Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

214 Речь

Клеопатра вместе со своими приближенными поднимает на крышу склепа, где она пряталась, тело смертельно раненного Антония. Нелегко ей, хрупкой женщине, нести такую тяжесть. Шекспир не боится сказать о том, что у его героя грузное тело:

Поднять тебя не шутка. Какой ты грузный! Вероятно, скорбь Былую силу превратила в тяжесть. О, если б власть Юноны, я б тебя Перенесла с Меркурием на крыльях К столу Юпитера.

(IV. 15. 32. БП)

Какую силу поэтического воображения надо иметь, чтобы сказать: скорбь превратила силу в тяжесть! В нескольких словах Клеопатры заключена вся трагедия падения Антония: от его былого величия и могущества осталась только тяжесть умирающего тела... Но для любящей Клеопатры Антоний прежний богоравный герой, и потому она вспоминает Юпитера, Меркурия, Юнону.

Приведенных примеров достаточно, чтобы напомнить читателю то, что он сам ощущает, читая Шекспира. Его пьесы переносят нас в мир поэзии. К сожалению, неверное представление о психологизме Шекспира приводит к тому, что в поэзии часто видят только средство выражения определенных душевных состояний, образы рассматриваются как свидетельство душевных волнений, но характером самой поэзии пренебрегают. Точнее — ее не умеют читать, потому что к поэзии установился сентиментальный подход. Ценится ее трогательность, но забывается ее образность. Правда, она не оторвана от характеров и действия, от драматических ситуаций, но мы теряем много оттого, что приписываем поэзии только служебную роль.

Связь поэзии с характером, взятая в целом, состоит в том, что не все персонажи наделены одинаковой степенью способности выражать себя поэтически.

Все персонажи Шекспира говорят стихами — и положительные^^ отрицательные. Но шекспировским злодеям недоступен лиризм. Их речь скорее стихотворная, чем поэтическая. Им свойственна холодная риторика с ее формалщш!и^игурами речи. Они даже могут дойти до

215 Лиризм

сухой, желчной прозы, как Яго. Исключение составляет Макбет, о котором будет сказано особо.

(У Ричард III с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Пропускаю все речи, где стих передает интонацию, соответствующую разным маскам, надеваемым на себя Ричардом, и беру ту, в которой больше всего образности, — его ответ на предложение стать королем:

Благодарю вас за любовь, но я Не заслужил таких высоких просьб.

Ведь даже если б не было препятствий

Ипуть мой к трону был бы так же ясен, Как ясно право моего рожденья, — Так нищ я духом, а мои пороки Так велики и так многообразны!

Скорей бы спрятался я от величья, Чем, этого величья домогаясь, Стал в испареньях славы задыхаться:

Мой челн ие вынес бы морей могучих. Но, слава богу, я не нужен вам.

Я слишком слаб, чтоб вам помочь в нужде. Плод царский древо царское дало нам; Пройдут года незримо, плод созреет,

Сдостоинством займет великий трон

Ицарствованьем осчастливит нас.

Слагаю на него то, что хотели б Вы на меня сложить, — его права

И сан, что дан ему звездой счастливой. Не дай мне бог на это посягнуть!

( I I I , 7, 156. АР)

Законный наследник престола — молодой принц, которого Ричард вскоре убьет. Вся его речь — сплошное лицемерие. Он прикидывается рассудительным. Вообще логика — та, которая выгодна ему, — всегда звучит в речах Ричарда III. В приведенной здесь части его речи (начало опущено), в потоке холодной рассудительности, образы жалки и тривиальны.

Стоит только появиться лиризму — и это выводит персонаж Шекспира из категории безусловно отрицательных. Макбет совершил не меньше кровавых дел, чем Ричард III. Но если Ричарду доступна лишь риторическая

216 Речь

речь, то Макбет — поэт. Это и превращает его из злодея в фигуру, сохраняющую человечность даже в самом своем падении. Речи Макбета полны жестокой поэзии. С убийцами, которых он посылает убить Банко, он разговаривает так:

Да, вы по списку числитесь людьми, — Как гончих, шавок, мосск, полукровок, Борзых, легавых и волчков, всех скопом, Зовут собаками. Но роспись цен Их делит на проворных, мирных, умных,

Сторожевых, охотничьих, по свойствам, Которыми богатая природа Их наделила, так что есть у каждой

Свой чин, хоть в общем списке между ними Различья нет; вот так же и с людьми.

