календаря, а потом драму. Кажется, что я грешил с ней, очень уж ее отделывал. А это не следует, и оттого хуже многое бывает." Наконец, 29 августа 1889 г. еще одна (дневниковая) запись, как бы доводящая до упора, до последней точки исподволь, на протяжении четверти века вызревавшую идею авторского "неделания" - невторже­ния в текст: «Думал о том, что я вожусь с своим писаньем Кр<ейцеро-вой> Сон<аты> из-за тщеславия; не хочется перед публикой явиться не вполне отделанным, не складным, даже плохим. И это скверно. Если что есть полезного, нужного людям, люди возьмут это из плохого. В совер­шенстве отделанная повесть не сделает доводы мои убедительнее. Надо быть юродивым и в писании"™.

Этот толстовский "консерватизм" - явление в истории литературы от­нюдь не уникальное. Томас Манн, например, характеризует себя как человека "своего scrips! (я написал)", имея в виду "пиетет перед велико­лепным при определенных личных обстоятельствах каждодневным уроком, - следствием чего является очень, вероятно, нехудожническая склонность видеть в... книге не столько объективное, доводимое до максимального совершенства произведение искусства, сколько след жизни, ретушировать который было бы для меня чуть ли не равносильно обману... Не хотел бы... чтобы. . . подумали, что мне чуждо стремле­ние к совершенству. Я делаю всегда все как только могу лучше. Но именно оттого, что я это знаю, я не убираю и не самое лучшее"⁶⁹. Таким образом, для Томаса Манна невторжение в собственный текст - способ сохранить, законсервировать в нем нечто личное, биографическое, удержать какой-то фрагмент опыта - пережитого и уже с разбега претво­ренного в художественную структуру. Конечно, эта позиция Томаса Манна - на фоне толстовской концептуальной жажды юродства "в писании" - кажется не более чем технической процедурой или интеллек­туальной игрой: автор преднамеренно не вторгается в текст, всецело

пагаясь на творческую инерцию - доведенный до блеска, до автоматиз-^П порыв к совершенству. Перо, обученное инстинктом, и само позабо-я ₀ надлежащей "кондиции" - без того, чтобы автору понадобилось либо _еМу предписывать. Вот и получается: автор сознательно остав­ляет в тексте и не самое лучшее, поскольку бессознательно - как бы ни

положились _{планетьг} _ непременно доведет его до совершенства. Словом, даже ничего не делая, Томас Манн все же знает, что делает. Между тем толстовская жажда юродства "в писании" безусловно одно­значна и тотальна - она не оставляет рассудку никаких лазеек, ни едино­го шанса на увертку. Для Толстого невторжение в текст - форма само­критики или критики текстом и потому принципиально ничем не отли­чается от активных вторжений. Приостанавливая творческий процесс на ступени первого варианта, Толстой - как, вероятно, думалось ему -предъявляет самому себе картину собственной духовной неполноты и незавершенности.

И так всегда: вхождение в текст - это с самого начала шаги "в себя", и любая критическая операция на тексте - не что иное, как переделка и перестройка своего духовного уклада, правка души, идеала, принципа и т.п. Коррекция текста - уловка, позволяющая тексту корригировать, доводить до "кондиции" его, автора. И это естественно: раз возникнув, художественная "клеточка" действует уже по собственному "разуме­нию" - реализует свою витальную программу, то и дело "опрокидывая" (Андрей Белый) авторскую инициативу. "Содержание того, что я писал, -признается Толстой В.И. Алексееву, - мне было так же ново, как тем, которые читают" (10 февраля 1890 г.). И в "Послесловии" к "Крейцеровой сонате": "Я никак не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня. Я ужаснулся своим выводам, хотел не верить им, но не верить нельзя было". В работе над той же "Крейцеровой сонатой" завязывается - не на живот, а на смерть - борьба между тол­стовской доктриной (проповедью), поскольку она требовала сострадания к падшему, и железной логикой текста, эту доктрину "опрокидывав­шей". Мы явственно обнаруживаем приметы этой борьбы, например в седьмой редакции повести. Здесь Позднышев, уже после трагической развязки, признается: "Я в первый раз увидал в ней человека, сестру и не могу выразить того чувства умиления и любви, которое я испытал к ней . в восьмой редакции характер жены Позднышева еще более смяг­чен; теперь она "в самой глубине души добрый, великодушный, почти вятои человек, способный мгновенно, без малейшего колебания и раскаяния отдать себя всего, всю свою жизнь другому"⁷⁰. И все-таки ^Страдание" как мировоззренческий принцип не претворен здесь в эпи­ческий, собственно повествовательный материал и сохраняет черты роповедничества, не осложненного живым ходом событий.

