Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга
.pdf204 Речь
народной стихии, и оценка мятежа, как нарушения всех основ жизни, и требования толпы:
Спасайтесь, государь! Сам океан, границы перехлынув, Так яростно не пожирает землю,
Как молодой Лаэрт с толпой мятежной Сметает стражу. Чернь идет за ним; И, словно мир впервые начался, Забыта древность и обычай презрен — Опора и скрепленье всех речей, —
Они кричат: «Лаэрт король! Он избран!» Взлетают шапки, руки, языки:
«Лаэрт, будь королем, Лаэрт король!»
(IV, 5, 98. МЛ)
Посмотрим теперь, как строится рассказ. В качестве образца возьмем повествование Гамлета о его плавании в Англию под конвоем Розенкранца и Гильденстерна:
Г а м л е т
Мне не давала спать Какая-то борьба внутри. На конке Мне было как на нарах в кандалах.
Я быстро встал. Да здравствует поспешность! Как часто нас спасала слепота, Где дальновидность только подводила.
Есть, стало быть, на свете божество, Устраивающее наши судьбы По-своему.
Г о р а ц и о На ваше счастье, принц.
Га м л е т
Явышел из каюты. Плащ накинул, Пошел искать их, шарю в темноте, Беру у них пакет и возвращаюсь.
Храбрясь со страху и забывши стыд, Срываю прикрепленные печати И, венценосной подлости дивясь, Читаю сам, Горацио, в приказе, Какая я опасность и гроза Для Дании и Англии. Другими
Словами: как, по вскрытии письма. Необходимо, топора не правя, Мне голову снести.
205 Эпические элементы драм
Г о р а ц и о
Не может быть!
Г а м л е т
Вот предписанье. После прочитаешь. Сказать ли, как я дальше поступил?
Го р а ц и о Пожалуйста.
Га м л е т
Опутанный сетями, И роли я себе не подыскал, —
Уж мысль играла. Новый текст составив, Я начисто его переписал.
Когда-то я считал со всею знатью Хороший почерк пошлою чертой
Исил не пожалел его испортить,
Акак он выручил меня в беде! Сказать, что написал я?
Г о р а ц и о
О, конечно.
Г а м л е т
Устами короля указ гласил:
Ввиду того, что Англия наш данник,
Инаша дружба пальмою цветет,
Инас сближает мир в венке пшеничном, А также и ввиду других причин, — Здесь следовало их перечисленье, — Немедля по прочтении сего Подателей означенной бумаги Предать на месте смерти без суда
Ипокаянья.
Го р а ц и о
Где печать вы взяли?
Г а м л е т
Ах, мне и в этом небо помогло.
Со мной была отцовская, с которой Теперешняя датская снята.
Я лист сложил, как тот, скрепил печатью И положил за подписью назад, Как тайно подмененного ребенка.
На следующий день был бой морской. Что было дальше, хорошо известно.
206 Речь
Г о р а ц и о
Так Гильденстсрн и Розеикранц плывут Себе на гибель?
Г а м л е т
Сами добивались. Меня не мучит совесть. Их конец — Награда за пронырство. Подчиненный Не суйся между высшими в момент, Когда они друг с другом сводят счеты.
(V, 2, 4. БП)
Повествование Гамлета свидетельствует о том, что Шекспир обладал несомненным даром рассказчика. Перед нами законченная новелла, в которой ясно предстает характер героя, кстати сказать, опровергающий легенду о неспособности Гамлета к действию. Очень выразительно и точно описано его душевное состояние на корабле — он действительно плыл в положении «колодника», арестованного. Не случайно славит он поспешность, ему свойственна импульсивность, которую он обычно сдерживает с трудом. Слышен здесь и отголосок религиозных сомнений Гамлета: «Есть, стало быть, на свете божество...» Сама постановка вопроса свидетельствует о вольнодумстве Гамлета, как, впрочем, и его ответ на него: ведь получается, что роль божества уподобляется роли случая и высшая мудрость его здесь не очень признается.
Письмо, прочитанное Гамлетом, открывает еще раз подлость короля. Гамлет понимает, что он оказался в плавучей ловушке, везущей его на смерть. Мысль его сразу находит выход. Шекспир здесь употребил театральную метафору, которая точнее дана в другом переводе: «Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре» (V, 2, 30. МЛ). Пролог должен содержать общий план действия пьесы, Гамлет еще не придумал его, но уже «начал играть пьесу». Иначе говоря, он действует торопливо, решая задачу данного момента, еще не зная, как выпутается дальше. Дальше, как известно, опять помогла случайность, на корабль напали пираты, и принц перескочил на их корабль, а они доставили его в Англию. Розеикранц и Гильденстерн тем временем плыли навстречу своей гибели. Для характеристики решимости, обретен-
207 Эпические элементы драм
ной Гамлетом, показательно отсутствие какого-либо сожаления об их судьбе. Новелла завершается своего рода моралью о том, что — привожу другой перевод —
Ничтожному опасно попадаться Меж выпадов и пламенных клинков Могучих недругов.
