Органический принцип

"Опережающее" движение "целого" - кардинальная предпосылка саморегуляции - жизненной самодостаточности и автономности худо­жественной структуры. Едва возникнув, структура эта тотчас выказы­вает характер и нрав, она ведет себя наподобие живого существа, в согласии с собственными, органическими законами, противясь авторско­му^ диктату (Гете), опрокидывая всякие априорные намерения (Анд­реи Белый). Тот же Андрей Белый объясняет этот феномен "неповинове­ния ' спецификой художественной мысли, ее квалитативным характером. Jj результате "химического синтеза" образных материалов формируются

непредвиденные качественности": из двух ядов - хлора и натрия -возникает соль¹⁵. Искусство - органическое проявление "жизни духа" ^Достоевский)¹⁶. Там и сям, в прямых художнических автохарактеристи-

ах образ приравнивается к зерну, свободному растению (Флобер), яйцу, которого вылупляется цыпленок (Андрей Белый), а творческий

роцесс - к природному, самопроизвольному акту. "У меня выходит произведение литературное так, как растет трава", - говорил Турге­нев¹⁷.

"Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом является зерно будущего произведения. Если почва благодарная, т.е. если есть располо­жение к работе, зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья и, нако­нец, цветы..."¹⁸. Это - Чайковский. Для многих художников зарождение образа ассоциируется с материнским комплексом; Сократ сравнивает свое искусство с родовспоможением, себя - с повивальной бабкой; Флобер воспринимает "целое" - хороший сюжет, как "идею-мать, от которой происходит все другое" (письмо к Фейдо); Бальзак уподобляет потребность в созидании "жажде материнства"; для Эдварда Олби драма­тургическое открытие - то же, что "вынашивание ребенка" и т.д. и т.п.

"Целое раньше частей" как источник саморегуляции образа неутоми­мо "трудится" на всех ступенях его развития, органически соприсутст­вуя с каждой малостью и предрешая ее судьбу и в то же время - по закону обратной связи, - чутко перестраивая свои собственные ряды "соразмерно" с логикой творческого процесса. Пристальное изучение моцартовских эскизов - материалов, с точки зрения музыкальной специфики, естественно, эталонных - позволяет обнаружить чрезвычай­но важную закономерность: там, где творческое сознание великого композитора "выбрасывало" избыточную или чужеродную для всей его концепции деталь, художественная воля предписывала не сиюминутное замещение этой детали какой-нибудь другой, более подходящей, но резкий обратный ход - на круги своя, к самому истоку. И это для того, чтобы новая деталь возникла спонтанно, с разбегу, в потоке словно бы вторично сотворяемой музыкальной формы¹⁹, - произросла из "целого

раньше частей".

Как известно, решительным противником органической трактовки искусства был Эдгар По; его "Философия творчества" - апология сум-мативного принципа. Интуиция отброшена здесь с порога; во главу угла поставлен формально-логический modus operandi. Именно. (Исходный момент (речь идет о TBop4ecKO«jicTOpjni_^BopOHa") - мысль об объеме. Предел '""е'го~детёрминирован возможностью осилить стихотворение за один присест. Объем математически соотнесен с "волнением или возвы­шением души". Решено: максимум - 100 строк (окончательный вариант -108). Затем - выбор впечатления или эффекта, на который вправе рассчи­тывать автор. Отсюда - характер интонации: она - печальная. Еще даль­ше - поиски "ключевой ноты" (в контексте интонации), своего рода оси. Выяснилось: оптимальный прием - рефрен, сведенный к одному слову. Как следствие - разбивка стихотворения на строфы, каждую из которых это слово увенчивает. Что касается самого слова, то оно, разумеется, должно, во-первых, быть звучным, во-вторых, обладать способностью к "подчеркиванию и растягиванию". В свете этого требования предпочти­тельны долгое "о" (наиболее звучная гласная) и "р" (наиболее сочетае­мая согласная). Теперь остается подыскать слово, включающее в себя эти звуки, причем интонированное в соответствии с замыслом ("пе­чаль"). Слово найдено:*/Tievermore (больше никогда). Поскольку ему суж постоянно повторяться, требуется особый исполнитель его - не че-век (рассудок противится монотонному проговариванию затвержен-шлх звуков), но существо неразумное. Попугай? Нет, ворон, - вариант у этот более адекватен исходной интонации²⁰^

