Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

М.Peu а peu anime

М.Постепенно оживляясь

Peu к peu anime Постепенно ожнв.1яясь

n ^ — ^ ^

с 15-го такта (третья секция) поток восходящих по хроматизмам разложенных трезвучий с фанфарной, в остром пунктированном ритме интонацией (мотив е, pianissimo) отсылает нас к одной из самых жутких сцен оперы — к финалу III акта. Голо заставляет маленького Иньоля подсматривать в окно комнаты Мелизанды. Оркестровое завершение сцены, изображающее паническое бегство Иньоля и Голо, построено на подобных восходящих по хроматизмам триолях (тремоло струнных), а также и на фанфарной теме у духовых инструментов. Но это только подход к первой кульминации.

Первое forte появляется на новом аккордовом мотиве (/). Акцентированные аккорды в высоком регистре, в остром, пунктированном ритме сопровождаются восходящими стремительными пассажами и разложенными октавами на звуке Ь. Здесь, в третьей секции, сталкиваются звуки на определенной высоте, которые словно вступают в борьбу друг с другом, повествуя о чем-то страшном: восходящие ломаные октавы Ь, в басу —fis^^^.

Далее следует мощное тремолоfortissimo на секунде c-d, не умолкающее восемь тактов. Эти многозначительные секунды в опере композитор вводил во всех разделах, которые предвещали угрозу или когда природа символизировала что-то страшное, темное, что скрывалось в людских душах'^'. На тремолирующих секундах в прелю-

Напомним, низкий органный пункт Ь, словно мрачный набат, сопровождает всю прелюдию Паруса, она завершается многозначительной терцией до-ми, а опорный тон пассажей коды — fis.

''' Женевьева: И меня пугали эти страшные леса (1-2). Или, Пеллеас: Может быть, шум моря вас пугает! (П-З).

160

дии звучит пуантилистическая, разорванная паузами тоскливая тема (angoisse — тоскливо), словно чей-то одинокий жалобный голос (мотив g). Заканчивается раздел «бегством» по хроматизмам восходящей аккордовой мелодии. Она совпадает с хроматизмами конца 4- й сцены IV акта оперы, изображающими Мелизанду, спасающуюся бегством от Голо.

Хроматизмы прелюдии приводят к ее центральной кульминации, построенной на секундах закрывающихся дверей замка, о которых уже шла речь. Это редкий для Дебюсси длительный фрагмент fortissimo. Секундаккорды сопровождает поток ломаных октав, надрывно звенящих в высоком регистре и органный пункт h в очень низком регистре. Он — словно звук огромного гигантского колокола, возвещающего о вселенской катастрофе (пятая секция).

В шестой секции martelatto восходящих по хроматизмам мажорных трезвучий ( мотив h), также олицетворяющих бегство, усиливает напряжение в кульминационной зоне и приводит к высшей ее точке — к аккордовой теме / (параллелизмы квинтсекст- и терцквартаккордов fortissimo). Протяженная кульминационная зона достигает своего пика. Музыка буквально вопит о горестях земных. Завершается раздел лавиной падающих октав, опирающихся на остро диссонантные созвучия полукластеров'^" и мощным тремоло в басу октавы dis (седьмая секция).

После столь мощного и грозногоfortissimo один такт отдан molto diminuendo, после которого внезапное pianissimo (вибрация секунд в глубоком басу с острыми ниспадающими пассажами мелкими длительностями — мотив с) ведет к репризе (восьмая секция). В ней воскрешаются начальные пассажи на звуке fis (forte), которые неожиданно прерывает трехзвучие C-dur, так же вьщеленное pianissimo. Роль динамики в постижении смысла музыки у Дебюсси всегда очень велика. C-dur лежит у основания таинственной темы, построенной на параллелизмах трезвучий, о которых уже шла речь (вторая секция). Здесь, в репризе C-dur — As-dur — D-dur — As-dur — C-dur, и только вслед за ними (piu pianissimo) — начальные аккорды fis-Es-A-Es. Цепочки аккордов также о чем-то рассказывают: трезвучие C-dur— фанфара Мелизанды (1-1). Этот аккорд внезапно появился и перед концом прелюдии Ветер на равнине, где он вторгся в чуждую тональность Ь-тоИ и прозвучал настойчиво три раза. Паруса завершаются многозначительной терцией до-ми, повторенной три

Эти полукластеры предвосхищают кластеры сонорного письма второй половины XX века. Дебюсси своей гармонией заглянул далеко в будущее.

