Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

244 Речь

уверенных в себе, преследующих одну задачу, цельных по натуре.

Но вот перед зрителями появляется шутовской персонаж Ланс, без ума любящий свою собачонку Краба. Он рассказывает о своем прощании с семьей. Все плачут, «однако этот жестокосердный пес не проронил ни единой слезы». Ланс рассказывает маленькую сценку, изображающую прощание. Здесь комически разыграна драма с участием нескольких персонажей, причем «антагонистом» по отношению ко всем является пресловутый Краб. Шекспир повторяет этот прием в той же комедии, создавая еще один рассказ Ланса о неблагодарности и неприличном поведении Краба (IV, 4, 1—42). В обоих монологах Ланс как бы сводит счеты с безответным Крабом, то обращаясь прямо к нему, то призывая в свидетели публику.

Яркий пример комического диалога персонажа с самим собой есть в «Венецианском купце». Слуга Шайлока Ланчелот Гоббо рассуждает с самим собой, имеет ли он моральное право сбежать от своего хозяина: «Бес меня так вот и толкает, так вот и искушает; говорит: «Гоббо, Ланчелот Гоббо, добрый Ланчелот», или «Добрый Гоббо», или «Добрый Ланчелот Гоббо, пусти ноги в ход, беги во все тяжкие, удирай отсюда». А совесть говорит: «Нет, постой, честный Ланчелот, постой, честный Гоббо», или, как выше сказано: «Честнейший Ланчелот Гоббо, не удирай, топни ногой на эти мысли». Ладно; а храбрый дьявол велит мне складывать пожитки: «В путь!» — говорит бес; «марш!» — говорит бес; «ради бога, соберись с духом,— говорит бес, — и лупи». Ладно: а совесть моя вешается на шею моему сердцу и мудро говорит: «Мой честный друг Ланчелот, ведь ты сын честного отца...» (II, 2, 1. ТЩК). Кончается этот спор беса с совестью в пользу первого, и Ланчелот решает уйти от Шайлока. В этом монологе пародируется средневековый жанр моральных споров — души и тела, дьявола с церковью, совести и бесчестия и т. п.

Фоконбридж, когда его признали незаконным сыном Ричарда Львиное Сердце, на радостях начинает воображать, как теперь станет разговаривать с нижестоящими, и разыгрывает сценку с собеседником, всячески подчер-

245 Монолог

кивая свое высокородное происхождение и выставляя себя знатным человеком:

завожу беседу

Сзаморским щеголем: «Мой добрый сэр, —

Яговорю, на стол облокотись, —

Позвольте мне спросить.. .» И тут же, Словно по катехизису, ответ: «О, сэр! Приказывайте, я к услугам вашим...»

Здесь произнесено нужное слово: «катехизис». Шекспир любит форму монолога, состоящего из вопросов и ответов. Комический образец этого — речь Фальстафа о чести: «.. .У меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если бог не требует ее у меня? Пусть так, но честь меня окрыляет. А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что заключено в этом слове? Воздух...» («Генри IV», ч. 1, I, 126. ЕБ). Завершает же Фальстаф эту речь словами: «На этом кончается мой катехизис» (там же, 143).

Уже не в комическом и в гораздо более усложненном виде монолог, построенный на вопросах и ответах, возникает в «Гамлете». Самый знаменитый монолог героя весь построен на вопросах, задаваемых датским принцем самому себе. Нельзя не заметить, что и речь Клавдия, когда он размышляет о своих грехах, тоже изобилует вопросами:

Когда бы кровью брата Был весь покрыт я, разве и тогда

Омыть не в силах небо руки?

Что делала бы благость без злодейств? Зачем бы нужно было милосердье?

(«Гамлет», III, 3, 43. БП)

Не всякая речь, содержащая вопросы, построена как катехизис. Шекспир применяет и фигуру риторического Еэпроса. Во всяком случае, он часто прибегает к той или иной форме беседы персонажа с самим собой, придавая

247 Монолог

ходит с Анджело, когда он загорается страстью к Изабелле. Расставшись с ней, он рассуждает:

Что ж это? Что? Ее вина — моя ли? Кто тут грешнее? Та, кто искушает, Иль тот, кто искушаем? Нет, о нет: Она не искушала, это я.