Если отвлечься от авторского замысла, можно заметить: объективно Эдгар По мистифицирует читателя. В самом деле, с одной стороны, он пытается представить творческий процесс как составление целого из частей; с Другой ^же стороны, описывает, как говорил Римский-Корсаков, "обратный порядок" - выведение частей из целого, именно: исходной интона­ции, генетически уже несущей в себе предвестие будущего текста. Но выведение ~ по крайней мере в искусстве - процесс сугубо органи­ческий, и математика тут в помощницы не годится. "Весь мой метод, -говорит Гёте, - зиждется на выведении (Ableiten); я не успокаиваюсь, пока не найду правильного пункта (pragnanten Punkt), из которого я много могу вывести или, скорее, который многое добровольно из себя производит и несет мне навстречу, и тогда я осторожно и старательно, трудясь и воспринимая, приступаю к делу"²¹. Диалектическое мышление Гёте ориентировано на "скрытую точку", ядро, из которого "неизбеж­ным ходом целого"³² выталкивается процесс, - части не размещаются, но самозарождаются. И этот принцип пульсирует как в общей органической структуре "Фауста", так и в строении отдельных его узлов и эпизодов, например, в "классической вальпургиевой ночи" - величественной кар­тине саморазвития вольных стихийных сил.

Для Эдгара По интуитивное "целое раньше частей" - фикция, подле­жащая развенчанию, поскольку оно не может быть математизировано -вытянуто в линейную конструкцию, имеющую начало, середину и конец (аристотелевская теоретическая модель)^. Здесь очевиднейшим образом "орга­ника" замещена "физикой", произведение - текстом. В органических духов­ных образованиях как раз "начало" и "конец" - фикция (Михаил Светлов остроумно заметил по сходному поводу: логично ли это - "ребенок начи­нается с головы"?); там властвуют совсем другие силы, и категории пространственные, едва коснувшись их, тотчас отторгаются.

Поль Валери сообщает, что первоначально "Пифия" возникла в форме некоего эмбриона - восьмисложной строки-фрагмента подразумеваемой Фразы, в свою очередь восходящей ко множеству других, тоже подразу­меваемых, фраз. И прежде чем автору удалось принять творческое ре­шение, эмбрион выказал характер - задвигался, заходил, "размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше". На ступени "стихийного формирова­ния", замечает Валери, понятия "начала" и "конца" непригодны²⁴; доба­вим: теоретически непродуктивны. Эмбрион скорее подобен без-началь-ному и без-конечному шару, - он эволюционирует во все стороны сразу; части выводятся из целого по каким-то неисповедимым, неевклидовым путям. Может быть, мы имеем тут дело с некоторой трансформацией биологического принципа деления? Припомним. Стендаль психологи­чески делит себя между Люсьеном Левеном и его отцом, зачастую -между Фабрицио и графом Моска; воплощается и в Ламьели, и в горбу­не докторе Санфене ("Ламьель"), а в "Привилегиях" даже физическираздваивается, отторгая свой собственный облик и заимствуя внешние черты у красавца Дебеля²⁵. Еще припомним. В "Отверженных" Гюго делит себя между Жаном Вальжаном и Мариусом; Андре Жид в "Подзе­мельях Ватикана" - между "положительным" Лафкадио и "отрицатель­ным" Флериссуаром; Томас Манн в "Фаустусе" - между Цейтбломом и Андрианом Леверкюном; Горький - между Самгиным и Иноковым...

