"Целое раньше частей*

И все же, едва погружаешься в конкретные наблюдения и свиде­тельства, причем главным образом интроспективные, как тотчас возни­кает предчувствие общего знаменателя или тайно сквозящей тенденции. Попробуем ее уловить. Вот некоторые характеристики исходной твор­ческой "отметки": "движение в душе*' (Достоевский), "поэтическая идея" (Грильпарцер), "какие-то идеалы" (Римский-Корсаков), "пер­вичное переживание" (у Моцарта), "общее движение" (Роден), "твор­ческая концепция" (Белинский), "первичный мотив" (Гейс), "поэти­ческое состояние" (Валери), "предварительный концепт" (П. Медведев), "некоторое лекало" (Эртель), "образ во всем его протяжении" (Бетхо­вен), "картина" (Теодор Руссо), "звук темы" (Андрей Белый) и т.п. Эти исходные творческие импульсы выступают в различных очертаниях и сопровождаются такой, к примеру, дополнительной информацией: "неделимое, органическое" (Вундт), "мелодическая ткань всего произ­ведения" (Римский-Корсаков), "нерасчлененное ощущение мира" (Вале­ри), "идеальное понятие, которое еще не борется с необходимостью осу­ществиться" (Т. Рибо), "тональность без мелодии и ритма" (Андрей Белый), "кружатся в душе ощущения, как снежинки во время метели" (Тургенев), "вижу весь круг своей бесконечной работы" (Н. Ге), "пришед­шее издалека" (Пикассо), "смутная, но могучая общая целостная идея" (Шиллер) и т.п., причём "смутное", "нечто самостоятельное", "целое" -характеристики эти повторяются бесчисленное множество раз.

