Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

184 Речь

Подчас нам кажется, что герои Шекспира прибегают к обыденной речи, но это иллюзия. Даже там, где слово лишается украшений и не входит в систему поэтических фигур, оно остаё¥с^частью~поэзии всей пьесы. Речи Гамлетами Лира имеют многочисленные ритмические рисунки. Быстрота темпа, размеренность, плавность, прерывистость — все это поэтические средства выражения эмоций. Любой из стихотворных монологов Гамлета распадается на разные ритмические куски, и уже по одному звучанию речи постигается настроение говорящего.

До сих пор в книге речь шла о Шекспире как художнике сцены, мастере драмы. Но Шекспир не только драматург. В равной мере он великий поэт. Подобно тому, как его драматургия выросла на почве, подготовленной длительным развитием этого искусства, так и поэзия не была просто выражением личного лирического дара Шекспира. Он явился восприемником двух замечательно богатых художественных традицйи^вбего наро'да — драматической и поэтичёскои. Его творчество слило эти два потока воедино.

Бспомним, что Шекспир в молодости выступил с поэтическими произведениями — поэмами «Венера и Адонис» и «Лукреция». Они имели значительный успех у современников. Но скажем прямо — не создай Шекспир своих драм, память об этих поэмах затерялась бы.

Английская драма, как и драма других народов, была поэтической с самого начала. Средневековые церковные пьесы писались в стихах, и стих оставался, языком драмы на протяжении всех веков, предшествующих Шекспиру. Стихотворная речь в драме всегда в общем соответствовала господствующим формам поэзии данного времени. Так, в аллегорической драме позднего средневековья и в самом начале Возрождения, когда гуманисты использовали старый драматургический жанр моралите, поэтическая речь отличалась той двойственностью, которая вообще присуща этому виду драмы, — все конкретное имело также и некое второе, символическое значение.

Гуманистическая драма 1560—1570-х годов формировалась под значительным влиянием ренессансного классицизма. Образцами служили Сенека, Плавт, Теренций, а также пьесы итальянских гуманистов. На английский

185 Поэтическое слово

язык переносились приемы точного и выразительного слова классической драмы. Синтаксис речи стал правильным. Иначе не могло быть хотя бы потому, что первые комедии, например, возникли как тексты для представлений школьников и их писали учителя вроде Николаса Юдола, автора «Ральфа Ройстера Дойстера» (1553).

Сюжеты драм, как мы знаем, становились все более романическими, а пьесы писали рифмованными двустишиями, с монотонной метрикой. На первых порах это сходило. Но останься все таким же, английскую ренессансную драму постигла бы судьба итальянской. Новая и интересная для своего времени, она не пережила бы его.

Явился гений, который возгласил: да будет свет! — и английская драма озарилась сиянием подлинной поэзии. Великая роль обновителя английской драмы принадлежит Кристоферу Марло (1564—1593). Он превратил драму из стихотворной в поэтическую. Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал традиционную форму драматической речи. Прежде всего он отказался от рифмы. Его герои заговорили белым стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм, разнообразить звучание. Марло сохранил то, что можно назвать условностью драматической речи. Если люди не говорят в жизни рифмованными стихами, то в такой же мере не говорят они и стихами белыми. Марло отнюдь не стремился приблизить речь драмы к обыденной. Наоборот, стихотворные реплики персонажей старой драмы даже при наличии рифмы были гораздо ближе к повседневному говору. Белый стих имел то преимущество, что он давал возможность обогатить драматическую речь эмоционально.

Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из средств, — он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то гневны, то величавы. Они все говорят возвышенно

А. П а р ф е н о в. Кристофер Марло. М., «Художественная литература», 19G1 стр. 113.

186 Речь

Самое же главное, — хотя трудно сказать, что важнее, ибо каждый из компонентов играл свою роль, — самое главное нововведение Марло состояло в том, что он обогатил поэтическую образность речи. Его вдохновенное воображение находило цветистые, смелые, неожиданные сравнения, он уснастил монологи героев метафорами, звучавшими необыкновенно оригинально и впечатляюще.

Одновременно с Марло выступил Томас Кид, поэт, более Марло искушенный в том, как сделать драму захватывающе интересной. Он тоже обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении. Поэтический гений Марло зажигался от малейшей искры. Ему было достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого напряжения и драматической силы.

Нововведения предшественников Шекспира повернули развитие в неожиданном направлении. До них в театр приходили смотреть интересную историю, показанную в сценическом действии. Теперь в театр стали приходить еще и затем, чтобы слушать — слушать поэзию. Поэзия гуманизма Возрождения дошла до народа.

