Сборник

гических оснований математики и математической логики. В качестве модели совершенного языка науки Рассел предложил язык математической логики, который он разработал совместно с Уайтхедом в труде «Principia Mathemаtica» (1910–1913).

Структура этого языка будет полностью сформирована логическими средствами, а в его лексиконе будут полностью отсутствовать метафизические понятия.

Идеальный язык науки, по мнению Рассела, исключал бы возможность всякого парадокса, а также отвечал бы требованиям самой высокой точности. Логика, обладающая этими характеристиками, могла бы быть логической структурой языка всей науки, то есть языка, на котором можно было бы выразить все, что может быть вообще сказано о мире.

Рассел считал, что идеальный язык должен служить решению проблем философии и современной науки. Он не призван заменить собою разговорные языки.

Вслед за Расселом и еще ранее Лейбницем Витгенштейн в качестве важнейшего недостатка естественного языка называет омонимию, многозначность. «Два разных Символа могут обладать одним общим Знаком (письменным, звуковым и т.п.) — они обозначают тогда различным способом» [1, c. 73]. «В повседневном языке чрезвычайно часто бывает, что одно и то же слово обозначает совершенно различными способами — следовательно, принадлежит к различным символам, или что два слова, которые обозначают различными способами, употребляются в предложении на первый взгляд одинаково» [1, c. 74]. Знак и Символ соотносятся у Витгенштейна как план выражения и план содержания, отмечает В. Руднев. Знак — это только этикетка, ему может быть поставлено в соответствие любое значение. Возникает омонимия Знака и Символа. Логически совершенный язык должен устранить эту омонимию.

В «Логико-философском трактате» (1921) Витгенштейн сравнивает предложение с геометрическими координатами, однозначно задающими точку в математическом пространстве. Подобным образом предложения как некоторые логические координаты единственно возможным способом задают определенный факт, положение дел. Так как совокупность всех предложений образует язык, то он представляет собой жесткую

20

структуру, каждый элемент которой соответствует определенной ситуации в мире. Свойства такой структуры описываются логическим синтаксисом.

В «Логико-философском трактате» Витгенштейн отмечал, что началом его исследования служил анализ языка и мышления, на основе которого моделировалась соответствующая картина мира (что, однако, не соответствует порядку изложения в самом «Трактате»). В связи с этим можно сказать, что для Витгенштейна (как и для Рассела) анализ языка не был самоцелью. Так, Рассел признавал важность традиционных метафизических вопросов. Именно с помощью исследования языка, по мнению мыслителей, возможно решение философских вопросов и построение истинной онтологии.

Представители возникшего в 1922 г. Венского кружка также отправной точкой своих исследований считали анализ языка.

Участники Венского кружка одной из основных задач философии науки считали установление единства научных знаний. В 1938–1940 гг. Р. Карнап и О. Нейрат издали работу «International Encyclopedia of Unified Science» («Международная энциклопе-

дия унифицированной науки»). Для возможности обеспечения научного знания был необходим унифицированный язык науки; представители Венского кружка занимались исследованием его базовых принципов.

Рудольф Карнап предложил новое понимание философии как логического анализа языка науки.

Карнапа заинтересовала возможность построения универсального языка науки. Осознавая трудности с обоснованием принципа верификации (Карнап обнаружил, что этот принцип не самоочевиден и сам требует доказательства), он предпринял попытку заменить его семантическим критерием. Он приходит к выводу о недостаточности исключительно синтаксического подхода и о необходимости включения семантики при анализе языка науки. Карнап отмечает важность исследования отношения между языком и описываемой им реальной действительностью. По Карнапу, «класс наблюдаемых вещественных предикатов является достаточным редуктивным базисом для целостности языка».

21

В работе «Единство науки» Карнап писал, что основанием науки являются не нуждающиеся в обосновании и неподверженные исправлению протокольные предложения. Они отсылают к непосредственно данному, представляют собой прямое описание опыта (фактически это атомарные предложения Рассела и Витгенштейна).

При поисках унифицированного языка науки Карнап пришел к физикализму, главным условием которого было требование перевода всех наук на язык физики. Карнап считал, что наука невозможна, если нельзя выполнить перевод протокольных предложений на язык физики.

Отто Нейрат отмечал, что изначально люди используют исторический тривиальный язык с совершенно неточными терминами. При очищении такого языка от метафизических элементов мы приходим к физикалистскому тривиальному языку. Также существует физикалистский научный язык, который изначально свободен от тумана метафизики. Для построения единой науки необходимо связать термины тривиального и научного языков.

Физикалистский язык Нейрата фундируют языки физики и математики, поскольку термины этих наук максимально точные. С помощью такого языка можно установить логические связи между науками, выработать общую методологию.

