Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

194 Речь

ния к прозаической речи следует выводить не из какихлибо общих для всех пьес принципов, а из конкретного анализа особенностей данного произведения, ибо только в строе самой пьесы можно найти обоснование перехода от стиха к прозе.

УНИВЕРСАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

В любой из старых теорий литературы можно найти указание на то, что драма есть высший род поэзии, так как она сочетает объективность эпоса с субъективностью лирики. Изображая драматические события жизни, она одновременно раскрывает духовный мир участников этих событий, разыгрывающихся на сцене, перед зрителями.

Всякой истинно художественной драме в той или иной степени присуще такое сочетание эпического и лирического — внешних событий и явлений душевной жизни в моменты наивысшего напряжения, создаваемого разного рода конфликтами. Вместе с тем мы не погрешим против истины, сказав, что единство эпического, лирического и собственно драматического начал ни у кого из драматургов не достигало той органичности, какая характерна для Шекспира.

Шекспир достиг синтеза не сразу и не во всех пьесах. Есть у него произведения, где каждое из этих начал присутствует, но синтеза нет. Такие пьесы позволяют убедиться в том, что мастерство великого драматурга возникло в процессе экспериментирования и постепенного овладения искусством построения драмы.

Шекспир экспериментировал постоянно. Поэтому задача добиться такого синтеза на новом сюжете и при новом идейно-художественном замысле вставала перед ним при работе над каждой новой пьесой. Он мог повторить отдельные сюжетные мотивы, использовать ранее найденные приемы, но замысел произведения в целом требовал новых композиционных решений. Полного успеха Шекспир достигал часто, но не всегда. Для читателя и зрителя ценны в первую очередь шедевры мастера; в процессе впемени произошел отбор, и некоторые произведе-

195 Эпические элементы драм

ния Шекспира приобрели первенствующее значение. Для исследователя представляют интерес и менее совершенные творения, так как многое в них предстает более обнаженным— и идея, и элементы формы. Там, где Шекспир не полностью растворил свои идеи в образах и ситуациях, не спрятал швов, скрепляющих части драматургической композиции, легче выявить отдельные элементы его творчества.

Анализ, как известно, и состоит в разложении цельного творения на его составные части, чтобы установить принципы, побудившие художника создать именно данное сочетание этих элементов. В менее совершенных творениях каждый элемент с самого начала предстает в своем самостоятельном виде, еще не сливается с целым. Не всегда это является следствием недоработки со стороны художника. Нередко он прибегает к этому сознательно, так как обнажение приема служит весьма эффективным средством воздействия на читателя и зрителя.

Обратимся к рассмотрению поэтических элементов драматургии Шекспира.

ЭПИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДРАМ

Простейшая форма сценического повествования — выход актера к публике для рассказа. Шекспир пользовался и ею. Роль рассказчика отдавалась актеру, произносившему пролог. В «Ромео и Джульетте» пролог произносит персонаж, именовавшийся Хор. Название было заимствовано из античных трагедий. Но если там Хор состоял из нескольких актеров, английский Хор был всегонавсего одним актером, выполнявшим роль, которая в театре нашего времени обозначается термином «Ведущий». Из двух речей Хора первая произносится перед началом трагедии и содержит краткое изложение всех событий пьесы. Это называлось в те времена аргументом. Пролог ко второму акту уже конкретно обрисовывает, в чем сущность ситуации, сложившейся после завязки, показанной нам в действии. Здесь говорится о том, что

196 Речь

Ромео перестал вздыхать о Розалине и воспылал страстью к Джульетте, но —

Хотя любовь их все непобедимей, Они пока еще разделены. Исконная вражда семей меж ними

Разрыла пропасть страшной глубины.

(БП)

Это уже не «аргумент», а комментарий, подчеркивающий драматизм в положении героев.

Больше таких комментариев Хора, находящегося вне действия, в тексте нет. Соблазнительно предположить, что они были, но утрачены, как утерян конец «Укрощения строптивой». Но даже если Шекспир прибегнул к помощи комментатора только в начале действия, сущность приема очевидна.