( I l l , 1, 92. МЛ)

Убив Дункана, Макбет все равно не знает покоя, потому что жив Банко:

Змею мы разрубили, Но не убили, и куски срастутся,

Чтоб вновь грозить бессильной нашей злобе Все тем же зубом.

( I I I , 2, 13. ЮК)

Увидев призрак убитого Банко, он испытывает безумный страх:

Я смею все, что смеет человек:

Предстань мне русским всклоченным медведем, Гирканским тигром, грозным носорогом, В любом обличье, только не таком, — И я не дрогну...

( I l l , 4, 99. МЛ)

Надо полагать, читатель заметил, что в поэзии, какою Шекспир наделил Макбета, много хищных зверей. За всеми образами Макбета ясно проглядывает его представление о жестокости как законе жизни:

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра». Так тихими шагами жизнь ползет К последней недописанной странице. Оказывается, что все «вчера» Нам сзади освещали путь к могиле.

217 Лиризм

Конец, конец, огарок догорел!

Жизнь — только тень, она — актер на сцепе. Сыграл свой час, побегал, пошумел —

Ибыл таков. Жизнь — сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов

Иничего не значит.

(V, 5. 19. БП)

Можно ли после этого говорить о том, что все персонажи Шекспира говорят одинаково? Да, форма речи у них одна и та же, но она очень емкая, Шекспир вкладывает в нее разное поэтическое содержание и не лексикой, не словами, а образами, какими мыслит персонаж, раскрывает его характер.

Известно, поэзия — дело тонкое и не всегда так ясно подсказывает нам характер говорящего, как в только что приведенных примерах. Иногда не герой, а другие персонажи помогают почувствовать поэтическую атмосферу произведения.

Если читатель сопоставит любвеобильную поэзию Ромеб с жестоким оскалом речей Макбета, он получит ясное представление о диапазоне лирики Шекспира, которая может быть и нежной, и суровой.

Беря в целом соотношение лирического и драматического, можно и здесь установить закономерность, заключающуюся в том, что элементы, сначала разобщенные или сочетавшиеся недостаточно органически, сплавляются в нерасторжимое единство. Однако, достигнув синтеза, Шекспир сам нарушает его. Свидетельство этому — «Тимон Афинский». Если в первой части пьесы еще есть подобие драматической фабулы, то во второй, начиная с ухода Тимона из Афин, действие сводится до минимума и его заменяют огромные филиппики Тимона против всеобщей коррупции.

Среди шекспироведов нет согласия относительно датировки «Тимона Афинского». Есть мнение, что трагедия была начата до «Короля Лира», но, возможно, после «Отелло», то есть около 1604—1605 годов. Величайший авторитет в этой области Э.-К. Чемберс датировал пьесу 1607—1608 годами, то есть после «Короля Лира», «Макбета», «Антония и Клеопатры», «Кориолана». Мне представляется это верным, в частности, потому, что распад

218 Речь

синтеза лирического и драматического совпадает тогда по времени с распадом эпического и драматического (см. выше, стр. 208) и вообще с переменой в понимании Шекспиром задач драматической фабулы (см. стр. 583).

По-видимому, предположения о кризисе, пережитом Шекспиром в 1608—1609 году, получают подтверждение в том, что искусство испытало не меньшую трансформацию, чем сам художник. Мы не можем знать, что именно произошло с Шекспиром, каковы были внешние события и душевные переживания, имевшие место в его жизни в те годы, но произведения ясно свидетельствуют о какихто потрясениях и переломе.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ СЛОВО

Все речи в пьесах Шекспира так или иначе служат развитию пьесы. Одни рассказом дополняют действие, другие образами выражают чувства. Но есть у Шекспира и речи, которые выполняют непосредственную драматическую функцию, — речи, которые равны действию. Выше говорилось о таких речах, которые приводили к перемене мнения и чувств тех, к кому они были обращены (Ричард III и леди Анна, Марк Антоний и римляне). Но в этих сценах, несомненно насыщенных драматизмом, активна была лишь одна сторона, другая оставалась пассивной.