Единая наука, согласно Нейрату, состоит из реальных предложений, которые распадаются на протокольные и непротокольные. В отличие от Карнапа, Нейрат трактовал протокольные предложения как «реальные предложения, имеющие ту же языковую форму, что и другие реальные предложения, но вдобавок включающие в себя имя некоторого лица в определенной связи с другими терминами» [2, c. 313]. Нейрат считал, что критерием истинности протокольных предложений является их непротиворечивость другим предложениям данной науки. Унифицированный язык науки должен представлять собой систему непротиворечивых протокольных и непротокольных предложений. Нейрат постулирует, что два противоречащих друг другу протокольных предложения не могут использоваться в системе единой науки. В этом контексте процедура верификации выступает не как отношение между предложением и опытом, а как отношение между предложениями.

22

Нейрат отрицает трактовку протокольных предложений как первоначальных, исходных, базисных. «В универсальном языке нет предложений, которые можно было бы выделить в качестве “ первоначальных”, все его предложения являются реальными предложениями одинаковой первоначальности» [2, c. 316]. Нельзя выделить абсолютно достоверных протокольных предложений, так как они являются обычными реальными предложениями, в которые входят имена отдельных людей или групп. Утверждение же Карнапа, что протокольные предложения не нуждаются ни в каком обосновании, по мнению Нейрата, сводимо к непрекращающемуся метафизическому поиску последних оснований.

Мыслители ХХ в. объявили язык подлинным предметом философии и постулировали необходимость унифицированного языка науки. Такой язык был призван разрешить все трудности и парадоксы естественного языка. Однако данные теории подверглись критике. Возможно, причиной является то, что устранение парадоксов не всегда желательно и необходимо. Такой «очищенный» язык не адекватен сложному процессу познания.

Библиографический список

1.Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Изд. дом «Территория будущего», 2005. 440 с.

2.Нейрат О. Протокольные предложения // Erkenntnis. Избранное. М.: Изд. дом «Территория будущего»; Идея-Пресс, 2006. С. 310–319.

CONCEPTS OF AN UNIVERSAL LANGUAGE OF PHILOSOPHERS OF THE XXth CENTURY

E.O. Goleva

Perm State National Research University

The article is devoted to problem of universal language in history of philosophy, which in the XXth century got kind of problem of universal language of the science. Conceptions of B. Passel, L. Wittgenstein, members of the Vienna School (R. Carnap, O. Neurath) are considered in the article.

Key words: universal language of science, neopositivism.

23

УДК 130.2+18

СМЫСЛ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ Р.М. РИЛЬКЕ «ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС»

В.В. Бекмеметьев

Пермский государственный национальный исследовательский университет

Работа посвящена анализу стихотворения известного немецкого поэта-модерниста Р.М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес», написанного в 1904 г. Рассматривается интерпретация образа Орфея как высшего олицетворения творца, а его спуск в Аид сопоставляется с актом поэтического творчества. В работе делается попытка проследить связь между античным взглядом на образ Орфея и современным прочтением. Стихотворение посвящает нас в трагедию творчества, взаимоотношения поэта и музы, поэта и языка.

Ключевые слова: трагедия творчества, Орфей, Эвридика, философия кудьтуры.

Образ Орфея — как высшее олицетворение творца — проходит через всю Европейскую культуру: для древних греков он был символом прапоэта, посредством причастности к которому можно стать «посвященным»; первые христиане изображали его в катакомбах в образе юноши, олицетворявшего «доброго пастыря», обращались к наследию Орфея и во времена Возрождения и Средневековья, но особенно популярным он стал на рубеже XIX–XX вв., в эпоху, когда поэзия обретает особенное, пронзительное звучание. Обращается к античному сюжету и великий немецкий поэт Райне Мария Рильке, делая его очень личным, насущным [6].

М. Хайдеггер в эссе «Петь — для чего?» говорит о необходимости спускаться в бездну, которая для древних являлась и почвой, «на которой что-нибудь коренится и растет» [7], а теперь буквально не имеет дна: «Во времена мировой ночи нужно испытать и выдержать бездонность мира. Но для этого необходимо, чтобы были такие, которые спустились в бездну» [7]. Миссия,

© Бекментьев В.В., 2013

24

подвиг поэта — это достижение невидимой бездны, все еще хранящей следы ушедших богов, и возвращение с вестью; поиск истока, присутствующего не отдаленно во времени, но каждомоментно, предельно актуального, как рождение и смерть.

Стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес» буквально соткано из зримых образов, недаром Рильке назвал одну из своих книг «Buch der Bilder» — « Книга картин». Мы чувствуем, что пейзаж, которым открывается стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес», более чем реален. Нисходя вместе с поэтом в Аид, мы посвящаемся в его личный ландшафт, делаемся сопричастными тайн мира невидимого. Поражает та точность, с которой Рильке рисует царство теней. Об этом говорит и М. Цветаева: «Тот свет (не церковно, скорее географически) ты знаешь лучше, чем этот, ты знаешь его топографически» [5]. «Твой “ Орфей” — страна» [5], — метко замечает она.

