Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

квартовая фанфара d-g на доминансептаккорде C-dur. Объяснение этим неожиданностям находим все в той же сцене оперы. Параллелизмы трезвучий в секундовом соотношении сопровождают вопрос Мелизанды «Он (источник) не вылечивает более слепых?». А фанфара на доминантсептаккорде C-dur подготовлена началом прелюдии и является открытым призывом вспомнить C-dur'nbm фанфарный мотив таинственного прошлого Мелизанды. Кода уводит в заоблачные выси фантастическим звучанием восходящих параллелизмов пустых квинт на тоническом басу fis.

Знаки оперы Пеллеас и Мелизанда:

—Fis-dur (тональность окончания I акта, любовного ариозо Пеллеаса из финала IV акта);

—призрачный мотив источника (II-1);

—доминантсептаккорд в тональности C-dur (II-1, Пеллеас: «Ах, ваши волосы.'»)',

—параллелизмы трезвучий в секундовом отношении (II-1, Мелизанда:

«Он (источник) не вылечивает более слепых?»',

—восходяшая арабеска на звуках eis -gis — h- dis — (II-1, Мелизанда: «В воду

—B-dur'noe, трезвучие («Япринц Голо», 1-1);

—вальсовая тема (1-2, Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют, Туманы).

Прелюдия № 20

(...Ундина) (...Ondine )

Scherzando, 6/8

Многочисленные музыкальные элементы связывают эту прелюдию с предьщущей. И вместе с тем она совершенно другая. Та проходит в темпе Lento, эта — в очень подвижном. Если в Террасе с ее многочисленными пеллеасовскими знаками сквозит тоска по неосуществленной, несостоявшейся любви, то Ундина рисует картину игр морской девы, девы-соблазнительницы — существа фантастического. Она светится холодным светом серебристых чешуек и рассыпает брызги ледяной воды"^.

Ундина — воплощение водной стихии в виде таинственного фантастического скерцо. Выше отмечалось родство этой прелюдии с прелюдией Феи — прелестные танцовщицы. Кроме того, водная стихия и стихия ветра у Дебюсси связаны. Поэтому в фактуре Ундины многое идет от прелюдий воды и ветра, но, прежде всего, от воды и ветра оперы Пеллеас и Мелизанда.

Ундина по-французски — Ondine, от фр. Onde — волна. Дева-волна.

190

Ее xapaicxep определяют: утонченная гармония полукластеров, острота аккордов нетерцовой кварто-тритоновой структуры (d-gis-cis, например), последовательность неразрешенных диссонансов, сопоставление их с пустыми консонансами. Скерцозная фактура легких сверкающих арабесок неожиданно сменяется аккордами staccato. Многозначительно, таинственно звучат мотивы, которые, как всегда у Дебюсси, откуда-то «пришли» и куда-то ведут.

Начинается прелюдия вступлением (10 тактов). По ключевым знакам — D-dur, но изысканные гармонии явно атональны. На басу cis — полукластеры, на басу fis — кварто-тритоновые гармонии.

Первый раздел (А)''® строится на свободном чередовании и варьированном развитии трех тематических комплексов. Первый — мотивы нисходящей (с ремаркой scintillant — сверкая), восходящей и волнообразной арабесок, которые напоминают арабески двух картин оперы.- Источник в парке (П-1) и Терраса у выхода из подземелья

(П1-3). Это характерные мотивы воды и ветра. Нисходящая арабеска — мотив падения кольца в воду — здесь превращается в светящийся холодом мотив малых секунд и больших септим. Он звучит на протяжении прелюдии девять раз и всегда настойчиво на звуках Между арабесками, как зов, — терцовый мотив, который появится еще пять раз и всегда на звуках es-fis^^^. Это второй мотив. Гипнотизирующая повторность всех мотивов, призрачная динамика pianissimo характерна для этой прелюдии, как и для многих других. Середина первого раздела (В, аи mouvement) построена на красивой вальсовой мелодии, напоминающей подобную же из прелюдии Терраса свиданий^^, а также и вальсовую тему прелюдии Ароматы и звуки. Так выстраивается ассоциативный ряд, олицетворяющий связь стихий: струящейся воды, струящегося лунного света,

струящегося воздуха.