Я точно падаль около фиалки, Лежу на солнце, заражая воздух...

Иль целомудрие волнует больше, Чем легкость в женщине? Когда у нас Так много места, неужли нам надо

Разрушить храм, чтоб свой вертеп построить? Стыд, Анджело, стыд, стыд! И что с тобою? Ты ль это? Неужли ее греховно Желаешь ты за чистоту ее?

Пусть брат ее останется в живых! Разбойники имеют право грабить, Когда воруют судьи. Что со мной? Ужели я люблю, что так хочу Опять ее услышать? Так хочу Налюбоваться вновь ее глазами? О чем мечтаю я? О, хитрый бес! Святого ловишь ты, надев святую

Приманку на крючок. Но нет соблазна Опаснее того, что нас ведет На путь греха, пленив нас чистотою...

Распутнице еще не удавалось Ни чарами природы, ни искусства

Хотя б немного взволновать мне кровь, Но побежден я девушкой невинной.

Араньше над любовью я смеялся

Иглупости влюбленных удивлялся!

( I I , 2, 162. ТЩК)

Монолог Анджело является великолепным образцом того, как сложно течет мысль, вложенная Шекспиром в уста персонажей. Личные чувства переплетаются с рассуждениями о сущности жизни. Наиболее значительные по смыслу речи героев Шекспира как бы выводят сознание зрителя за пределы данной фабулы в широкий мир и содержат обобщенные суждения о человеке и сущности бытия. Но очень опасно такие высказывания героев принимать за мысли самого Шекспира; следует помнить, что это речи определенных персонажей, произносимые в ясно обрисованных драматических ситуациях. Но даже если те или иные из выраженных героями мыслей могут быть

248 Речь

близки самому Шекспиру, сводить к ним смысл или идею произведения в целом было бы неверно, если не учиты-> вать все богатство драматических и поэтических средств, применяемых Шекспиром. Поэтому как ни важны подчас монологи, к ним не сводится мысль Шекспира. Будучи одним из главных средств, они ни в коей мере не являются единственной формой выражения мысли автора. Мера их психологизма гораздо меньшая, чем было принято считать в XIX веке. Чтобы убедиться в этом, обратимся к речевым средствам, применяемым Шекспиром в его пьесах.

РИТОРИКА

Римляне, сограждане, друзья!

Кто не помнит великолепного монолога Марка Антония над прахом Юлия Цезаря! Эта речь — поразительный образец ораторского искусства. Можно подумать, что она просто взята Шекспиром у Плутарха, настолько она классична, настолько отвечает нашим представлениям о римском ораторском искусстве.

Но — нет! У Плутарха этой речи не найдешь. Ее создал сам Шекспир. И помог ему не только его поэтический дар.

Написать такую речь просто по вдохновению невозможно. Для создания ее требуется искусство особого рода. Этому искусству Шекспир научился, вероятно, очень рано, еще в школьные годы. Точнее — он узнал тогда основы его, а с годами усовершенствовался в нем.

XIX веке постепенно исчезнувший из программы обучения. Предмет этот называется риторика.

Риторика занимает в произведениях Шекспира очень большое место1. Она была непременным элементом куль-

249 Риторика

туры речи в эпоху Возрождения, и Шекспир в полной мере владел ею — не как педант, а как писатель, чьим повседневным делом было вкладывать речи в уста акте-

остальном, он достиг наибольшего совершенства среди драматургов-современников.

Школа риторики, которую прошел Шекспир — поэт и драматург, оставила след на всем его творчестве. Однако в зрелые годы Шекспир стал искуснее применять фигуры речи, чтобы прием не бросался в глаза. Но богатством и разнообразием выразительных приемов языка он отчасти был обязан этой забытой науке. Самое слово «риторика» имеет теперь уничижительный смысл и означает ходульность, напыщенность речи. В эпоху Шекспира «риторическая речь» означала отшлифованность, богатство форм, выразительность языка.