(V, 2, во. МЛ)
Нельзя не обратить внимание и на реалистические детали— почерк, печать, письмо, сложенное точно, как первое. Но особого внимания заслуживает сама непринужденная подача рассказа. Шекспир членит новеллу на ряд эпизодов.
Гамлет не забывает обращаться к слушающему Горацио с вопросами: «Сказать, что было дальше?» Они как бы являются проверкой внимания слушателя и подогревают интерес публики. Тем самым повествование Гамлета превращается в живую беседу.
Остается еще вопрос: зачем нужно Шекспиру замедлить действие трагедии и, главное, почему вся эта история рассказывается после того, как Гамлет уже сообщил о своем возвращении? Почему о набеге морских разбойников Гамлет сообщил раньше (IV, 6, 12), но о том, что было на корабле ночью, не рассказал Горацио даже тогда, когда они, гуляя, дошли до кладбища (V, 1)?
Правдоподобие принесено здесь в жертву драматическому интересу. О нападении пиратов Гамлет сообщил в письме, которое Горацио читает вслух для того, чтобы зритель знал, каким образом Гамлет спасся от верной гибели и вернулся в Данию. Что же касается рассказа о коварстве короля, он необходим именно в этот момент действия для того, чтобы зритель знал: Гамлет помнит и, конечно, не прощает королю ни убийства отца, ни попытки уничтожить его, а равным образом чтобы еще раздать зрителю почувствовать атмосферу бессовестной подлости, которая воцарилась при Клавдии в датском королевстве. Зритель должен знать, что затишье после похорон Офелии не может быть долгим. Рассказ об одной подлости короля является прологом к другой.
Первоначально независимое и не очень органичное эпическое начало постепенно все более сливалось с дра-
208 Речь
матургической тканью. Эпическое и драматическое стали едиными. Так было у Шекспира на протяжении первых трех периодов творчества. Четвертый период начался с «Перикла». Шекспир как бы заново обращается к примитивной эпико-драматической форме. Это одно из тех обстоятельств, которые как бы подкрепляют сомнение в принадлежности данной пьесы Шекспиру. Кажется, будто невозможно после синтеза, достигнутого в поздних трагедиях, снова вернуться к пройденному этапу.
Если бы эволюция художественного творчества подчинялась логике, такое действительно не могло бы произойти, но логика, очевидно, и здесь не всесильна. Пути творчества неисповедимы. Взять к примеру Л. Н. Толстого. После грандиозной, неповторимой композиции созданных им шедевров в жанре романа он возвращается к непритязательной форме народной сказки и притчи. То же самое произошло с Шекспиром. По-видимому, идейные и творческие переломы иногда связаны с тем, что художник в поисках новых путей возвращается к исходному пункту, чтобы открыть неизведанные возможности искусства. Я не хочу этим сказать, что «Перикл» обязательно целиком принадлежит Шекспиру. Но нас не должно удивить, что он мог бы написать такую пьесу. «Цимбелин» — бесспорно, произведение Шекспира. Оно тоже содержит новую для драматурга форму сочетания эпического и драматического, более простую, чем в трагедиях.
ЛИРИЗМ
Пергоняжи прдм Шекспира HP ТОЛЬКО повествуют о событиях. В ходе действия они выражают мотивы, побуждающие их к поступкам, рассказывают^) своих переживаниях, стремятся осмыслить свою Судьбу. Шекспир необьпшовенно щедр в этом отношении. Его герои «выговариваются» до конца. Мы узнаем^от_них все^^ггоjipoHC- ходит в их душахГ"
Обычно о"многом, особенно о сугубо личном и затаенном, люди не говорят. В этом отношении современники Шекспира ничуть не отличались 9т нас. Но персонажи
209 Лиризм
Шекспира многоречивы и, главное, откровенны. Они открыто выражают то, что думают и чувствуют.
Это — самая большая условность во всей системе художественньГх~срёдств Шекспира.
Все, что люди обычно скрывают, действующие лица Шекспира говорят прямо, если не другим, то самим себе. Этим они больше всего отличаются от обыкновенных людей, чьи переживания часто бездумны, то есть не осознаются ими в полной мере. Герои Шекспира стремятся осмыслить, понять свои переживания. Можно даже сказать, что мерилом личности у Шекспира является способность уловить собственное переживание и осознать его. Не случайно в нашем восприятии из всех героев Шекспира самая гениальная личность — Гамлет. Мы воспринимаем его так потому, что он больше всех других охвачен стремлением понять самого себя. Его духовная история вся выражена в монологах, которые он произносит на протяжении действия трагедии. В них проявляются сила его ума, благородство натуры и те мучительные колебания, которые он переживает на жизненном пути.