Уже сейчас, предварительно, можно заметить, что в списке этом преобладают состояния суммативные и интегральные: сплоченность, единство, "коагуляция", органичность, целостность, всеохватность, полнота. И еще: состояния эти преимущественно расплывчаты, туманны, зачаточны, таинственны. Структурная их нерастормошенность осознает­ся как повод к дифференциации, "выветлению" (Андрей Белый) элемен­тов из некоторой общности. В одних случаях - это "работа", и дело художника - огранка рожденного в душе алмаза (Достоевский), в дру­гих - компоновка эпизодов и "распространение целого" (Аристотель), в третьих - погружение во "все техническое" (Шиллер), в четвертых - "ра­бота записывания" (Бетховен), "выявление и развитие" (Валери) и т.д. и т.п. Операции эти совершаются на фоне только что испытанного потрясе­ния: например, Ван Гог обнаруживает в себе "пугающую прозорливость", Берлиоз ощущает толчок и затем метания молний, Анна Ахматова -"предпесенную тревогу", Андрей Белый "застает" себя за рядом дейст­вий, о смысле которых ему буквально ничего не известно. г— И вот что удивительно: первичный художественный стимул - картина, (образ и т.д., - как правило, является мгновенно, и это не фрагмент, не деталь, а все произведение, словно отзвук будущего, - произведение накануне текста. Наша душа, заметил Вундт, швыряет в нас готовыми плодами. О "первом мгновенном создании картины" говорил Достоев­ский. В письме к А.Н. Майкову он высказывается по этому поводу еще более определенно: "... уж слишком цельно, окончательно и готово является вдруг из души поэта создание"^ Это художественное "вдруг" -момент интуитивного схватывания, усмотрения "целого раньше частей" (Плотин, Кант). Речь идет об особом типе познания: целое, опередившее свои части, не совпадает с целым, возникающим в результате сложения частей. В одном из трактатов Плотина есть такой эпизод. Когда египет­ским мудрецам случалось судить о каком-нибудь неизученном предмете (вещи), они делали это не посредством слов, не рассудочно, но с опорой на "(бессознательный) инстинкт" , мы сказали бы - интуитивно. Кон­кретно. Они символически (очевидно, иероглифически) изображали -схватывали в рисунке - его "субстратную цельность" , т.е. воспроизво­дили не реальный облик его, не детали, из которых он соткан, но то целое, которое и было этим предметом и которое как бы предшествовало его частям. А затем, в святилище, комментировали и толковали этот символический субстрат уже рассудочным способом - с помощью друго­го, "частного изображения" и, таким образом, рассекречивали его сущ­ность. Коротко говоря, путь к сущности, согласно Плотину, пролегает не через детали, а через целое, и художник - человек, специально приуго­товленный природой к восприятию и творческой реконструкции целого раньше частей. Впоследствии концепция эта будет подхвачена Кантом, Шеллингом и Гете. Вослед Канту Гете трактует художественный гений именно как способность к созерцанию целого раньше частей: сонаты -без элементов циклической формы, натюрморта - без неодушевленной конкретики (плодов, битой дичи, домашней утвари и т.п.), лирической миниатюры - без интонационной разработки темы, без ритма и слов. "Дух целого", разъясняет Гете Эккерману, нежданно явится Шекспиру еще прежде, чем возникнет мысль о "Гамлете", и, потрясенный, он внезапно прозреет все связи и характеры, даже финал. Художник мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (резуль­тату сложения частей), - вот в чем дело... От дедукции к дедукции -заповедная формула повествовательной активности Золя. По словам Римского-Корсакова, творческий процесс "идет обратным порядком": от "темы целиком" к общей композиции и своеобразию деталей. "Целое всегда стрит перед моими глазами", - свидетельствует в одном из писем Бетховен ; "в звуке подано мне будущее целое", - констатирует АндрейБелый. Необычайно чувствителен к различным нюансам и потаенным аспектам целого как исходной творческой "отметки" Достоевский. В подготовительных материалах к "Подростку" обсуждаются варианты повествования; возникает дилемма: строить его "от автора" или "от я". Второй вариант вроде бы предпочтительнее, поскольку сулит очевидные архитектонические выгоды. Однако в расчёт принято соображение неизмеримо более интегрального характера: "слог и тон", так как именно они могут "подсказать читателю развязку", а это нежелательно. Форси­рованная установка на "целое" в творческом опыте Достоевского - это "превращенная форма" его философско-идеологической концепции "восстановления погибшего человека"; мучительные - особенно на сюжетном и повествовательном уровнях - поиски "целого" (ими изоби­луют рукописи великого художника) - по сути, на языке искусства, -эстетически претворенная тоска по "всему человеку", стряхнувшему "застой веков и общественных предрассудков"⁸. Здесь в предельно концентрированной форме, вероятно, уловлена некая родовая законо­мерность, высветлен один из сокровеннейших механизмов художествен­ной продуктивной деятельности: "целое раньше частей" - эстетический эквивалент "целостного человека¹' как специфического предмета искус­ства.

"Живой дух" раньше "формулы" - такова, если опереться на знаме­нитую максиму Достоевского > неделимая суть всей этой парадоксальной

ситуации.