Риторика есть искусство убеждать. Для этой цели она "пользуется речью, которая организуется определенным образом. В распоряжении оратора имеются средства разного типа. Прежде всего всякая речь должна иметь определенную, ясную для говорящего цель, которой он подчиняет разные формы языка. Предмет или тему речи надлежит четко сформулировать. В ходе речи применяются определения, описания, мнения, существующие о предмете. Тема в целом или ее отдельные части иллюстрируются примерами. Приводятся свидетельства, доказательства. Весь этот аппарат речи должен привести к надлежащему эффекту, если умело используются грамматические средства, фигуры речи, голосовые данные говорящего, повышение или понижение голоса, эмоциональная окраска его.

Со всем этим знаком не только Шекспир, но и некоторые его персонажи. В речах героев нередко звучат термины риторики. Персонажи Шекспира пользуются наиболее важными из них.

Первая часть риторики — изобретение (invention) — учит находить предмет для изложения и определяет способ, каким его следует преподнести слушателям. Изобретение равно главной мысли, задаче, замыслу, теме.

250 Речь

Мы не удивимся, услышав этот термин от педанта Олоферна (в «Бесплодных усилиях любви»): «Я докажу вам, что в этих стихах нет ни поэзии, ни остроумия, ни изобретения» (IV, 166).

Когда Олоферну попадает в руки письмо Бирона Розалинде, он говорит: «Я посмотрю еще раз на интеллект письма, дабы узнать наименование отправителя, написавшего это письмо получательнице» («Бесплодные усилия любви», IV, 2, 137—139). Термин «интеллект» здесь взят из трактата Цицерона «Гереннию», как и «наименование». Вообще вся эта сцена изобилует разными учеными латинскими словечками, уместными в устах таких педантов, как Олоферн и Натаниель. Старый Мантуанец, упоминаемый в этой же сцене, — это гуманист Батиста Спануоли, по прозванию Мантуанец, автор «Буколики», изучавшейся обычно в третьем классе грамматических школ. В той же комедии мы встречаем термин «эпитет». Армадо говорит пажу Мотыльку: «Я назвал тебя «нежным юношей», потому что эпитет этот соотносится с твоим юным возрастом» (I, 2, 15).

Когда Джульетта отвечает на возвышенные слова Ромео:

Любовь богаче делом, чем словами:

Не украшеньем — сущностью гордится,—

( I I , 6, 30-31. ТЩК)

то здесь имеется в виду одно из правил риторики, согласно которому ценность фразы определяется содержащейся в ней мыслью, а не искусностью формы, примененной автором. Бирон тоже против чрезмерности украшений в речи:

Прочь, бархат фраз, ученых и пустых, Парча гипербол, пышные сравненья.

(V, 2. 407—408. ЮК)

Вопросы стиля, средства, применяемые для украшения речи, не раз обсуждаются персонажами Шекспира. Мы не входим сейчас в то, какие из этих мыслей могли быть близки самому Шекспиру. Для нас важно, что вопросы языковой культуры, культуры речи постоянно возникают в его пьесах.

253 Риторика

ром, между тем он, как художник, ни на миг не забывает о необходимости использования наиболее действенных речевых средств. Эмилия врывается в спальню Дездемоны после того, как Отелло убил жену.

О т е л л о Но кто ж убил ее?

Э м и л и я

Ах, кто же знает?

О т е л л о Она сама сказала, что не я?

Э м и л и я Сама; мой долг — удостоверить правду.

О т е л л о

Она сошла в горящий ад как лгунья. Убийца — я.

" Э м и л и я

Тем этот ангел чище,

Аты чернее, бес!

От е л л о

Она была развратница и шлюха.

Э м и л и я Ты клеветник и бес.

О т е л л о

Она была

Коварна, как вода.

Э м и л и я

Ты опрометчив, Как пламя, так судя: она безгрешна!

(V, 2, 126. МЛ)

Сколько контрастов, противоречий, словесной борьбы в этом диалоге! Форма реплик подсказана стихомифией. Но, в отличие от ранних пьес, где Шекспир обнажал прием, здесь он прячет его. Классическая стихомифия замыкала каждую реплику в пределы строки. Шекспир раз-