Органическая концепция искусства ничего общего с элитарным теоре­тико-эстетическим герметизмом не имеет, уж потому хотя бы, что изна­чально постулирует принцип переработки (интимного усвоения) внешних реальностей во "внутренние условия" образа. Иначе говоря, сами эти "внутренние условия" - не что иное, как "переваренные", ассимилиро­ванные условия социальные. Попытаемся в этом убедиться. Начнем несколько издалека. В беседе с Вертгеймером по поводу психологи­ческих нюансов открытия теории относительности Эйнштейн заметил: "В течение этих лет имелось чувство направления, движения вперед по направлению к чему-то конкретному. Очень трудно, конечно, выразить это чувство в словах, но оно безусловно имелось и оно должно быть отграничено от последующих размышлений и рациональной формы решения. Конечно, позади этого направления всегда имелось нечто логическое, но я имел его в виде обзора, в зрительной форме"²⁶. Это "чувство направления", еще не вступившего в зону сознательных уси­лий, однако уже приуготовленного к этому, по сути и есть, согласно Узнадзе, "созревшая установка"²⁷ - состояние "мгновенной личности" (Валери) или вот это, фетовское: "Не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет". Поскольку нас волнуют здесь не универсальные гносеоло­гические и эвристические ситуации, но единственно искусство как твор­ческий процесс, придадим надлежащее значение гуссерлианскому аспек­ту "созревшей установки": органическому союзу переживания и сверну­того в его интенции предмета, - разумеется, взятых вне общего фило-софско-феноменологического контекста. Тут уже речь об определенном синтезе внешних и внутренних реальностей - предвестии "целого рань­ше частей". Установка или "чувство направления" перерастает в тенден­цию, порождающую "среду", в которой суждено произрасти тому или иному органическому "фрагменту".

Согласно Андрею Белому, "тенденция" не формируется "внутри" художника, но вписывается в него, не спросясь. Это - вектор; не ориен­тир, а ориентация; навязанный эпохой угол "наклона" личности; лоно прообраза. Художник видит то, что бессознательно хочет увидеть, - бес путает его и вовлекает в таинственные игры. Едва проклюнув небытие, прообраз эволюционирует, храня память о дальней своей предпосылке -тенденции. Поведение его и непредсказуемо, поскольку самому худож­нику в моменты творчества тенденция не открыта, и фаталистически однозначно, поскольку, тем не менее, она вполне объективно существует и дело свое делает.

СИМУЛЬТАННЫЙ ПРООБРАЗ

Подобно многорукому и многоименному индуистскому божеству, прообраз полифункционален и полисемичен. Его компоненты еще не части, но как бы возможность частей. В каких-то нерасчлененных соста­вах здесь свернуты "общие идеи", "отдельные образы", ритмические комплексы²⁸, эмоциональный тон, масштаб будущего произведения, "композиционные проекты", симультанно соотнесенные "первичные элементы"²⁹ и т.п.. Это не замысел, но еще только бесструктурное поле; замысел аналитичнее, он резче проработан в деталях и более продвинут в сторону текста. На симультанный характер художественного эмбриона впервые обратил внимание Вундт: "смутно улавливаемое одновременно целое"³⁰. Речь идет именно об одновременном со-бытий различных элементов "общего состояния" духа, - скажем, в сознании Достоевского симультанно сосуществуют (1867) художественные концепции "Идиота", "Игрока" и "Преступления и наказания". "Множество рассказов и по­вестей разом втискиваются у меня в один..." - констатирует писатель³¹. Работая над "Подростком", он творчески еще зависит от недавних "Жи­тия великого грешника" и "Исповеди Ставрогина" ("Бесы"; "У Тихона"). Аналогичным образом - симультанно - сосуществуют\\, сотрудничают микроэлементы художественной праструктуры - слова', краски, звуки, линии, объемы, мотивы и т.п. Вероятно, микроэлементы эти не столь "чисты" и однозначны, какими они были в дотворческом обиходе. И не слово это, а предслово, еще не выпавшее из внутреннего речевого пото­ка, - слово аграмматическое, равнопротяженное с потоком, скорее возможность слова; собственно, и речь еще асинтаксична - предикатив­на, как бы телеграфна (Л. Выготский). И звук еще только момент перехо­да, перекодировки линии или цвета в звук. И наоборот. Здесь - по принципу синестезии: цвет слышится, звук видится, - действует закон общего эмоционального знака: элементы, сходным образом воздейст­вующие на художника, неотвратимо влекутся и льнут друг к другу. Литературная фабула перекодирована в сознании Флобера то в нечто пурпурное ("Саламбо"), то в плесенную окраску мокрицы ("Мадам Бовари"). Для Шуберта Е-Мо11 - девушка в белом. Колорит осеннего утра тревожит воображение Фридриха Геббеля в пору "Женевьевы"; "пла­менеющим заревом" мыслит он "Ирода и Марианну". Римский-Корсаков то ли видит, то ли слышит "музыкальную вещь" - словно во сне: "мере­щится фигура, которой не можешь запомнить контур, но цвет как будто припоминаешь"³², - здесь уловлен целый комплекс взаимопереходов первичных элементов симультанного образа: звук-объем-цвет-размы­тый контур. Рискну предположить: перекодировка этих элементов совершается все-таки не впрямую, очевидно, существует, должна сущест­вовать какая-то медиумическая сфера их породнения, дешифрующая специфику каждого из них перед лицом другого, обеспечивающая определенный уровень их взаимоузнавания - приобщенности к некото­рому сквозному, развивающемуся смыслу. Не исключено, что инстан­ция эта - музыка. Напомню, для Гёте "искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия", дляКлейста музыка - "корень или алгебраическая формула всех остальных искусств" для Ваккенродера (впрочем, как и для всех ранних романти­ков) - "искусство искусств"³ . В письме к Иммерману (25.IV.1830) Гейне максималистски формулирует эту закономерность (с проекцией в поэ­зию): "внутренняя метрика, ориентированная на удары сердца как на свою норму". "Классическим образцом искусства вообще" - музыку, а собственный талант - "видоизменением музыкантства" полагал Томас Манн³⁴; ему же принадлежит сравнение художественной формы романа с симфонической структурой. Задолго до Томаса Манна музыку как "ими­тацию универсальной гармонии" воспринимал Лейбниц³⁵. Стоит напом­нить в этой связи об абсолютной и непрерывной музыкальности Пушки­на, о музыкальном "происхождении" почти всех стихотворных текстов Блока, Леонида Андреева, Андрея Белого и многих других выдающихся художников. В эстетико-литературоведческом компендиуме - хрестома­тии Михаила Арнаудова приведены интересные свидетельства "внешне­го" творчески-продуктивного воздействия музыкальной образности на интимнейшие процессы формирования "внутренней" музыки. "Почти все мои трагедии, - говорил Альфьери, - возникали в моем уме, когда я слушал музыку или некоторое время спустя". Леонардо да Винчи рабо­тает над "Моной Лизой", внимательно прислушиваясь к музыкальным пьесам. Грильпарцер помогает себе обдумывать "Золотое руно", испол­няя на пианино симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена. "Я заказал му­зыку, чтобы смягчить душу и расковать дух", - это Гёте, заставивший квартет играть ему в то время, когда уже вызревали контуры "Ифиге-