Пролог встречается еще перед началом второй части «Генри IV», где эту функцию выполняет аллегорический персонаж Молва, частый гость моралите, лишь изредка появлявшийся в пьесах поры расцвета ренессансной драмы. Его задача — ввести слушателей в курс событий. Он напоминает о том, что первая часть «Генри IV» кончилась победой короля над бунтовщиками и смертью храброго Перси Горячая Шпора.

В «Генри V» Хор сопровождает все действие пьесы. Он выступает в начале и перед каждым новым значительным событием в ходе драмы. При первом появлении Пролог произносит знаменитое обращение к зрителям, призывая их помочь восполнить своим воображением недостатки сцены, и сообщает, что пьеса посвящена изображению войны между Англией и Францией, увенчавшейся славной победой британцев под Азинкуром. Пролог ко второму действию сообщает о приготовлениях обеих стран к войне. Третий акт начинается оповещением о том, что английская армия переправилась через Ламанш и что первая сцена происходит перед крепостью Гарфлер. Пролог четвертого акта описывает ночь накануне исторического сражения под Азинкуром. Он имеет не только осведомительную цель. Как и пролог второго акта «Ромео и Джульетты», он подчеркивает весь драматизм ситуации:

197 Эпические элементы драм

Своим числом гордясь, душой спокойны, Беспечные и наглые французы Разыгрывают в кости англичан...

.. .Бедняги англичане, Как жертвы, у сторожевых кострбв Сидяг спокойно, взвешивая в мыслях Опасность близкую; понурый облик, Худые щеки, рваные мундиры Им придают в сиянии луны Вид мрачных призраков.

(IV, 18. HP)

Пятый акт открывается рассказом Хора о том, как встретила победителя Англия. Но в действии это не изображено. Мы узнаем далее, что король возвращается во Францию для подписания мира.

Пьеса завершается -последним выходом Хора, подводящего итог:

строения драмы. Это не значит, что в пьесе нет драматических элементов. Но они предстают как вершинные моменты, иллюстрирующие рассказ Хора.

Вторая пьеса с обнаженной эпической основой действия— «Перикл». Здесь перед каждым актом рассказчик дает пространные объяснения. Он повествует, и каждый акт служит как бы действенной иллюстрацией его речи.

Сам ли Шекспир написал «Перикла» или отредактировал пьесу некого Уилкинса, для нас сейчас несущественно. Нас интересует эпическая конструкция драмы, а она в принципе та же, что и в «Генри V». Форма такого построения действия уже во времена Шекспира была архаичной. Недаром драматург следующей эпохи Джон Драйден считал «Перикла» ранней пьесой Шекспира. Но Драйден не знал, что в последние годы деятельности

199 Эпические элементы драм

После первого приключения Перикла Гауэр выходил к зрителям, объяснял то, что они только что видели сами, и предварял своим рассказом последующие события:

Могучий царь пред вами был: Дитя свое он совратил.

Но лучший царь явился вам: Хвала Перикловым делам. Не беспокойтесь, будет он

От всех превратностей спасен. За лепту малую сто крат Его потом вознаградят. Отменно речь его умна:

Клянусь — прельщает всех она.

Ив Тарсе, где герой живет, Такой ему от всех почет, Что статую его отлили

Ив честь героя водрузили. Но снова бедствия грозят: Смотрите, что они сулят,

(II, 1. ТГ)

Такова простейшая форма повествования, превращающая всю драму в инсценируемый рассказ. В «Перикле» повествовательный прием обнажен. В других пьесах Шекспира он, как правило, более или менее замаскирован, представлен не в столь чистом виде.

Для примера возьмем одно из самых совершенных творений Шекспира — «Гамлет». Внимательный глаз обнаруживает здесь не меньше эпических элементов, но они так вкраплены в действие трагедии, что не воспринимаются как нечто чужеродное драме. Шекспир не выделил их из общего действия, не поручил их одному персонажу, стоящему вне фабулы, а вложил в уста персонажей, участвующих в действии.