После репризы (А,) в конце первого раздела появляется новый

заклинательный мотив с ремаркой Retenu, еп dehors — сдержанно.

Схематически форма прелюдии выглядит так: вступление; А-В-А^; C-B-Cj-Cj; А^ Кода.

Подобная арабеска, обостренная интервалом малой секунды и большой септимы, появилась уже в конце прелюдии Туманы, но в виде восходящего пассажа на звуках g-os.

Терцовый мотив с той же ритмической фигурой пронизывает еще одну «водную» пьесу: Остров радости.

Не случайно тематизм прелюдии также связан со сценой оперы, названной

Терраса перед выходом из подземелья.

191

как бы издалека, выделяя. Именно с подобного мотива начинается прелюдия Терраса свиданий... Этот мотив, появляющийся в разных причудливых модификациях, в разных тональностях, служит основой нового самого развернутого среднего раздела (C-B-Cj-C^). То он звучит пронзительно одиноко в высоком регистре на низкой педали es мажорного трезвучия с повышенной квинтой, то в Fis-dur в увеличении, в мягком звучании терций {doucement marque), то в пугающем низком регистре на фоне хроматизированных фигураций и репетиций секунд.

В коде восходящая битональная арабеска {D-dur/Fis-dur) на тоническом органном пункте таинственно завершается чуждым для основной тональности трезвучием Fis-dur^°°, повторенным три раза.

Мотивы-символы Ундины:

—мотивы воды и ветра {Пеллеас, II-1 и III-3);

—длительное колебание секунд {Пеллеас)',

—тема вальса {Пеллеас, 1-2; Терраса свиданий при лунном свете. Туманы, Аро-

—заклинательный мотив {Терраса свиданий при лунном свете)',

—трезвучие Fisdur (окончание I акта оперы, ариозо Пеллеаса — IV-4, прелюдии Терраса свиданий при лунном свете).

Прелюдия № 21

(...В знак уважения С. Пиквику, экс., П. Ч.П.К.) (...Hommage а S. Pickwick Esk.P.P.M.P.C.)

Grave (Серьезно), F-dur, 3/4

Эта прелюдия — еще один юмористический портрет, на этот раз — персонажа романа Ч. Диккенса Записки Пиквикского клуба. Он появляется на сцене под звуки «трубы» (сигнала дилижанса) и отправляется в дорогу. Для двух юмористических портретов — Пиквика и Лявина — композитор выбрал тональность F-dur Смешной увалень, толстый и неповоротливый Пиквик обрисован в ритме тяжеловесной сарабанды, «скандируемом» октавами в низком регистре, в динамике гулкого/, параллелизмами аккордов. Ритм сарабанды вытесняется ритмом подвижной, угловатой тарантеллы с упрямым многократным повторением одного оборота. Он, постепенно оживляясь, пронизывает весь центральный раздел. При некотором сходстве с первой прелюдией цикла, что проявляется в опоре на жанр сарабанды, характер данной пьесы иной. Если для прелюдии Дель-

О семантике звукаfis, тональностей Fis-dur, fis-moll см. выше.

192

Взволнованные слова Мелизанды «Как далеко оно, его не видно... оно ушло навеки... Лишь большой круг на воде» отмечены в оркестре последовательностью аккордов в спокойном движении ровных четвертей.

Именно из этих аккордов (важны здесь фактура и регистр, соотношения трезвучий на определенной высоте, размеренное движение четвертями) вырастает начало прелюдии, ее основная музыкальная мысль.

ПРИМЕР 49. Пеллеас (П -1)

ПРИМЕР 49а. Каиопа

Тгё$ calme et doucement triste

CMez //

194

педали), звучит в прелюдии дважды: в середине и в самом конце, как ее завершение.

Знаки оперы:

—аккордовая цепочка параллельных трезвучий в d-moll (II-1);

—мотив зова',

—мотив падения кольца в воду (II-1);

—аллюзия на песню Мелизанды (III-1).