нии".

И вот что важно: и Томас Манн, и Гёте, и Грильпарцер с большей или меньшей ясностью осознают особое предназначение музыки как внутрен­ней, универсальной творческой стихии, родственно отзывающейся и в слове, и в краске, и в линии. В тот самый момент, когда Грильпарцер исполняет симфонии Гайдна, Моцарта или Бетховена и при этом мыслен­но развертывает замысел "Золотого руна", "поэтические зародыши" и тональности "сливаются в единое неделимое целое"³⁶. О том же, в сущ­ности, говорит и Томас Манн: "Музыка постоянно вторгается во все мое творчество и как высокий стимул, и даже как объект художественного подражания и перевода в мою художественную сферу..."³⁷. В "Посвяще­нии", предваряющем драматическую фабулу "Фауста", с поразительной пластичностью запечатлевает Гёте сокровенный миг породнения слова и звука в лоне зарождающейся песни. Если верно, что всякое немузыкаль­ное творчество "по законам красоты" генетически помнит о музыке, то, очевидно, столь же верно и естественно, что именно музыкальный "фак­тор" — в каком-то непредставимо отодвинутом от нас далеке - оказался наиболее подходящим кандидатом на роль переводчика и посредника между различными компонентами симультанного образа. Именно благо­даря этому "фактору" - его универсальности прежде всего - взаимопе­реходы компонентов непрерывны, разнонаправленны, и художественная идея, неутомимо разрастаясь и "ветвясь", без ущерба для своей полноты и цельности меняет предметные лики (звуковые, цветовые, графические и т.д.).