К рядовому итальянцу эпохи Возрождения новая философия и культура пришла через храмовые росписи, созданные художниками-гуманистами. Они прежде всего радовали глаз, доставляли эстетическое наслаждение. Люди умели читать язык фресок, разбирались в тонкостях искусства их создателей. Точно так же для англичан эпохи Шекспира театр стал тем местом, где со сцены в речах персонажей звучали новые мысли. Наслаждаясь красотой слова, музыкой поэтической речи, зрители шекспировского театра незаметно для себя впитывали новое отношение к миру.

Шекспир и в этом отношении обязан предшественникам. Его синтезирующий художественный гений и тут проявил себя в том, что он собрал все потоки речевой и поэтической культуры, чтобы создать сплав, богатство которого только недавно начали понимать в полной мере, хотя инстинктивно ощущали его красоту с давних пор.

188Речь

Итак до последней сцены:

Ге р ц о г

Но нет печальней повести на свете, Чем повесть о Ромео и Джульетте.

(V, з. ТЩК)

Такие концовки, подобно музыкальной коде, завершают почти каждый эпизод, служа обозначением того, что какая-то часть действия исчерпана.

Но в раннем творчестве Шекспира есть ряд произведений, в которых рифмован диалог внутри сцен. Много рифмованных строк в «Комедии ошибок», «Бесплодных усилиях любви», «Сне в летнюю ночь». Нередки они в пьесе-хронике «Ричард II» и в «Ромео и Джульетте».

Шекспироведы считают, что обращение Шекспира к рифмованному стиху связано с его одновременной работой над поэмами «Венера и Адонис» и «Лукреция». Повидимому, в те же годы создана была Шекспиром и большая часть его сонетов (1592—1598).

Рифмованный стих придает неестественность речам персонажей. Некоторые критики связывают использование этой формы в названных комедиях с тем, что эти пьесы предназначались для публики, любившей изысканность формы, — для студентов юридических корпораций

идля придворных.

Вбольшинстве_произведений Шекспира господствует белый стих: Он является главнойформоиГрёчтгБ трагедиях,"начиная с «Юлия Цезаря» и до «Тимона Афинского».

Однако среди произведений зрелой поры творчества Шекспира есть одно, в котором неожиданно много рифмованного текста, — «Все хорошо, что кончается хорошо».

Исследователи выдвинули гипотезу, что текст пьесы, дошедший до нас, сочетает два ее варианта: первоначальный, созданный одновременно с другими комедиями, в которых было много рифм, и более позднюю переработку, в которой значительная часть стихов была переписана заново, но вместе с тем ряд строк остался в своем первоначальном виде.

В трагедиях, хрониках и поздних драмах рифма

189 Стих

остается только в двустишиях, отделяющих сцены друг от друга.

Метрика белого стиха Шекспира почти неизменно — пятистопный ямб. Сначала стихотворная речь была несколько формальной, негибкой, потому что каждая строка представляла собой законченную часть фразы или вполне завершенную мысль. Даже если мысль развивалась на протяжении нескольких строк, каждая представляла собой законченную ритмическую единицу.

Монтекки рассуждает об утренних прогулках Ромео за городом:

Его там часто по утрам видали. Он бродит и росистый пар лугов

Парами слез и дымкой вздохов множит. Однако, только солнце распахнет Постельный полог в спальне у Авроры, Мой сын угрюмо тащится домой, Кидается в свой потаенный угол И занавесками средь бела дня

Заводит в нем искусственную полночь. Откуда этот неотступный мрак?

Хочу понять и не пойму никак.

(1, 1. 137. БП)

Здесь в переводе точно передана ранняя манера белого стиха Шекспира: в конце каждой строки —^та^уза, остйтговка"в"ритмическом течении речи. Стих получается рубленый.

Постепенно Шекспир выработал такую форму белого стихаГ^которая придала п л я и н о с т ь т е ч е н и ю j i e 4 H . Пауза в конце строки исчезала или становилась незаметной. Это достигалось посредством того, что мысль не заканчивалась в данной строке, а переходила в другую. Строка теряет самостоятельное ритмическое значение. Ритмической единицей становится целый ряд строк, и паузы возникают по смыслу речи, независимо от того, закончилась или не закончилась строка.

Гамлет, сравнивая своего отца с нынешним королем, говорит матери:

Это Ваш первый муж. А это ваш второй, Как колос, зараженный спорыиьею, В соседстве с чистым. Где у вас глаза?

190 Речь

Как вы спустились с этих горных пастбищ К таким кормам? На что у вас глаза?

Ни слова про любовь. В лета, как ваши, Живут не бурями, а головой.

Агде та голова, что променяла б Того на этого? Вы не без чувств,

Ато б не шевелились. Значит, чувства — В параличе. Ведь тут и маниак Не мог бы просчитаться. Не бывает,

Чтоб и в бреду не оставался смысл Таких различий. Так какой же дьявол Средь бела дня вас в жмурки обыграл? Глаза без осязанья, осязанье Без глаз и слуха, слабый их намек,

Зачаток чувства не дали бы маху Так очевидно.