Внутренний мир человека Шексйир выражает в речах, полных поэзии. Осмысление героями Шекспира их душевного состояния не носит рассудочного характера. Герои Шекспира мыслят, но они еще мыслят поэтически, а не как рационалисты, рассекающие живое чувство на его составные части и анализирующие отношения между тем, чего им в силу естественной потребности хочется, и требованиями идеальной морали. Так чувствуют и думают герои трагедий французских классицистов. Страсть Ромео и Джульетты, злоба и отчаяние Шайлока, воинственный пафос Хотспера, философские раздумья Гамлета, душевные муки Отелло, негодование Лира — все это и многое другое Шекспиром не расчленено, а представлено во всей целости живой страсти, выраженной средствами лирической поэзии.
Но не только личные чувства — даже государственные проблемы Шекспир облекает в метафорически-поэти- ческие формы, как это можно увидеть в речи архиепископа Кентерберийского в «Генри V» и в знаменитом монологе Улисса в «Троилеи Крессиде». Обличение общества, поклоняющегося власти золота, выражено Шекспиром в
8 А. Аникст
210 Речь
гневных тирадах Тимона Афинского, в которых лирический накал страсти сочетается с сатирой — не скептиче- ски-насмешливой, а полной истинно поэтического пафоса.
Высшей сферой шекспировского лиризма являются те речи, в которых герои раскрывают противоречивость своих чувств. Брут накануне убийства Цезаря, Гамлет почти в каждый момент своего бытия, Отелло, терзаемый ревностью, Макбет, предчувствующий муки, которые его ожидают, когда он убьет Дункана, — изображение таких моментов мы иногда называем случаями психологического анализа у Шекспира. На самом деле это не анализ, а опять синтез, шекспировский синтез поэтического и драматического.
Между языком персонажей Шекспира и драмы нового времени существует огромное различие. Начиная с реалистических драм Бюхнера, Гоголя, Тургенева, Островского, Ибсена, персонажи стали говорить на сцене как люди в жизни. Прежде всего — прозой, и от этого их язык обрел естественность и ту близость к живой разговорной речи, которая создает иллюзию, будто мы видим жизнь, совершенно подобную реальной.
Речь действующих лиц современной драмы отражает культурный уровень говорящего, его профессию,-особен- ности местного говора. В этом смысле она обладает характерностью, которой речь шекспировских персонажей лишена. Правда, всеобъемлющий ум Шекспира, обгоняя время, проявился и в способности создать образы, чья речь носит явные отпечатки "местности, откуда произошли персонажи. В «Генри V» выведена группа воинов разного происхождения — валлиец Флюелен, ирландец МакМоррис, шотландец Джеми. Между ними. происходит спор о подкопе, сделанном для того, чтобы пробраться в лагерь противника (III, 2). Их речь изобилует словами военного жаргона, но, главное, отражает диалектальное произношение каждого, переданное Шекспиром с большой фонетической точностью. В картине Лоренса Оливье «Генри V» это воспроизведено, и для знающих английский язык сцена приобретает юмористическое звучание. В «Генри V» Шекспир вообще использовал разноязычную речь как одно из средств придания особого языково-
211 Лиризм
го колорита разным сценам. Здесь, как и в другой пьесе, где изображается Столетняя война, французы говорят по-английски. Но в «Генри V» наряду с этой театральной условностью есть три сцены, где говорят по-французски. В первой принцесса Екатерина просит свою фрейлину поучить ее английскому языку. Это премилый эпизод, полный юмора; английские зрители до сих пор смеются произношению французской принцессы, которое Шекспир обозначил фонетической орфографией (III, 4). Вторая сцена — столкновение на поле битвы Пистоля и французского солдата. Так как оба не понимают друг друга, им служит переводчиком французский мальчик (IV, 4). Эта сцена также является комической. Наконец, после победы Генри V беседует с принцессой Екатериной, которая отвечает ему наполовину по-французски, наполовину ломаным английским языком (V, 2). В «Виндзорских насмешницах» также обыгрываются особенности неправильного произношения француза Кайюса.
Подобные случаи у Шекспира редки. Они применяются лишь в комических целях и не характерны для его стиля в целом. Они показывают, что' у Шекспира можно найти самые разные виды речи, но сейчас мы хотим поговорить не о частностях и деталях его огромной языковой палитры, а о главном.