ЭФФЕКТ АРАБЕСКИ. СИНКРЕТИЗНОСТЬ ПРООБРАЗА

Эту "смену ипостасей" можно уподобить ситуации, когда, развивая в зговоре какую-либо общую смысловую линию, мы свободно переходим с одного языка на другой. Возникает своебразный эффект арабески -перерастание "животных" линий в растительные, растительных - в абстрактно-геометрические и т.д. В этом смысле, мне кажется, и разгра­ничивает "писание" до писания и собственно работу за письменным столом Андрей Белый. В обоих случаях - речь о творческом процессе, но в первом ("писание" до писания), грубо говоря, художник думает, сам того не ведая (даже ногами: "брожение... бегание... лазание по горам... искание ландшафтов, вызывающих чисто музыкальный звук темы, приводящей мою мысль и даже мускулы в движение"), во втором - он думает "открыто" и преднамеренно. На подступах к роману "Москва" Андрей Белый творчески располагает вроде бы не бог весть какой худо­жественной конкретикой: тональность, музыкальная мелодия, к тому же та и другая словно отуманены и простираются, согласно авторской интроспекции, не в материале, а поверх него, точнее - над ним. Тональ­ность и мелодия изнутри управляют внешним поведением автора, -скажем, водят его рукой в тот бытовой момент, когда он занят отбором разноцветных коктебельских камушков. Без открытой и целевой мысли о романе складывается некий оттеночный орнамент, - работа продол­жается в другом, уже не словесном и не музыкальном, материале (эф­фект арабески): "Звук темы искал связаться с краской и со звуком слов". В красочной транскрипции - собрании камушков - закодирован и пережит в форме музыкальной мелодии синтез воспоминаний: "камуш­ки, как мозаика, неожиданно сложили мне давнишний образ... профессо­ра Коробкина; это был сюрприз для меня", - глубокомысленно резюми­рует Андрей Белый³⁶. Эти гениальные самонаблюдения - модель твор­ческого процесса, вынесенного вовне, под открытое небо. Здесь наглядно представлен механизм взаимодействия элементов симультанного обра­за, - работа, начатая в звуке, продолжается в цвете, - не только без ущерба для художественной полноты того и другого, но с очевидным приращением ее. И это не случайно: и цвет, и звук, и линия, и объем - в одно и то же время и самостоятельны, поскольку обременены изначаль­ной семантикой, и несамостоятельны, поскольку высшую свою завер­шенность каждый из них обретает только в момент сотрудничества с другими (незавершенность части - предпосылка нормального функ­ционирования целого, - это аксиоматично). Известно, что при всем не­сомненном уважении к вербальным, как правило библейским, текстам Бах то и дело творчески отступал и от просодической, и от синтакси­ческой, и от логической их характеристик; он забывал слово в музыке и, таким образом, в другом материале - с превышением - реконструировал его семантику. Да и "ключевые слова"³⁹, обычно форсируемые в инстру­ментальной и вокальной партиях ("смерть", "дух", "господь" и др.) -собственно, в баховских контекстах уже более чем слова, скорее они -перевалочные, передаточные узлы, в равной мере принадлежащие и внешней, дискретной, и внутренней, органической реальности; еще внешние, уже внутренние,

Наконец, вспомним пушкинские рисунки - на мой взгляд, эталон­ную модель "эффекта арабески".

Перо, забывшись, не рисует Близ неоконченных стихов Ни женских ножек, ни голов...