Уже в самом начале мы слышим из уст Горацио подробный рассказ о причине тревожного положения в Дании. Оказывается, в давние времена покойный король победил короля Норвегии и забрал его земли; теперь подрос его сын Фортинбрас и, по слухам, грозится с бою взять обратно утраченные отцом владения (I, 1, 108 строк). Некоторое время спустя призрак в длинной речи излагает Гамлету тайну своей смерти. Он сам на-

200 Речь

зывает это «повестью» (tale), способной потрясти душу (I, 5, 15). Его рассказ, начиная со слов:

Слушай, Гамлет: Идет молва, что я, уснув в саду, Ужален был змеей... —

(I, 5, 35. МЛ)

занимает 55 строк.

Потом Офелия описывает странное поведение Гамлета, пришедшего к ней в растрепанном виде и в растрепанных чувствах (II, 1, 77, всего 22 строки). Из Норвегии возвращаются посланцы Клавдия и рассказывают об ус-

Офелии общаться с Гамлетом и принимать его подарки

Рассказом является и монолог первого актера (II, 2, 472). На 35-й строке Полоний жалуется, что это слишком длинно, но история продолжается еще строк 20. Правда, к сюжету трагедии рассказ не имеет непосредственного отношения. Он связан, однако, с ее темой.

О возвращении Лаэрта из Франции рассказывает король (IV, 5, 88—94), а о поднятом им мятеже — один из придворных (IV, 5, 108), — в обеих речах без малого двадцать строк. Мы слышим из уст Гертруды печальную весть о том, что Офелия утонула (IV, 7, 167—184; 14 строк). Горацио получает письмо Гамлета, в котором принц сообщает о нападении пиратов на корабль, который должен был доставить его в Англию (IV, 6, 12—30; 18 строк). Продолжением является рассказ Гамлета о том, как он ночью на корабле вскрыл письмо, которое везли Розенкранц и Гильденстерн, и подменил его (V, 2, 4; 52 строки и 6 строк эпитафии Розенкранцу и Гильденстерну на тему «Так им и надо!»). Воспоминания Гамле-

201 Эпические элементы драм

та об Йорике вместе с размышлением о бренности человека занимают 15 строк (V, 1. 202).

Если свести все вместе, получится 566 строк (без «эпитафии»). А всего в трагедии без малого 4000 строк. Отсюда следует, что повествовательные элементы занимают в ней одну восьмую часть текста.

Можно было бы привести и другие примеры, показывающие, в какой мере сохранял Шекспир повествовательные элементы в ткани своих драм. Соотношения здесь будут разные. «Гамлет» — пьеса со сравнительно высоким процентом прямого рассказа. В других он гораздо меньше, — например, в «Отелло», «Короле Лире», «Макбете». Существенно не количественное соотношение действия и рассказа: содержание пьес настолько обширно, что Шекспир не всегда мог полностью изобразить на сцене все его перипетии, несмотря на большие возможности, которые предоставляли в этом отношении условия театра того времени. Шекспир стремился к такой полноте изображения событий, что ему подчас не хватало даже этих условий сцены, и тогда он прибегал к прямому повествованию.

Вернемся еще раз к повествовательным элементам в «Гамлете». Их функция не только в том, чтобы дополнить действие рассказом. Они обладают и другими качествами. Рассказ королевы о гибели Офелии — небольшая лирическая поэма. Эпическое и лирическое здесь сливаются совершенно органично. Два других рассказа в точном смысле слова драматичны; рассказ призрака о том,

убийцу. Так же драматично построен рассказ Гамлета о том, как он, узнав, что его везут в Англию с предательским умыслом, отправляет вместо себя на верную гибель Розенкранца и Гильденстерна. К сожалению, редко когда в современном театре эти два рассказа исполняются так, чтобы произвести драматическое впечатление. Особенно это относится к призраку. Театры обычно тратят много усилий на то, чтобы как можно эффектнее обставить с внешней стороны выход этого пришельца с того света, а текст его речей подается таким глухим, нечеловеческим

202 Речь

голосом, что всякий драматизм исчезает. Остается только наивная, никого не убеждающая параферналия.