раза на басу fis^^K А здесь C-dur вторгается в условный fis-moll. Условный, потому что прелюдия внетональна. Fis-moll присутствует только в знаках, в органном пунктеfis к в заключительном аккорде. Поразительно, сколько информации вкладывает Дебюсси в сопоставление аккордов, звуков, тональностей! Но и это не все. В центре первой цепочки аккордов — колебание As-dur — D-dur — As-dur. В сопоставлении трезвучий заложен трагический тритон Пеллеаса d-as.

Наконец, в последней девятой секции {serrez et augmantez — сжимая и увеличивая звучание) резко меняется фактура и ритм. Быстрое движение триолей в скачущем ритме вновь отсылает нас к финалу П1 акта оперы — к бегству Иньоля и Голо от окна Мелизанды. Прелюдия завершается мощными секундами закрывающихся дверей и сухим, как удар, аккордом sforzandofortissimo на басу fis с ремаркой sec (сухо). Подобными отрывистыми аккордами, с той же ремаркой завершается указанная сцена оперы Пеллеас и Мелизанда.

ПРИМЕР 45. Что видел западный ветер

л Serrez et augmentez

''' Кроме того, ВО втором разделе Парусов, в фактуре многократное колебание

тритона c-fis и секунды c-d. Янкелевич подсказывает еще одно сопоставление C-dur- Fis-dur. Пеллеас: «Яне вижу неба сквозь твои волосы» (III-1). Дважды сопоставляются эти два аккорда, выведенные ритмически из сопровождения оркестра. Кроме того, Fis-dur — тональность любовного ариозо Пеллеаса из 4-й картины IV акта.

162

Как видим, Западный ветер несет страшное послание, повествуя об увиденных ужасах человеческого сушествования. Пожалуй, еше ни одно произведение барочной, классической или романтической эпохи, посвященное буре, грозе, не несло столько информации, как Западный ветер Дебюсси. Еще раз напомним фразу, сказанную Дебюсси: «Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира». Дебюсси действительно прислушался к шуму ветра и рассказал историю...

Прелюдия Что увидел западный ветер — пример гениального дара Дебюсси обобщать в звуках. Самые страшные сцены оперы он как бы сжал и показал на нескольких страницах фортепианной пьесы. Обобщая, перечислим все знаки оперы Пеллеас и Мелизанда, сконцентрированные в этой прелюдии:

—мотив ветра (Пеллеас, III-3);

—мотив панического бегства (Пеллеас, III-4; IV-2, 4);

—мотив падения кольца в воду (Пеллеас, II-1);

—мотив закрывающихся ворот замка (Пеллеас, IV-4);

—тремолирующие секунды c-rf;

—тритон d-as.

Прелюдия № 8

(...Девушка с волосами цвета льнаУ^^, 15—16 января 1910

(...La fille aux cheveux de tin)

Tres calme et doucement expressif (Очень спокойно, с нежной экспрессией), Ges-dur, 3/4

Рядом с предьщущей прелюдией, являющейся драматической кульминацией цикла. Девушка с волосами цвета льна в матовом Gesdur, в медленном темпе, преисполненная тихого покоя, образует в нем самый яркий контраст. О чем она? Музыкальный портрет одной из белокурых девушек Ренуара? Портрет Мелизанды? Ведь Мелизанда была с волосами цвета льна. Можно себе представить, что в этой прелюдии есть действительно аллюзии на портрет героини, которая поет свою диковинную песню: «Мои длинные волосы спускаются с окон башни до самой земли [...]. Они вас ждут целый день. Святой Даниэль и святой Мишель! Святой Мишель и святой Рафаэль! В воскресенье я родилась, в воскресенье в полдень».