Прелюдия № 23

(... Чередующиеся терции) (...Les tierces alternees)

Moderement anime (Умеренно подвижно), условный C-dur — a-moll,

2/4

Загадочное название, скрывающее эзотерический смысл пьесы. Об этой прелюдии М. Лонг написала: «Чередующиеся терции.

Единственная прелюдия среди всех двадцати четырех, представляющая собой чисто технический дивертисмент»^"^. Явно ошибочная характеристика, хотя она и принадлежит чуткой пианистке. В беспристрастно пульсирующих терциях, в их непрерывном, безостановочном беге слышна драма. Уж очень неожиданны контрасты прелюдии, ее трагические акценты. А некоторые моменты, как, например, «сонорика» в басах, грохот терций после нежного и тихого эпизода просто необъяснимы с точки зрения «технического дивертисмента». Кроме того, сам серединный эпизод — странно многозначительный, загадочный — явно намекает на нечто, выходящее за рамки просто «технического дивертисмента». Впрочем, вся прелюдия таинственна.

Дебюсси однажды сказал: «Музыка всегда должна сохранять долю тайны. Во имя всех богов не будем ни стараться освобождать ее от тайны, ни стараться разъяснить ее». И не удивительно, что тайну

Терций композитор не раскрьш даже М. Лонг во время работы с нею над Прелюдиями.

Интертекстуальный анализ может помочь в обнаружении скрытого смысла этой прелюдии, как и многих других, через ассоциации с оперой Пеллеас и Мелизанда.

Терция — зерно мотива-символа Мелизанды. Терции, одни только терции отражают в V действии оперы смерть героини. В этот

Лонг М. Цит. изд. С.59.

См. о мотиве зова выше на сс. многих страницах данной главы.

196

момент (никто из близких его не заметил, лишь служанки падают на колени) оркестр умолкает, и лишь как погребальные колокола звучат две большие нисходящие терции в целотоновом звукоряде:

с-е, d-b (мотив 3oeaf^.

Второй терцовый мотив появляется в V акте оперы чуть позднее, когда смерть Мелизанды замечена всеми и подтверждена доктором. Это строгий геометрический ряд двух больших терций в диапазоне чистой квинты от с-е малой октавы (с-е, es-g, ges-b, a-cis, с-е) к с-е

третьей октавы^"^. Именно с чередования терций, соотношения которых выводятся из двух терцовых рядов Пеллеаса, прелюдия и начинается^"®.

Все ключевые моменты оперы искусно свернуты в чередовании терций и словно отражают судьбу ее героев. Основной мотив Прелюдии — ее рефрен —звучит три раза и каждый раз по-новому. Неумолимый «бег» терций рефрена вызывает ассоциации с различными этапами драмы: в начале — это как бы трепетный порыв, бег героини навстречу своему счастью, в конце — бег спасающейся от преследования Голо Мелизанды.

Момент игры с кольцом композитор отмечает аллюзиями на мотив кольца Вагнера^°^ И у Вагнера, и у Дебюсси в мотиве кольца терции как бы очерчивают круг. Причем двутакт с ним Дебюсси вьщеляет артикуляцией: единственный раз в прелюдии именно над этим мотивом появляются знаки staccato с лигой, сопровождаемые ремаркой subito pianissimo.

subito

205 3.j,Q,j, р5щ любопытен и с той точки зрения, что в нем имеются аллюзии на терцовый ряд из вступления к третьему акту Тристана Вагнера.

с-е — первая и последняя терция прелюдии, при том, что ее основная тема не в C-dur, а скорее в a-moll. Впрочем, прелюдия «скользит» по тональностям вне четкого тонального центра.

Аллюзии на Вагнера встречаются неоднократно в творчестве Дебюсси, и на некоторые из них он сам указал: это мотив томления из оперы Тристан и Изольда, «осмеянный» им в пьесе Кукольный кэк-уок.