Некоторые сходства с видимой нами картиной загробного царства у Рильке мы можем найти в описаниях послежизненной судьбы душ у античных философов и писателей. Согласно сицилийскому философу Эмпедоклу, на которого, несомненно, оказали влияние орфические учения, и который может служить их проводником, ад — это земная жизнь, страдания в оболочке плоти, на которые обречена душа в цепочке метемпсихических воплощений. Высшая цель души — избавиться от этого круговорота путем аскетического подвига и стремления к истинной мудрости. Это возможно осуществить, лишь став причастным таинствам Орфея. И так можно предположить, что струение душ в мир — это промежуточный процесс между смертью и рождением, вселением в телесную темницу.

Платон в «Федоне», описывая метемпсихические построения говорит, что душа «одержима телесной формой, должна быть весома, тяжела, земнородна и видима» [4], то есть, попав в загробный мир, душа еще в некоторой степени остается сросшейся с телом. Но душа не в сущности телесна, она лишь загрязнена телом, притом загрязненность обратно пропорциональна мудрости. Души же посвященных чисты. И так тяжесть телесного элемента можно сравнить с поднимающейся в мир кровью в стихотворении Рильке.

Аид — промежуток между двумя существованиями, источник чистого знания

25

Это то самое состояние, к которому обращен анамнесис (припоминание) и тот колодец, откуда поэты черпают вдохновение.

Этому вторит другой «сумрачный» немецкий гений — Новалис: «Истинной сущности можно причаститься только посредством смерти; акт перешагивания через самого себя есть повсеместно высший акт — исток — сотворение жизни» [8].

Но мы знаем, что цель Орфея не царство теней, как лишь источник истины, певец все же обнажает чуждость и инородность Аиду (об этом свидетельствует разобщенность его чувств, шаг, жадно пожирающий тропу) в противовес своей возлюбленной, чей шаг уже смерен с Гермесом, потусторонним наблюдателем.

Мы явно видим, что Орфей торопится покинуть царство теней, но при этом скован долгом — лишь он способен помочь возвращению Эвридики, только силой искусства возможно ее спасение. Это тот долг, о котором говорит Рильке в одном из писем: «Долг — отдавать себя любым, самым крайним испытаниям, но вместе с тем не проговариваться о них, прежде чем не углубились в работу, не мельчить их словами» [1]. Примечательно, что само стихотворение происходит практически в полной тишине, за исключением слов, которые сулят трагическую развязку.

Но Эвридика, идущая «смертельно тихо», препятствует возвращению возлюбленных и манит Орфея протягиванием «рук — через весь коридор Аида» [5], своей новой, закрытой личиной, облекшаяся в новое девство и закрытая, как «лепестки цветка перед закатом». В тексте явно противопоставление Орфея, творящего в память о любимой, той былой Эвридики и Эвридики, являющей собой уже не той женой, «певцом воспетой вдохновенно».

В эссе «Взгляд Орфея» М. Бланшо Эвридика — « предел, которого может достичь искусство; бездонно-темная Точка» [2]. Деяние Орфея — « произведение ее назад к дневному свету, с тем, чтобы в свете дня облечь ее в форму, очертания и явь» [2]. Истинный поэт неминуемо сталкивается с трудностью воплощения предельного опыта, он не имеет права остаться закрытым для мира, он должен говорить, но не «мелчить словами» [3], обращаться с великой тайной «подобно ребенку, ходящему в школу» [3], говоря словами Я. Бёме. Говоря о поэтах: «Мы пчелы невидимого» — Рильке является продолжателем традиции таких немецких мистиков, визионеров, как: М. Экхарт, Я. Бёме и А. Силезиус.

26

Таким образом, мы посвящаемся в трагедию творчества, взаимоотношения поэта и музы, поэта и языка. Но и сам автор занимает некоторую отстраненную позицию, он тоже является наблюдателем.

Библиографический список

1.Бланшо М. Арто // Антонен Арто: портрет в зеркалах. Иностранная литература. 1997. №4. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html (дата обращения: 29.05.2013).

2.Бланшо М. Взгляд Орфея // М. Бланшо. Ожидание забвение / пер. с фр., послесл. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2000. С. 8–14.

3.Вер Г. Якоб Бёме. Екатеринбург: Урал ЛТД, 1998. 312 с.

4.Книга загробных видений: антология / сост., предисл. П. Берсенева, А. Галата; коммент. Р. Светлова, А. Галата, П. Берсенева. СПб.: Амфора, 2006. 334 с.

5.Рильке Р.М., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года. М.:

Книга, 1990. 255 с.