Прелюдр1я решена в жанре светлой пасторали. Эта нежная, тихая, прозрачная музыка полна света. Начальная мелодия, изложенная одноголосно, ф л е й т о в о г о тембра. Все это отсылает нас еще

Название стихотворения Леконта де Лиля.

164

к одной сцене оперы — Источник в парке (II-1). Ведь она тоже решена в жанре пасторали и начинается флейтовым соло. Сцена наполнена тишиной знойного полдня, тишиной неподвижной воды в бассейне. Солнечный полдень влюбленных! Можно сказать, что

В прелюдии царит чистая диатоника с преобладанием пентатоники. Начальный мотив служит основой для дальнейшего мелодического развертывания, основанного на варьировании отдельных его оборотов. Преобладающая динамика прелюдии — pianopianissimo. Спокойная гармония, трезвучная в своей основе (чередование трезвучий Des-b-es-Ges-D-Es), мягкие кадансы в Ges-dur — все представляет полный контраст с предьщущей прелюдией Что увидел западный ветер, гармония которой атональна.

Эта пьеса интересный пример того, как не используя ни одного конкретного мотива из оперы, композитор иным способом вызывает ассоциации с нею через словесный символ (волосы), через жанр пасторали и олицетворяющий ее тембр флейты.

Прелюдия № 9

(...Прерванная серенада), дата написания неизвестна (...La serenade interrompue)

Moderement anime (Умеренно подвижно), b-moll, 3/8

Прелюдия — одна из самых замечательных зарисовок ночной поющей и танцующей Испании. У нее есть «двойники»: Серенада кукле ш Детского уголка и Серенада из Сонаты для виолончели и фортепиано. Очевидны параллели и с оркестровой пьесой По улицам и дорогам из Иберии. Все точки пересечения подтверждают испанское наклонение прелюдии. В фактуре имитируется игра на гитаре. Размер — 3/8 в подвижном темпе, танцевальный ритм близок испанским народным танцам — севильяне или хоте. Опора на доминантовую гармонию, которая превалирует в Серенаде, отражает особенности народной танцевальной музыки Испании.

Тональность прелюдии b-moll, преобладающая динамика pianopianissimo. Характер сдержанно-страстный, сумрачно-таинственный совершенно не похож на веселый, игривый характер Серенады кукле. Зато перекликается с гротескной Серенадой из Сонаты для виолончели и фортепиано.

165

Развернутое вступление (quasi guitarra по авторской ремарке) имитирует фактуру гитарных пьес: поначалу мы словно слышим переборы струн гитары, затем парадоксальное тремоло чистых квинт на расстоянии малой секунды. Тревожное биение квинт рр сопровождает большую часть прелюдии. Это главный фактурный элемент, определяющий ее таинственный, фантастический характер. На фоне биения квинт возникает лаконичная мелодия. Она построена на томительном повторении двух звуков завершается магической для Дебюсси терцией с-е.

Название пьесы отражает ее п р е р в а н н у ю форму: после двух куилетов^^ Серенада «прерывается» инструментальным речитативом — ступенчатым нисходящим мотивом (librement —свободно). Это цитата из первой части Иберии, а затем следует еще одна цитата из ее же третьей части: формула гитарного сопровождения в ритме карнавального танца-шествия (modere, lointain — сдержанно и словно издалека, D-dur). Ремарка/o/«to//i, преобладание динамикир/а«ш/>ио, далекий для тональности Ь-тоН строй D-dur указывают на то, что марш о т д а л е н и временем, и пространством, иначе говоря, звучит издалека. Но не только марш отдален. Вся серенада разыгрывается в удаленном пространстве. Эффект пространственного удаления подчеркивают завершающие пассажи коды с ремаркой еп s'eloignant (удаляясь).