197

Первую драматическую кульминацию Пеллеаса — отчаяние Голо, обнаружившего потерю кольца и отчаяние Мелизанды, которую Голо жестоко отправляет ночью на море искать кольцо (II-2), Дебюсси «свертывает» в Прелюдии в каскад нисходящих терций, в которых словно слышишь голос Мелизанды «О! Как несчастна я!». И действительно, в оркестровой интерлюдии оперы после этих слов Мелизанды есть фрагмент подобного же каскада нисходяших аккордов со сходной интонацией нисходяшей секунды. О п о р н ы й а к к о р д э т о г о ф р а г м е н т а и н т е р л ю д и и о п е р ы , п о - с т р о е н н ы й на з в у к а х д в у х т е р ц и й f-a и h-d, и е с т ь н а ч а л ь н ы й а к к о р д п р е л ю д и и .

Кульминационные лирические (ночные) сцены Пеллеаса и Мелизанды — начало III акта {сцена с волосами) и финальная картина IV акта (последнее ночное свидание) отражены в медленном эпизоде Прелюдии. За каждым таинственно тихим и нежным оборотом терций можно представить и робкое прикосновение {«Ручку дай свою скорее. Губмоих коснись рукой», — поет Пеллеас в сцене с волосами), а можно услышать и тихие слова признания в любви, произносимые почти шепотом, словно во сне (IV-4). Нежность, скрытую страсть можно передать в этих терциях!

Следующий эпизод прелюдии (переход к последнему рефрену после тихого медленного эпизода через неожиданный глухой «рокот» терций в низком регистре) понятен лишь благодаря ассоциациям с Пеллеасом, когда любовное свидание (1У-4) прерывает грохот закрывающихся ворот замка. В Пеллеасе — это момент перелома к трагической развязке. И в Прелюдии этот переход к третьему рефрену (репризе) врывается так же, как ее драматический перелом, после которого «бег» терций звучит (точнее, должен звучать) просто трагически, словно крик о помощи Мелизанды. И хотя нет

198

никаких внешних признаков драматизации последнего рефрена (он почти точно повторяет первое проведение), после всех «событий» исполнитель должен его наполнить другим смыслом, заставить звучать тревожно, отчаянно. Тем более, что есть и реальное подтверждение связи кульминации рефрена с трагической кульминацией Пеллеаса: верхние звуки терций полностью совпадают со звуками отчаянного крика Мелизанды «О! О! Я теперь беззащитна!».

Важны в Прелюдии не только интервальные соотношения терций, но и их бег, их ритм, их тремолирующее движение — все эти элементы связывают ее с оперой. В тихой вибрации терций запечатлены бесчисленные варианты «тремолирующего» оркестра Пеллеаса, отражающие и шум моря, и журчание ручья, и бесконечный бег времени, и ритм взволнованного человеческого дыхания, и биение его сердца. Никогда еще ни одному композитору не удавалось ч е р е з и г р у о д н и х т е р ц и й (благодаря аллюзиям на музыкальную драму Пеллеас и Мелизанда) выразить судьбу человека: его порыв к счастью и обреченность этого порыва. Напомним знаменательную фразу Дебюсси: «Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира». Перефразируя слова композитора, можно сказать: Прислушайтесь к бегу терций, которые проносятся мимо вас, как ветер, рассказывая вам историю Человека.

Знаки Пеллеаса:

—терции смерти Мелизанды в двух вариантах;

—нисходящий мотив, просвечивающийся в терциях (IV-4);

—терция с-е.

Прелюдия № 24

(...Фейерверк) (...Рейх d'artifice)

Moderement animi (Умеренно подвижно) (leger, egal et lointain — легко, ровно и словно издалека), внетональна, 4/8

"анец огня, феерия света. Финал всего цикла, «...это завершение Двадцати четырех прелюдий, полное сверкающей виртуозности, открытого ликования, искрящегося блеска народного веселья[...]. В неожиданно возникших нескольких звуках „Марсельезы " сышится внезапная печаль конца праздника. Очень важная пьеса, скрывающая под своей ослепительной внешностью глубокий смысл»^°^.

^ЛонгМ.Пт. изд. С. 59.

199