6.Рильке Р.М. Орфей. Эвридика. Гермес // Звезда. 2000. № 12.

С. 182–183.

7.Хайдеггер М. Петь — для чего? // Рильке Р.М. Прикосновение: Сонеты к Орфею: Из поздних стихотворений. М.: Текст, 2003.

8.Шульц Г. Новалис сам о себе. Екатеринбург: Аркаим, Урал ЛТД, 1998. 325 с.

THE SENSE OF POETIC CREATION IN THE POEM OF R.M. RILKE «ORPHEUS. EURYDICE. HERMES»

V.V. Bekmemetiev

Perm State National Research University

This work is dedicated to the analysis of the poem of the famous German modernist poet R.M. Rilke «Orpheus. Eurydice. Hermes» written in 1904.Here the interpretation of an image of Orpheus as the highest embodiment of the creator is considered, and his descent to Hades is compared with an act of poetic creation.In this work an attempt to trace the connection between an antique view of an image of Orpheus and its modern perusal is made.The poem involves us in the tragedy of creation, relationship of the poet and a muse, the poet and the language.

Key words: tragedy of creation, Orpheus, Eurydice, philosophy of culture.

27

УДК 130.2

РАЗЛИЧИЕ КОНЦЕПЦИЙ ТВОРЧЕСТВА В АСПЕКТАХ АНТРОПОЛОГИИ И ОНТОЛОГИИ

А.А. Билык

Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина

Подходы к пониманию творчества разделяются относительно «онтологического показателя». Соответственно, «позитивные» подходы предполагают добавление некоего нового бытия в мир посредством творчества; «негативные» предполагают отнимание бытия у одной из составляющих творческого процесса, для самой возможности творчества; «трансформирующее» основываются на трансформации наличествующего бытия в мире. Антропологический аспект творчества раскрывается через понятие интенциональности, которое показывает равные возможности различных подходов и концепций в поле практики творчества.

Ключевые слова: творчество, «негативный» подход, «позитивный» подход, интенциональность.

Исследовательская проблематика сформирована как рассмотрение антропологической основы творчества. В данном тексте предлагается к рассмотрению понимание творчества в различных концепциях относительно «онтологического показателя».

Условное разделение подходов к пониманию творчества в наиболее простой схеме сводится или к добавлению бытия (через приобщение к «большему» бытию), или к его отниманию. В пределах оперативной фикции разделим подходы на «позитив-

ные» и «негативные», где «позитивные» основываются на до-

бавлении бытия в мир через процесс творчества, на приросте бытия через акт творчества, например через произведение искусства. «Негативные» основываются на отнимании бытия от и без того неполного бытия творца (и сводятся к его исчерпанию). Соответственно, подобная онтологическая интенция — необходимое условие творчества, и только согласно ей творчество мо-

© Билык А.А., 2013

28

жет происходить. Подобное исследование является новым в философской рефлексии творчества.

Разделение возможно благодаря базовой схеме творчества, в которой признается преимущество творения над творцом, как количественно, так и бытийственно (что схематично можно обозначить как «творение > творец», где творение — общее понимание того, что пытается воплотить творец, чем может быть концепция, образ произведения, идея). Разница между концепциями содержится в понимании отношений «творение – творец».

«Позитивные» отношения означают неотрицание одной из составляющих системы, а также наличие какого-либо дополнительного (позитивного) результата, т.е. произведения искусства. Часто эта «позитивность» понимается как обогащение культуры, улучшение мира, понимается и в этическом отношении, хотя, в общем, наше разделение не касается морально-этического или оценочного аспектов проблематики.

Примером «позитивной» концепции является неотомистский подход понимания творчества. Желательность раскрытия таланта, стратегия обогащений мира, а также превосходство того, что пытается выразить творец, над тем, что он может выразить (и над его средствами), лучше всего раскрываются в тезисах мыслителя Кароля Войтылы (Иоанна Павла ІІ): «Общим опытом всех творцов является чувство непреодолимой пропасти между творением их рук (насколько удается его воплотить) и непревзойденным совершенством красоты, понятой в страстном моменте творения: то, что удается им выразить в искусстве устном, то, что рисуют, ваяют, творят есть не что иное, как проблеск того света, который сверкал какой-то миг перед глазами их духа» [5, с. 15]; «безусловно, речь идет об участии в Божьей силе, которая оставляет недвижимым бесконечное расстояние между Сотворителем и творением» [5, с. 13].

К «позитивным» концепциям можно отнести, например, марксистскую трактовку творческой деятельности, в которой важна составляющая деятельности, поскольку правильно направленная деятельность является социальным благом и шагом к эволюционным изменениям общества. И творческая деятельность является только частичным проявлением общевозможной и общеполезной деятельности, поэтому искусство обязано быть

29