Таких сцен у Шекспира меньше, чем сцен, где обе стороны активны. Это — эпизоды драматической борьбы,

вкоторой оружием является слово.

Вхрониках таковы споры претендентов на власть,

метафору: в саду Темпля враждующие срывают кто красную, кто белую розу, и образуются две партии (1 TVI,

П , 4 ) .

Битва у Шекспира далеко не всегда осуществляется посредством поединка. Часто это спор и вызов одного полководца другому, воинственная перебранка, в которой каждая из сторон угрожает другой. Такие сцены не являются законченно драматическими. За ними следует

219 Драматическое слово

настоящий бой или сообщение о том, что сражение произошло и закончилось победой одной из сторон.

Словесные стычки сопровождают также житейские конфликты, борьбу воли отца и детей, жен и мужей, кавалера и дамы.

В комедиях, естественно, такие поединки являются веселыми, принимают форму соревнования в остроумии. Значительная часть укрощения Катарины осуществляется Петруччо в словесных стычках. В «Бесплодных усилиях любви» большая часть действия сводится к турнирам острословия. В «Много шума из ничего» все встречи Бенедикта и Беатриче — словесные поединки.

Частая форма таких поединков — стихомифия, то есть обмен короткими ударными репликами размером в стихотворную строку. Он часто применяется в «Бесплодных усилиях любви», а также в «Ричарде III». Примером может послужить беседа между Ричардом и королевой Елизаветой (вдовой Эдуарда IV), к которой горбун обращается с просьбой отдать ему в жены дочь. Ричард надеется этим союзом упрочить свое положение.

Р и ч а р д Скажи: мир Англии — в союзе этом.

Е л и з а в е т а Войной придется мира ей достичь.

Р и ч а р д Король ей может повелеть, но молит.

Е л и з а в е т а Король всех королей ей не велит.

Р и ч а р д Она могучей королевой будет.

Е л и з а в е т а Чтобы над саном плакать, как и мать.

Р и ч а р д Скажи, что буду век ее любить.

Е л и з а в е т а Но долго ли продлится этот век?

220Речь

Ри ч а р д

Всю жизнь ее я нежен буду с пей. Е л и з а в е т а

Но долго ль нежная продлится жизнь? Р и ч а р д Как небо и природа пожелают.

Е л и з а в е т а Как ад и Ричард захотят того.

(IV, 4, 343. АР)

Этот эффектный метод, популярный в драме, когда Шекспир начинал свой путь, затем стали воспринимать как искусственный, и Шекспир отказался впоследствии от слишком очевидного параллелизма стихомифии.

Надо сказать, что в творчестве Шекспира наблюдается такая закономерность. Вначале его чрезвычайно увлекала симметрия форм. Это проявлялось и в композиции действия, и в расстановке фигур, и в речах. Чем более зрелым становится мастерство Шекспира, тем чаще он отказывается от параллелизма и предпочитает ему асимметрию. Это проявляется как в композиции действия, так

иво всем остальном, включая диалоги.

Вранних пьесах, например в хрониках, где споры и столкновения часты, каждая сторона высказывается многоречиво. Это можно заметить и в комедиях. Исключение составляют случаи стихомифии. Как правило, Шекспир перемежает длинные речи сравнительно краткими репликами.

Это, так сказать, ранняя манера. Зрелая такова, что на первый взгляд кажется, будто в чередовании речей нет никакого порядка и Шекспир отказался от какой бы то ни было системы: друг за другом следуют монолог, обмен длинными репликами, краткая речь, буквально одно слово. Насколько ранние пьесы легко обнаруживают структуру диалога, настолько в зрелых произведениях ее трудно даже заметить, отчего и возникло представление о бессистемности Шекспира, отсутствии у него какихлибо правил и норм драматической речи. Верно лишь то, что нет сковывающих норм, но мастерство Шекспира

221 Драматическое слово

строится иа совершенно определенных законах дозирования речей.

