Основные объекты критики.

Здесь нужно отделить существенное от несущественного, принципиальное от непринципиального, – того, что касается фундаментальных основ теории Потебни, и того, что относится просто к мало или недостаточно исследованным в его работах отдельным частным проблемам поэтики.

Принципиальными являются, например, упреки в «интеллектуализме» теории искусства Потебни, критика его положения о том, что поэтичность равна образности и его понимания специфики словесного образа как якобы только «живописно-пластического»; аналогии слова и художественного произведения; трактовки слова как «первоэлемента» словесного искусства; непринципиальными, на мой взгляд, можно считать упреки в недооценке Потебней ритмико-мелодической стороны поэтического языка, вопросов стиховедения, проблем композиции и т.п.

3.1.Что есть художественное произведение? Проблема «текста».

Формалистов и большинство ориентированных на формальное крыло литературоведения ученых и критиков, конечно же, не устраивало прежде всего предложенное Потебней понимание сущности, природы, сферы существования художественного произведения.

Антиномию Гумбольдта о языке, а, следовательно, по логике Потебни, и о художественном произведении: т.е. что это такое: έργον («вещь», «продукт», «мертвое произведение», как переводил это греческое слово Потебня) или ένέργεια («деятельность») – формалисты безусловно решали в пользу первого значения, а Потебня столь же безусловно – в пользу второго. В этом и заключено принципиальное отличие «материальной эстетики» формализма от «эстетики познания и духовного творчества» Потебни. Корни его не только в философско-эстетических, но и в лингвистических предпосылках той и другой методологии: для формализма ею является коммуникативная теория языка, для Потебни – смыслопорождающая¹.

«Текст» в смысле совокупности звуков или знаков и есть для формалиста произведение; стало быть, оно есть «вещь», и одно из принципиальнейших теоретических положений формальной теории есть тезис о произведении как «данности, внеположной сознанию»: и творящему, и воспринимающему. Для Потебни же такой «текст», как мы помним, – не более чем «пособие для воспроизведения», само же художественное произведение есть процесс, происходящий в сознании (творящем и воспринимающем). «Текст» позволяет исследователю реконструировать процесс и результат творчества и объяснить процесс и результат восприятия. А непосредственным объектом научного анализа является структура образа (внутренняя форма), закрепленная формой внешней. Т.е. структура образа запечатлевает (объективирует) закономерности первого (творчества) и предопределяет закономерности второго (восприятия).

Из противоположности и несовместимости этих основных теоретических посылок понятно, что для Потебни, доживи он до 20-х годов ХХ века, точно так же и в такой же степени была бы неприемлема «материальная эстетика» формализма, как для формалистов неприемлема его эстетика познающей и творящей художественной деятельности.

3.2. «Интеллектуализм»

Акцент на познающей, смыслопорождающей функции художественного творчества в теории Потебни, с точки зрения ее критиков, делает его концепцию односторонне ориентированной только на интеллектуальную сторону содержания произведения.

Таким образом, Потебню критикуют, прежде всего, за недооценку эмоциональной стороны искусства. Особенно резко упрекал в этом Потебню Л.С.Выготский в «Психологии искусства». Солидаризируясь с формальной школой в понимании структуры художественного произведения как «чистой формы», он как психолог чувствовал противоречивость их посылки о произведении как «вещи», «внеположной сознанию», и пытался «исправить», восполнить теорию ОПОЯза психологическим обоснованием действия «чистой формы», причем преимущественно на эмоциональную сторону сознания читателя или зрителя.

Но Потебня вовсе не был таким отчаянным «интеллектуалистом», и современный термин «интеллектуальная поэзия» показался бы ему, вероятно, вполне абсурдным (и потому, что чисто «интеллектуальная» поэзия для него была бы вовсе не поэзией, и потому, что «неинтеллектуальной» поэзии, с его точки зрения, тоже не бывает). Для него аксиоматичным было, во-первых, давно известное положение, что «nihil est in intellektu, quod non prius fuerit in sensu, то есть что все действия, приписываемые различным способностям этой группы [иначе говоря, того, что входит в понятие «интеллекта» – С.С.], – только видоизменения материала, данного чувствам» [75]. Во-вторых, в поэтическом «представлении», т.е. внутренней форме слова или произведения, для него всегда есть чувственная, а стало быть, и эмоциональная сторона. В-третьих, свое собственное определение поэзии как «преобразования мысли посредством конкретного образа, выраженного в слове» [333] он тут же, в следующей фразе, называл «неполным» и дополнял в первую очередь как раз указанием на эмоциональное содержание поэтического познания, обобщая весь относящийся к нему комплекс явлений термином «волнение», с которым «сопряжено» как «первичное создание художественного образа, так и пользование им (вторичное создание)» [333]. Возбудителем же «волнения», «гнездилищем» его является тот самый «конкретный образ», посредством которого «преобразуется» мысль в поэзии (т.е. «внутренняя форма»).

Так что когда Потебня говорил о поэтической мысли, он вовсе не сводил ее к рациональному началу, наоборот, всегда подчеркивал отличие мысли, выраженной в образе, «представлении», от понятия как способа выражения мысли в «прозе».

Упрек в «интеллектуализме» обычно содержит также указание на то, что Потебня якобы недооценивал подсознательное в искусстве. Потебня действительно был противником интуитивистских теорий искусства, но это вовсе не значит, что он отрицал наличие в акте художественного творчества интуиции или всего того, что при создании или восприятии художественного образа находится в бессознательной сфере, «за порогом сознания», как он говорил. Здесь нет необходимости повторять того, что уже было сказано по этому поводу в третьей главе.