В ремарке lointain — вся неповторимая атмосфера музыки Дебюсси. Это особенно отчетливо видно при сравнении с Утренней серенадой Равеля из цикла Отражения, или при сравнении Иберии с равелевской Испанской рапсодией. У последнего — яркость и сочность красок, создающих ощущение зримого присутствия участников, у Дебюсси, как всегда, сумеречное, таинственное присутствиеотсутствие, ускользающий образ воспоминания о серенаде.

Проблему lointain Дебюсси широко разработал В. Янкелевич на страницах своей книги: «Мы уже много писали о понятии отдаленно (lointain) Дебюсси, которое создает особую атмосферу дебюссистского пространства. Но нужно уточнить: отдаленное пространство не есть просто место действительного присутствия, оно в определенном смысле обитаемо отсутствующими; оно не есть средство локализации местности, но скорее фактор, указывающий на некое неопределенное место действия. Lointain — есть средство не только расширения пространства, но также погружения внутрь его[...] Это одна

Напомним о фатальном смысле этих звуков в Пеллеасе. Серенада написана в строфической форме.

166

из форм, которая свидетельствует у Дебюсси о целомудренном его отношении к физическому, осязаемому присутствию.

Присутствие опоэтизировано отсутствием. Реальность преображена и возвышена таинством горизонта... Можно сказать, что Дебюсси старается, насколько это, возможно, удалить от нас, завуалировать конкретную картину (декорации) выбранного места. Дельфы, Капри, Гренада становятся местами нереальными, как бы не существующими»^^^.

Отсутствие каких-либо знаков оперы позволяет ее рассматривать как интерлюдию между главами «книги».

Прелюдия № 10

{...Затонувший собор), дата написания неизвестна

{...La Cathedrale engloutie)

Profonddment calme — С глубоким спокойствием (Dans ипе brume doucement sonore — в нежно звенящем тумане), C-dur, 6/4 = 3/2

По свидетельству некоторых исследователей творчества Дебюсси, название прелюдии Дебюсси почерпнул из старинной бретонской легенды о затонувшем некогда городе X. Контуры же городского храма можно было рассмотреть сквозь глубокие морские воды.

Это самая развернутая прелюдия первой тетради, самая монументальная. Все произведение, его музыкальная ткань опирается на параллелизмы аккордов с глубокой педалью в басу и на фиксированную и н т е р в а л ь н у ю я ч е й к у : большую секунду и чистую кварту (или квинту) в восходящем движении. Главная идея развития — вариантное изменение аккордовых цепочек с помощью тональных сдвигов и политональных наложений, постепенное уплотнение аккордов, изменение их окраски, дополнение параллелизмов аккордов фигурациями разложенных аккордов. Все это вызывает ощущение глубокого водного пространства, игры света, в лучах которого видны контуры храма и одновременно отдаленного з в о н а к о л о к о л о в .

"игантская динамическая волна охватывает прелюдию. Постепенное нарастание звучания, достижение мощной кульминации в светлом C-dur и постепенное угасание до полного растворения звука создает эффект торжественного приближения колокольного звона и его удаления — пространственного и временного. Величественный образ старины!

Jankelevitch V. Ор. cit. Р. 222.

167

Первая секция'®® начинается в G-dur — доминанте основной тональности прелюдии C-dur. Здесь господствуют параллелизмы пустых кварто-квинтовых аккордов, напоминающие средневековый органум. Все аккорды изложены ровными четвертями в динамике рр, при этом их цепочка охватывает все пространство фортепианной клавиатуры.

Вторая секция в H-dur (реи а реи sortant de la brume, sempre pianissimo — постепенно выходя из тумана). Аккорды и фактура усложняются вместе с тональным сдвигом в яркую диезную тональность. Параллелизмы пустых аккордов сменяют консонирующие и диссонирующие плотные аккорды с триольными фигурациями в басу и глубокой педалью на самом низком звуке клавиатуры h.