( I I I , 4, 67. БП)

Речь Гамлета имеет сложный ритмический рисунок. Здесь не стих управляет мыслью, а мысль стихом. Когда вопрос или утверждение Гамлета приобретает силу удара, фраза завершается паузой в конце строки. И эта же пауза служит для того, чтобы подчеркнуть какое-нибудь слово («Так какой же дьявол...»). Гневная речь Гамлета льется стремительно, легко перебегая из одной строки в другую:

Валяться в сале Продавленной кровати, утопать В испарине порока, целоваться Среди навоза...

Первоначально в стихотворных драмах начало речи совпадало с началом строки, а завершение — с ее концом. Достаточно открыть любую страницу ранних пьес Шекспира, чтобы убедиться в этом. Для примера возьмем «Укрощение строптивой»:

П е т р у ч ч о Ну, ну, оса; ты слишком зла, ей-богу.

К а т а р и н а

Оса? Так бойся жала моего.

П е т р у ч ч о Возьму да вырву жало — вот и все.

192 Речь

Шекспир сделал белый стих гибким средством своей поэзии. Он был неисчерпаемо разнообразен в ритмиче* ских рисунках речи персонажей, создавая всевозможные эффекты. Лучшие переводы передают эту особенность поэзии Шекспира в той мере, в какой это возможно в таком сложном деле, как воспроизведение иноязычной поэзии.

ПРОЗА

В пьесах Шекспира нередко встречаются диалоги или ц е л ы е ^ щ прозой. Особенно чаыи обращался Шекспир к прозе в пьетах «Генри IV» (первая и вторая части), «Генри V»; в «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи» две трети текста в прозе, в «Много шума из ничего» — три четверти, «Виндзорские насмешницы» почти полностью в прозе — на девять десятых.

Проза используется в этих пьесах для сцен обыденной жизни и для комических эпизодов. В трех названных хрониках сцены при дворе и в замках феодалов, а также на полях битвы написаны белым стихом. Фальстафовские сцены написаны прозой, и сам сэр Джон говорит стихами лишь тогда, когда цитирует строчки из пьес. Даже на поле битвы, среди моря патетической поэзии, он рассуждает — во всех смыслах — прозаически.

Вранних комедиях даже веселые, остроумные беседы

иперебранки между лицами высокого звания имеют стихотворную форму. Только в речах персонажей «низкого»

плана Шекспир применяет в этих комедиях прозу. В «Бесплодных усилиях любви» прозой говорят комические персонажи Дон Армадо, Натаниель, Олоферн, Башка, Тупица. В «Сне в летнюю ночь» ремесленники во время репетиций говорят прозой, спектакль же их — в стихах.

В «Виндзорских насмешницах», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатой ночи» прозаической становится даже речь романтических героев. Не только персонажи чисто комические, но и героини снисходят до прозы.

Проза поэта обычно отличается большой компактно-

193 Проза

стью. Она отнюдь не исключает образность. В прозаиче-

образность. В особенности же использует Шекспир про-

В трагедиях Шекспир тоже иногда пользовался прозой. Больше всего в «Гамлете» и «Короле Лире». Гамлет и Лир — первый в мнимом, а второй в подлинном безумии— особенно много говорят прозой. В «Отелло» прозаическими являются беседы Яго и Родриго, персонажей низкого плана. Прозаическая речь Яго суха, рассудочна, бессердечна и низменна по своему содержанию.

Таким образом, в т^агедияхлдоза является одним in средств характеристики душевного состояния персонажа илкГего личности в целом. Вместе с тем Шекспир пользуется~прозой и для другой цели. Она служит ему средством, обогащающим разнообразие тональностей в пьесе. В «Сне в летнюю ночь» три разных речевых пласта: поэтическая стихотворная речь, искусственный и грубый стих пьесы, которую исполняют ремесленники, и прозаическая речь этих последних. В «Гамлете» такие же три языковые стихии: поэтические речи главных героев, проза Гамлета, текст пьесы «Убийство Гонзаго», исполняемой заезжими актерами. Интересно проследить, как во второй сцене второго акта, самого богатого прозой, Шекспир перемежает эту форму речи, вводя напыщенный, патетический монолог, читаемый актером, затем возвращается к прозе и завершает акт поэтическим монологом Гамлета о Гекубе.

В «Отелло» проза Яго перемежается с поэзией Отелло, усиливая контраст между двумя главными действующими лицами трагедии.

Прозаическая речь органически входит в сложную структуру_яяьГкл-тщищйпргpareдШГ"ШексшГра. Однако в этом отношении у Шекспира нет строгой закономерности. Можно лишь привести различные случаи применения то прозы, то стиха, и каждый раз причину обраще-