Приведу для начала комедийный пример. Обратимся к бесподобной сцене, когда Фальстаф и принц регТ/етнруют встречу Генри с отцом. Беру ту часть эпизода, где принц играет короля, а Фальстаф — принца.

П р и н ц Г е н р и Ты божишься, скверный мальчишка? И ты еще смеешь смот-

истинного, тобою овладел бес в образе толстого старика: приятель твой — ходячая бочка. Зачем ты водишь компанию с этой кучей мусора, с этим ларем, полным всяких мерзостей, с этой разбухшей водянкой, с этим пузатым бочонком хереса, с этим мешком, набитым требухой, с этим невыпотрошенным зажаренным меннингтрийским быком, с этим почтенным Пороком, с этим седым Безбожием, с этим старым наглецом, с этим престарелым Тщеславием? На что он еще годен? Наливать и тянуть херес. В чем опрятен и ловок? Только в разрезании и

Ф а л ь с т а ф

Благоволите, ваше величество, высказаться яснее: о ком вы говорите, государь?

(I ГIV, II, 4, 490. ЕБ)

На длинную речь дается краткий ответ — таков этот простой, казалось бы, прием. Такова лишь внешняя сторона приема. Сущность в данном случае состоит в том, что краткий ответ Фальстафа парализует весь эффект речи принца. Якобы от имени короля, принц обрушивает на Фальстафа град оскорблений одно другого хуже. Всем очевидно, что если принц и утрирует недостатки Фальстафа, то, в сущности, он говорит истину. С его стороны, конечно, очень ловко прикрыться тем, что он говорит будто бы не свое мнение, а мнение короля. И Фальстаф это понимает. Своим ответом он уничтожает принца. Он как бы говорит: будь ты настоящим другом, тебе бы даже в голову не пришло сказать обо мне такое. Настоящий Гарри, благородный Гарри, которого я люблю, не узнал бы в этом портрете меня.

Вместе с тем ответ Фальстафа посрамляет остросло-

223 Драматическое слово

К о р о л ь Ты все еще окутан прежней тучей? Г а м л е т

О нет, мне даже слишком много солнца.

Нетрудно заметить, что здесь Шекспир прибегнул к стихомифии. Но она не риторична, ибо непосредственно связана с действием и отражает взаимоотношения говорящих. В отличие от «Ричарда III», где Шекспир играл приемом стихомифии без чувства меры, в «Гамлете» тот же прием использован для краткого обмена реплик и звучит совершенно естественно.

Королева, понимая, что за этим может последовать более резкое объяснение, вступает в разговор и уговаривает Гамлета сбросить траур:

То участь всех: все жившее умрет И сквозь природу в вечность перейдет.

Гамлет ограничивается кратким: «Да, участь всех». Тогда королева, думая, что она на пути к умиротворению Гамлета, спрашивает: что ему кажется столь необычным в смерти отца? И тут Гамлет взрывается:

Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

Того, что кажется...

Он говорит на этот раз дольше (11 строк). Но так как Гамлет не задевает никого — ни мать, ни Клавдия, — а говорит только о себе, король, испугавшийся было слов Гамлета, снова выступает вперед и произносит речь в 30 строк, заканчивая просьбой к Гамлету остаться в Дании. Его поддерживает королева, и Гамлет отвечает опять кратко: «Сударыня, я вам во всем послушен». Король завершает беседу своим резюме, занимающим еще 8 строк.

Содержание всех высказываний Клавдия в этой сцене разнообразно. Он успел затронуть вопросы философии, морали, политики, проявил себя добрым королем и хочет оказать расположение Гамлету, надеясь завоевать ответную симпатию. У королевы два желания: увидеть Гамлета веселым (это оправдало бы ее недолгую скорбь по покойному мужу) и угодить своему новому супругу.