Конечно, "целое раньше частей" - общая закономерность художест­венного труда. Между тем на разных историко-культурных рубежах оно выступает в различных модификациях. Например, в классицистской поэтике оно более жестко и нормативно, чем в романтической, а в сочи­нениях Незвала или Аполлинера, вообще в авангардистских текстах, в в "странных" сюжетах Сальвадора Дали или Марка Шагала оно уже столь не­предсказуемо и импровизационно, что возникает как награда за колоссальные зрительские и читательские соусилия. Или из другой художественной сферы. На добетховенской ступени эволюции музыкального сознания господствует принцип заданности "целого" - достаточно твердого изначального канона, позволяющего композитору наиболее полно выразить себя в "боковых", периферийных тематических разработках и "писать музыку подряд". Между тем бетховенское "целое" - и как исходный момент творческого процесса, и как художественный его результат - дело рук самого Бетхо­вена; "писать подряд" уже невозможно, - здесь властвует стихия спон­танности и сквозной первоначальности. "Целое" приобретает сиюминут­ный, разовый характер, оно уникально и потому безраздельно принадле­жит только одному, вот этому, единственному в культурной истории человечества тексту¹⁰. Правда, в масштабах всего творческого пути ху­дожника между такими "разовыми" целостными мирами обнаруживает­ся определенное сходство, - стоит аналитически войти в этот конкрет­ный, сопоставительный, текстуальный материал, чтобы тотчас зашевели­лось лоно, к которому он родственно восходит. Лоно это - целое твор­ческого пути - не только всеобъемлющая итоговая величина, но и некий "стартовый", мгновенно полыхнувший и опаливший душу образ. В статье"Петербургские сновидения в стихах и прозе" (1861) Достоевский пластически реконструирует чувство, владевшее им в пору создания "Бедных людей". И хотя предметная яркость этой картины будет непосредственно Реализована всё же не в "Бедных людях", а в "Двойнике", ее общий Soc несет в себе генетическую информацию о человеке и мире во всем маньом _ИСКу_ССТве Достоевского. Присмотримся к ней. "Помню одно происшествие, в котором почти не было ничего особенного, но которое ужасно поразило меня. Я расскажу вам его во всей подробности; а между тем оно даже не происшествие, - просто впечатление: ну, ведь, я фанта­зер и мистик!... Помню, раз в зимний январский вечер я спешил с Выборг­ской стороны к себе домой. Был я тогда еще молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с послед­ним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иг­листого инея. Становился мороз в двадцать градусов... Мёрзлый пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и словно великаны со всех кровель обеих набережных поднимались и неслись вверх по холодному небу столбы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, приютами нищих или раззолочен­ными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, вол­шебную грезу, на сон, который, в свою очередь, тотчас исчезнет и иску­рится паром к темно-синему небу. Какая-то странная мысль вдруг заше­велилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могу­щественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту до сих пор шевелившееся во мне, но еще нео­смысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той минуты началось мое существование".

В этой фантасмагорической панораме причудливо свернуты главней­шие параметры художественного мира Достоевского. В леденящей душу красоте прочитывается судьба - высшее предназначение того, кому открылась эта дымно-пылающая заповедная формула. В каком-то апока­липсическом раскладе даны здесь и "мировые линии", и "клейкие листочки" (Иван Карамазов) - немыслимая громадность Вселенной и - одинокий "малейшие звук" (слезинка, ребенок, затерявшийся в засне­женном ночном Петербурге), от которого в жутком предчувствии вздра­гивает воздух, - этот "малейший звук", будто исчезающий крик о по­мощи. Вся панорама - мучительное испытание бытия на разрыв: неумолимо противоборствуют центростремительные и центробежные силы, — ни и уносят ее в пугающую беспредельность, и до боли сжимают, стиски­вают, душат. И эти "минуты", "мгновение", "вдруг" - будто трещины, внезапно раскалывающие мир; и сердце, захлебнувшееся кровью - неизбывным состраданием ко всем людям, ко всякой живой малости, лю­бовью, доведенной до отчаяния. Казалось: читаешь вокруг себя, а выяснилось: читаешь в самом себе - и эту необъятность, и эту мизер­ность - в их "вместе", как сказал бы Гегель...