Устойчивый C-dur отчетливо вырисовывается только в середине произведения, в его третьей секции (ремарка: Sonore sans durete — звонко, но не резко). Мощные аккордыj f , архаическая миксолидийская диатоника заставляет вспомнить Богатырские ворота Мусоргского.

После внезапного piano-pianissimo в окончании секции — остановка на аккордах, в которых акцентируется секунда c-d на басу as (мрачные тоны Пеллеаса). Крайние звуки гармонии, разделенные несколькими октавами, оказываются тритоном d-as (трагическим пеллеасовским тритоном). Окончание секции — на обнаженно звучащем тоне о5 (gw^ к а к в п е р в ы х т а к т а х о п е р ы .

Колебанием секунд c-d заканчивается и следующая (предшествующая репризе) четвертая секция, скорбно звучащая в cis-moll (строй инструментальной постлюдии оперы) на органном пункте gis (as).

Этот вдруг возникший скорбный оттенок в светлой и торжественной музыке прелюдии, и опора в этот момент на мрачные и трагические тоны Пеллеаса (как некий едва уловимый намек) помогают понять метафоричность образа затонувшего собора и его тайну — тайну человеческой драмы.

Сегодня музыковедение проявляет особый интерес к обнаружению э з о т е р и ч е с к о г о — вторичного или скрытого смысла в музыкальньгхтекстах, иначе говоря, — к анализу и н т е р т е к с т а . Разумеется, при прослушивании музыки Дебюсси, даже если слушатель музыкант, многие детали, которые важны для осмысления

Всего в прелюдии 6 секций.

168

этой прелюдии, как и многих других произведений композитора, останутся неуловимыми. Но пристальный анализ текста исполнителям может добавить кое-что в понимании этой таинственной музыки, повлиять на ее интерпретацию.

Варьированная реприза сначала третьей, затем первой секции прелюдии с ремаркой соте ип echo de la phrase entendue prdcddemment (как эхо предыдущей фразы) завершает прелюдию на истаиваюшем звучании аккордов C-dur.

Прелюдия № 11

(...Танец Пёка), 4 февраля 1910

(...La danse de Риск)

Capricieux et leger (Капризно и легко), Es-dur, 2/4

Прелюдия — тонкий и остроумный музыкальный портрет фантастического персонажа шекспировской комедии Сон в летнюю ночь — проказника Пёка, проделки которого непредсказуемы, как непредсказуемо и развитие прелюдии. В этом портрете, обрисованном с тонким юмором и симпатией, отражены и его смешные ужимки, прьгжхи, полеты, его фееричность и... нежная, чувствительная душа, окутанная тревогой и печалью.

Прелюдия — своего рода скерцо — построена на капризной смене фактуры, регистров тональностей, гармонии, динамики, артикуляции, агогических оттенков'®'. Угловатый ритм стремительной тарантеллы — идиома танцевальной музыки Дебюсси — как нельзя более подходит для обрисовки этого персонажа. Однако он все время прерывается вторжением иных ритмических и фактурных формул. Вся прелюдия — н е п р е р ы в н о п р е р ы в а е м ы й танец (как прерванная серенада). Один из важнейших вторгающихся мотивов — таинственная фанфара, которая звучит всегда в чуждом для данного момента строе, всегда вьщелена динамикой или подчеркнута особой ремаркой. Так, в 6-м такте в начальный с-тоИ прелюдии вторгается фанфара в Ces-dur (mezzo forte в окружающем pianissimo); в 34-м такте в Ces-dur вторгается фанфара в Es-dur (также mezzoforte в окружении pianissimo). В репризе в битональное сочетание с-тоИ (правая рука) и Es-dur (левая) вторгается фанфара в

Des-dur (marque — выделяя).

Прелюдия пестрит ремарками такого рода; retenu, pressez, c6dez, plus retenu, en c6dant, rapide et ftiyant (сдерживая, ускоряя, отступая, в том же движении, более сдержанно, внезапно отступая и исчезая).