Главное — то, что язык персонажей является поэтическим. Они HejrojThKo выряжают свои мысли в образной форме^но_каждое их значительное высказывание — эТо стихотворениет маленькая поэма на тему о томт что м волнует. Их речь не есть прямое выражение чувств. Они тт^рифмуют свои переживания, а облекают их в поэтические образы. Чувство не называется словами, а выражается образно, метафорически, в сложных конструкциях сравнений и уподоблений. Вот, например, как Ромео говорит о красоте Джульетты:
Но тише! Что за свет блеснул в окне? О, там восток! Джульетта — это солнце. Встань, солнце ясное, убей луну — Завистницу: она и без того Совсем больна, бледна от огорченья,
Что, ей служа, ты все ж ее прекрасней. Не будь служанкою луны ревнивой!
Цвет девственных одежд, зелено-бледный,
*
212 Речь
Одни шуты лишь носят; брось его. О, вот моя любовь, моя царица! Ах, знай она, что это так!
Она заговорила? Нет, молчит. Взор говорит. Я на пего отвечу!
Я слишком дерзок: эта речь — не мне. Прекраснейшие в небе две звезды Принуждены на время отлучиться, Глазам се свое моленье шлют-— Сиять за них, пока они вернутся.
Но будь ее глаза на небесах, А звезды на лице ее останься, —
Затмил бы звезды блеск ее ланит, Как свет дневной лампаду затмевает; Глаза ж ее с небес струили б в воздух Такие лучезарные потоки, Что птицы бы запели, в ночь не веря.
( I I , 2, 2. ТЩК)
Слова Ромео содержат намек на реальную Джульетту, появившуюся у окна. Она даже как будто что-то шепчет про себя. Но главное, что привлекает внимание Ро- мео,—ее глаза. Насколько он действительно в состоянии увидеть их ночью и издали, оставляем на совести Шекспира. Правда, какой-то свет горит в окне Джульетты, но лампада не перед ней, а позади нее. Словом, Ромео не может видеть глаза Джульетты. Правда, в шекспировском театре спектакль шел днем, но это не имеет никакого значения, если мы хотим вжиться в поэтическую атмосферу трагедии. Надо отбросить все мысли о реальном и пойти вслед за Ромео в царство поэтического вымысла, в царство неземной красоты.
Речь Ромео — поэма в стиле эпохи Возрождения, лирическое стихотворение, в котором на все лады разрабатывается сравнение глаз Джульетты со звездами. Чувство Ромео здесь преображено. Его восхищению Джульеттой придана самая идеальная форма, какая только может быть достигнута словами. Речь Ромео как бы останавливает действие, но оно «тормозится для увеличения эмоционального разглядывания предмета, для вырастания его сущности»
Ночь, которую Ромео проводит в саду Капулетти, оза-
1 |
В. Ш к л о в с к и й. Художественная проза. М., 1959, стр. 124. |
213 Лиризм
рена любовью. А вот как видится ночь Макбету, пославшему наемников, чтобы убить Банко:
Мочь, завяжи глаза платком потуже Участливому, любящему дню И разорви кровавою рукою
Мои оковы. Меркнет свет. Летит К лесной опушке ворон. На покое Все доброе. Зашевелилось злое.
( I l l , 2, 47. БП)
Другими, мрачными образами нарисована эта ночь — ночь убийства. Здесь приметы такие: окровавленная рука разрывает цепь, стягивающую душу Макбета страхом, что Банко окажется более удачливым претендентом на корону. Макбет видит и место, где нападут на Банко подосланные им убийцы: мрачный лес, куда уже летит за добычей зловещий ворон.
Впрочем, в этих стихотворениях, произносимых героями Шекспира в знаменательные или роковые мгновения, не обязательно искать прямого соответствия с жизненными обстоятельствами. Ворон залетел в речь Макбета потому, что эта мрачная птица — привычный символ злодеяния.
Едва ли кто-нибудь приступал к убийству, как Отелло, произнося над жертвой поэму любви:
Должна увянуть сорванная роза. Как ты свежа, пока ты на кусте. О чистота дыханья! Пред тобою Готово правосудье онеметь.
Еще, еще раз. Будь такой по смерти. Я задушу тебя — и от любви
Сойду с ума. Последний раз, последний. Я плачу и казню, совсем как небо, Которое карает, возлюбив.
(V. 2, 16. БП)
Задумаемся над т$м, сколько поэтических образов создал Шекспир не только для того, что само по себе поэтично, как любовь, но и для ужасного, как смерть. Любое жизненное явление он поднимает на поэтические высоты, и низменная будничность факта исчезает, преображаясь в нечто поэтически прекрасное. Из множества примеров, которые это подтверждают, выбираю один.