"Опережающее" участие целого в творческом процессе - психологи­ческая почва, на которой и произрастает иллюзия "вненаходимости" самого творческого процесса. То, что отодвинуто вглубь сознания, представляется как бы и вовсе чем-то наружным, проступившим извне. Первичный образ еще не созданного произведения мифологизируется, и очень может быть, что существует определенная изоморфная генети­ческая связь между структурой этого образа и прирожденной способ­ностью Олимпийских муз - дочерей Зевса и Мнемосины (богини памяти) - "ведать" прошлое, настоящее и будущее. Ведь и первичный образ как психолого-эстетический феномен принадлежит сразу трем временам: настоящему, поскольку он переживается сейчас, в момент творческого прозрения и необычайного духовного взлета; будущему, поскольку он представляет еще не созданный художественный текст; и прошлому, ибо уже сотворен и потому хронологически старше текста. Муза - впро­чем, и любой другой стимулятор творческой активности - не что иное, как мифологизированное, выведенное из сознания в бытие "целое раньше частей": в эпоху античности оно персонифицируется (боги), в эпоху средневековья - спиритуализируется. И вот так же, как внутри творческого процесса это "целое" опережает собственные части, фан­тастический внешний "стимулятор" опережает духовную инициативу реального художника, "внушая", "нашептывая", "диктуя" или дикта­торски предписывая и навязывая ему различные тексты. Припоминается глубокомысленная гетевская сентенция: "Мы ощущаем влечение к пред­мету, которым уже обладаем втайне". Право, здесь нет ни грана мистики. Психофизиологическая предпосылка "целого раньше частей" - бифункциональная структура полушарий головного мозга. Современная наука предпринимает весьма энергичные поиски специального органа восприя­тия целостности - инстанции, ответственной за синтетический способ отражения внешнего мира. Уже сейчас клинические исследования функциональной асимметрии мозга с помощью так называемых "химер" (серия фотопортретов, скомпонованных из двух симметричных полови­нок разных фотографий мужчин и женщин) позволили ученым прийти к выводу, что "восприятие правым полушарием происходит как схватыва­ние целостного конкретного образа, восприятие левым идет путем вычленения отдельных характерных признаков, для фиксации которых адекватна вербализация"¹¹. В этом же русле движется исследовательская мысль профессора Калифорнийского университета Р. Орнстайна, автора "Психологии сознания" - книги, удостоенной специальной премии ЮНЕСКО. По мнению Р. Орнстайна - а оно базируется на множестве электрофизиологических свидетельств асимметрии мозга - межполу-шарными различиями детерминированы гораздо более общие различия двух способов миросозерцания: один из них - аналитический, линейный, вербальный, второй - целостный, симультанный и образный¹². По недо­статку знания я не считаю возможным вторгаться в научно-теоретиский спор о специфике межполушарных отношений. Однако глубочай-убежден: в этой ситуации любая изоляционистская концепция спо-обна завести исследователя в тупик. И в нашем случае: "целое раньше астей" - продукт не одинокого, физиологически выгороженного полу­шария, а "конечный результат" плодотворного диалектического сотруд­ничества обоих полушарий. Вероятно, тут следует говорить не о попере­менном включении этих органов, но об акцентах, возникающих в сов­местной их работе как откликах на ту или иную практическую или теоре­тическую надобность.

На этой же психофизиологической основе формируется и антиципатор-ная предпосылка "опережающего" присутствия "целого" в творческом процессе. В письме к Матильде Везендонк Рихард Вагнер признается: замыслы возникали у него прежде, чем он что-либо о них узнавал, -имеются в виду и "Тангейзер", и "Лоэнгрин", и "Нибелунги", и "Вотан", и "Летучий голландец"¹³. Швейцарский психолог Эрнст Курт обнаружил чрезвычайно любопытную закономерность: развитое музыкальное чувство предполагает способность к восприятию как бы "околозвуча­ния" (neben-horen) того, что еще прозвучит¹⁴. Но это означает, что настоя­щее воспринимается в свете предстоящего, и обе эти координаты обра­зуют диалектически подвижное единство, - такова суть художественной антиципации. И опять-таки мистики здесь нет и в помине. Это верно, что "душа вычисляет, сама того не ведая" (Лейбниц), однако при более пристальном взгляде на "математические" эти механизмы выясняется, что все же... ведает- не явно, но тайно. Здесь имеется в виду так назы­ваемая криптогноза - знание, скрытое от своего носителя, гигантские отложения жизненного опыта, приглядок, прикидок, "горестных" и всяких иных "замет". Таким образом, нередко случается, что мы чего-то не знаем, но чго-го знает в нас. Речь идет о знании не эмпирическом, но, скорее, экзистенциальном, захватывающем всего человека. Знание "всем человеком" - это опыт внутренний, и эрудиция лишь один из питающих его корней.