Стихи "не окончены" - но не словесно, а, так сказать, линейно, гра­фически; слово не завершено в другом материале - "ножках" или "головах", - вот что прочитывается в трех этих строчках. Когда-то, размышляя о загадочной природе пушкинских рисунков, Павел Аннен­ков сформулировал "закон повторения": графический образ дублирует стих. Впоследствии Абрам Эфрос блестяще оспорил эту концепцию: не V повторение (зеркало), а параллель, - настаивал он: рисунок у Пушкина возникает в творческих паузах (заминках) как результат "бокового хода той же мысли". Однако получается: мысль уже готова и, натолкнувшись на запруду, уходит в сторону; по сути же - топчется на месте. Едва ли это так. Пушкинский рисунок - момент развития^ху^ожественной идеи именно в другом материале - поУфинлщпу^арабески. Вот характерный пример: рукоВтс¹ьТР2355Глист'27/1, Пушкин работает над посланием к Чаадаеву; то и дело возникают препоны, а значит, и паузы, - работа явно \J не спорится. Словесный текст - в ореоле рисунков: человеческие про­фили, фигуры... И вдруг, продолжая контур мужской головы, словно подчиняясь его извиву, Пушкин быстро набрасывает пятистрочный замысел "Гавриилиады": какая-то таинственная логика профиля изошла, завершилась в этом своем инобытии - вроде бы чуждом материале. Пушкин знал цену собственным рисункам: "... Рубенсом на свет я не родился", - скажет он однажды, и это не тривиальная дань скромности, но четко осознанный эстетический принцип - "золотая мера"; непрофес­сиональность, несовершенство части (т.е. рисунка) - предпосылка его продуктивной вовлеченности в подвижную полноту целого (т.е. "поэти­ческого состояния"). По какому-то неисповедимому закону превращения художественной энергии послание к Чаадаеву трансформируется в профили и фигуры, а те, в свою очередь, - в замысел "Гавриилиады". Значит, краски, звуки, слова, линии, объемы, смыслы - все компоненты симультанного прообраза - состоят в синкретическом родстве, - впро­чем, идея эта уже давно носится в воздухе нашего исследования. Имен­но синкретичностъ прообраза - почва, на которой произрастает синтетич­ность образа текстуального. Специфика нерасчлененнои этой целостности в том, что любой аспект, срез или "участок" ее - только возможность аспекта, возможность среза, возможность "участка". Психологический след или отзвук этой прообразной поливалентности мы обнаруживаем в ряде авторитетных художнических самонаблюдений. Так, Томасу Манну иногда чудится, будто и вовсе никакой он не писатель, а оказав­шийся не на своем месте скульптор, живописец, график, архитектор или музыкант⁴⁰ и, следовательно, выдает себя за другого; так, Лев Толстой зачастую смешивает людей - родных, близких и неблизких - и странно убежден, что ошибается не тогда, когда называет "одного вместо друго­го", а, напротив, в тех случаях, когда считает "каждо<го> отдельным шеством". Эту лишь на скорый взгляд странную дневниковую запись енчивает глубокомысленный росчерк: "Неясно. Но je m'entends" (сам ^УГбя понимаю)⁴¹. Естественно: синкретичность - одна из интимнейших, наименее поддающихся вербализации характеристик творческого созна­ния, - умом ее "не объять", пока еще в нее "можно только верить" (Тютчев).

ДРАМА "ВХОЖДЕНИЯ" В ТЕКСТ

Наступает момент, когда художественная воля выталкивает, выдворя­ет симультанный образ прочь из гнезда - под открытое небо, в белый пень - мир евклидовых координат. Тайное становится явным, бесшум­ный "биологический" процесс деления - скрипом пера, компонующего текст; органика - механикой. Этот "родовой" кризис сулит художнику "сладостный страх" - сразу и восторг, и муку. Первый отклик на него -чуть ли не капитуляция, бегство, "отказный" жест.|/Й тогда Золя привя­зывает себя ремнями к рабочему креслу, а Толстой тоскует о какой-ни- s будь надобности, которая "притиснула бы к столу"⁴². Образы, клубящие-ся в голове, невыразимы, - кто только не исповедьгаался в этом творчес­ком "грехе"! Гёте улавливает здесь естественное и неизбежное противо­речие между уникальностью духовного прозрения и обиходностью языка, на котором оно вводится в коммуникативный круг высказы­ваний (один из позднейших теоретических мотивов "формальной шко­лы"). Брюсов пойдет еще дальше и вообще отвергнет идею какой-либо прямой связи между поэтическими образами и словами, "песнями души и звуками медных труб, между мечтой и глиной"⁴³. Невыразимость симультанного образа становится источником порою неслыханных \/ страданий и мук, горького, парадоксального самоуяснеиия ("Писатель -это человек, которому писанье дается труднее, чем всем другим лю­дям"⁴*), неприязни и страха перед чистым листом бумаги ("Мне так тягостно на него смотреть"⁴⁵), даже отвращения к творческому процессу - делу собственных рук ("опротивел мне до невероятности" - Достоевс­кий об "Идиоте"⁴⁶, "под конец опротивел" - он же о "Бесах"⁴⁷, "снова сел за отвратительное От<рочество>" - Толстой*⁸). В пароксизме душев­ного самоистязания Толстой готов "написать. . . анонимную критику" * на. . . собственный рассказ "Хозяин и работник"⁴⁹, умолить кого-нибудь довести до финала "Анну Каренину", ибо "Невыносимо противно"⁵⁰. Конечно, наряду с отвращением и неприязнью к "писанию" и у Достоевс­кого, и у Толстого, и, например, у Глеба Успенского - в их интроспектив­ных констатациях - мелькают и другие, порою мажорные мотивы (например: Работа моя томит и мучает меня и радует и приводит то в состояние восторга, ¹⁰ уныния и сомнения"⁵¹.) И это только драматизирует понимание той психологической атмосферы творчества, в которой угадывается неизмеримо глубже залегающая коллизия - источник тайной авторской самокритич-ости: трансформация симультанного образа в художественный текст, Целого - в собственные части. Из этой же мучительной коллизии произ­растают и "капитулянтские" мотивы - не только выход из творческой туации, но и поиск совсем иных путей духовного самораскрытия. Это и Фетовское лирическое усилие "сказаться душой" - "без слова"; и высокое тютчевское молчание - высказывание о невысказывании; и толстовс­кая "блажь" - "писать вне всякой формы"⁵², как бы минуя, огибая "ли­тературность"; и бунинская тоска по бесфабульной эпике; и брюсовская - по "иным средствам познания и общения"⁵³. В историко-эстетическом контексте все эти "капитулянтские" мотивы созвучны плотиновской идее синтеза искусств как спасения от узости художественной специа­лизации⁵⁴.