В«Отелло» Шекспир прибегнул к прямому рассказу

вчетырех случаях. Вначале Яго рассказывает, как его «обошли» с повышением в должности. Это имеет прямое отношение к действию и объясняет причину злобы Яго против Отелло. Затем мы слышим поэтическую повесть Отелло, как он и Дездемона полюбили друг друга. И этот

рассказ мастерски связан с действием. Не говоря уже о его чисто технической функции (он заполняет паузу, пока появится Дездемона, за которой послали), рассказ Отелло — поэтическая автобиография, одновременно характеризующая и время, в которое живет герой, и образ его жизни. Третий рассказ — воспоминание Отелло о том, как мать подарила ему перед смертью платок (III, 4,55); платок важен не только как сувенир, но и как символ нерасторжимых семейных уз: в нем есть колдовство, позволяющее навеки сохранить любовь. Наконец, четвертый случай — рассказ Отелло о том, как он зарезал человека,— еще более яркий пример органичного вкрапления повествования в действие. Он служит Отелло средством отвлечения внимания слушающих. Как известно, Мавр завершает рассказ тем, что кончает с собой.

Мы поторопились бы, однако, если бы вывели из приведенных выше примеров закон, приложимый ко всякой пьесе Шекспира. Наряду с пьесами, в которых повествовательный элемент занимает более или менее значительное место, есть и такие, где он сведен до минимума или практически отсутствует. Сохраняется повествовательная основа — инсценированный рассказ, но все части фабулы переведены в прямое сценическое действие. Таковы «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан». Битвы, зверства, казни, самоубийства происходят на глазах зрителя. Только два важных события не показаны на сцене: убийство Дункана в «Макбете» и повешение Корделии в «Короле Лире».

Вернемся, однако, к рассказам. Основная их форма — прямое повествование, то есть речь, излагающая факты в стихотворной форме. Примером прямого рассказа может послужить речь Горацио в начале «Гамлета», когда он объясняет стражникам, почему в Дании введено чрез-

203 Эпические элементы драм

вычайное положение. Рассказ Горацио не содержит никаких поэтических образов. Речи Хора в прологах, как правило, тоже содержат сведения о событиях, и единственным их поэтическим украшением являются иногда эпитеты. Это отличает, например, пролог Молвы во второй части «Генри IV» от сухого перечня фактов в речи Горацио.

Но иногда рассказ приобретает картинность. В нем воссоздается само событие во всех присущих ему красках, иногда радостных, иногда мрачных. Веселым комическим духом проникнут в «Сне в летнюю ночь» рассказ Пэка о ссоре между королем царства эльфов Обероном и его женой Титанией:

Он на нее взбешен, разгневан — страх! — Из-за ребенка, что у ней в пажах (Похищен у индийского султана).

Она балует, рядит мальчугана, А Оберон-ревнивец хочет взять

Его себе, чтоб с ним в лесах блуждать. Царица же всю радость видит в нем, Не отдает! С тех пор лишь над ручьем, На озаренной светом звезд полянке, Они сойдутся — вмиг за перебранки,

Да так, что эльфы все со страху — прочь, Залезут в желудь и дрожат всю ночь!

(II, 1, 18. ТЩК)

Здесь сразу в нескольких строках воспроизведена картина волшебного леса с забавной жизнью его маленьких обитателей, чьи потешные заботы описывает Пэк. У нас возникает впечатление милой идиллии лесного царства, нарушаемой лишь комическими ссорами.

элегия. Такие повествования содержат живую картину события во всей его конкретности.

Придворный, прибегающий во дворец, чтобы сообщить Клавдию о мятеже, поднятом Лаэртом после смерти Полония, несколькими штрихами создает картину восстания, в которой есть все — и образ взбунтовавшейся