онечно, поостережемся думать, будто симультанный образ "Крейце-

Р вой сонаты" к толстовской доктрине и вовсе не приобщен, - это было

об ^{ГРУ шим} Упрощением всей ситуации. Там, в составе симультанного

раза, доктрина эта свернута и интимно сращена с органикой "целого

пп частей"; здесь же, в тексте, целое расплетено в дискретную

яженность, и оттого-то возможны открытые, прямые мировоззренчес-

кие вторжения в художественную реальность. Попутно отметим, что способность текста перестраивать автора - власть творения над творцом - порою абсолютизируется, а то и доводится до абсурда. Валери, напри-мер, всерьез размышляет о "жутком унижении", которое испытывает художник, ставя в тексте последнюю точку: теперь он - дело рук собст­венного детища⁷¹. Разумеется, критике текстом как эстетико-психологи-ческий феномен доведена здесь до упора.

Ну а если чуть подморозить эмоции? Чуть подрессорить фантазию? Тогда, очевидно, выяснится, что художник, в сущности, постоянно вынужден работать в условиях внутренней несвободы: он стиснут, зажат между двух неотвратимостей, двух логик: как бы природной неотврати­мостью симультанного образа и "культурной" логикой саморазвивающе­гося текста ("части раньше целого"). На пересечении двух этих "несво­бод" и возникает динамика творческого процесса; они-то и детерминиру­ют изнутри янусиапский характер художественного мышления: оберечь, сохранить симультанный образ художник может, только преодолевая его, подвергая критической трансформации в дискретную текстуальную протяженность. Прав Поль Валери: писатель в самом себе несет и интимно приобщает к своей работе критика: "Был некий Буало в Расине, или подобие Буало"''². "Критик" входит в состав "художника", а вовсе не является внешней по отношению к нему, контрольной, инстанцией, -принцип "раздвоения единого", напомню, действует неумолимо. Правда, задолго до Валери, - опять-таки напомню, - принцип этот в его эстети-ко-творческой модификации был уловлен Толстым: "В писателе должно быть всегда двое - писатель и критик⁷³. В той мере, в какой "критик" в составе "художника", преодолевая, создает, самокритика в составе творческого процесса становится актом сомосозидания. Здесь спрятаны ключи ко многим парадоксам искусства, и в частности, к непостижимой, на первый взгляд, склонности великих писателей к "приукрашиванию", "улучшению" явно отрицательных своих персонажей. Ну, вот, возьмем хотя бы владелицу семейного пансиона для лиц обоего пола и прочая г-жу Воке ("Отец Горио") - существо крайне несимпатичное. Напомню некоторые детали: сорочий глаз; стеклянный взгляд; жирное потрепан­ное лицо; нос, торчащий как клюв у попугая; раздобревшее, словно у церковной крысы, тело; деланная улыбка танцовщицы и - зловещая хмурость ростовщика. Пожалуй, достаточно. И вот, это ходячее скопище пороков, эта "куропатка, обернутая шпиком", этот "сурок" и эта недо­верчивая "кошка" произносит слово "липы" (les tilleules) так, как произ­носила его нежная и женственная возлюбленная автора "Отца Горио" -Ева Ганская: "льипы" (les tieuiles)-

Или другой пример: персонажу, явно несимпатичному, очерченному насмешливым пером, дешево актерствующему Наполеону Толстой отдает чувство, постоянно владеющее, по собственным его словам, "лучшими' людьми " в самые сильные и поэтические минуты счастливой, удовлет­воренной любви" (эпизод на Шевардинском редуте)⁷⁴.

И бальзаковская г-жа Воке, и толстовский Наполеон - персонажи» мягко выражаясь, малопривлекательные, тем не менее они всецело, и не

пько юридически, но и психологически, принадлежат своим создате-^Т с одной стороны, по закону "проекции" (Зигмунд Фрейд) они несут рбе какие-то именно авторские - отчужденные, объективированные и, чит, отныне художественно изжитые негативные черты; с другой роны, _эти негативные черты теперь, уже на уровне текста, совершают обратный путь, возвращаются в авторское лоно - к первое л а дельцу; у него-то, в нем-то и вызревает ощущение личной, органической причаст­ности ко всем характеристикам сотворенного мира. Ответственность за нравственную ущербность персонажа претворяется в переживание личной нравственной ущербности; критика со стороны текста совпадает с бескомпромиссной самокритикой. И потому, "улучшая", "приукраши­вая" отрицательного героя, автор, по сути, совершенствует свой собст­венный нравственный потенциал.

Таким образом, истинный смысл авторской коррекции текста -критики текста - в критике самого себя текстом. Лаже когда автору кажется, что он работает над рукописью, в действительности он неутоми­мо возится с собственной персоной - возделывает, уточняет, "откиды­вает", огранивает. И недовольство черновиком - это черное недовольст­во самим собой; и стремление к идеальному варианту или редакции - это попытка доработать, поднять, возвысить себя на уровень шедевра. Конечно же, лучшее произведение Толстого - Толстой.

В реальном движении творческого процесса критика текста и критика текстом нераздельны; может быть, потому и путает эти аспекты Лев Николаевич: то ли рукопись перемарывает, то ли себя. "Я блудник", -жестоко расправляется он с собой на всеприемлющей дневниковой страничке. И это в пору завершения седьмой редакции "Крейцеровой сонаты": критика текстом продолжается и за пределами его, хотя, с другой стороны, это, конечно, и критика текста - с высоты новой, "дора­ботанной" нравственной позиции.

-

-

-

-

-

-

28