Как раз на перевале - от первичного синкретического образа к линей­ному тексту - мы застаем феномен черновика, этого Януса, обращенного одновременно и к своим предпосылкам, и к своему "конечному резуль­тату" - так сказать, кондиционной, беловой редакции. Шиллер, Моцарт, Лермонтов, Бах, Гендель, Стендаль, Тютчев, ближе к нам - Андрей Белый почти не отличают "подготовку" от "исполнения", "начало оформ­ления в сознании" от "начала записывания"⁵⁵. Между тем Пушкин и Бет­ховен отличают, и это может только означать, что в первом случае черно­вик складывается и эволюционирует "в голове", во втором - на бумаге, по сути же они идентичны. Как психологический и эстетический феномен черновик возникает на определенной ступени развития художествен­ной мысли. Например, в истории музыкальной культуры впервые - на правах и в ранге "документа творческого движения" (Б. Томашевский) -он появится у Бетховена. И не случайно: именно в бетховенских эскизах сформируется контроверза к традиционному - импровизационному -стилю творчества, ориентация на решение "единственное и окончатель­ное"⁵⁶ - почва, на которой обычно произрастает самостоятельность чер­новика именно как эстетического и психологического феномена.

Примерно то же в литературе. С точки зрения родовых закономернос­тей творческого процесса пушкинские черновики столь же классичны, как и перебеленные, канонические пушкинские тексты- В этом смысле чрезвычайно репрезентативна эволюция одного из посвящений к "Гаври-илиаде" ("Вот Муза, резвая болтунья"). С. Бонди (как и Б. Томашевский) полагает, что стихотворение это было записано Пушкиным в обратном порядке: конец (два стиха), предпоследние три стиха, срединные четыре стиха, начальные четыре стиха. Пытаться рассекретить его, продвигаясь от слова к слову, - значит необратимо запутать общую картину; здесь важно установить не где, а когда, не место, занимаемое словом, а время его появления. С. Бонди сравнивает рядом стоящие зачеркнутые слова или фразы с двумя звездами на небосклоне: перспектива создает иллю­зию их соседства, - на самом же деле они бесконечно друг от друга удалены. Вот почему с достаточным приближением к истине ответить на вопрос, что означает данная часть, может только целое.

Разумеется, как текстолог, С. Бонди прежде всего ориентирован на "законченное чтение" (его слова), т.е. беловой текст. Он и рассматривает черновик в отношении именно к этому, окончательному, предстоящему варианту. Но черновик обращен и к прошлому, к дотекстуальной, неевк­лидовой ступени творческого процесса, - собственно, он и является своеобразной рентгенограммой этой ступени. И перевернутый пушкинс­кий черновик, словно перевернутое вверх ногами изображение предмета на сетчатке нашего глаза, повествует о некоторой праструктуре, разме щенной у истоков творческой деятельности. Как всякий черновик он -посредник между симультанным образом и завершенным (беловым) текстом, и потому несет на себе следы того и другого. Достоевский делал записи хаотично, часто в обратном порядке, без заботы о логике прост­ранственных их взаимоотношений; не исключено, что "бессистемность" эта восходит к синкретичное™ художественного первообраза. Но в тех же хаотичных черновых записях Достоевского появляются разного рода скрепы-указатели, стрелки, цифры, крестики, кружочки, уже, в сущнос­ти, структурирующие весь этот сырой, подготовительный материал по направлению к беловому тексту,