Внезапно шум восстал по воинству везде.

Как туча бурная ударив от пучины,

Ужасный в воздухе рождает бегом свист,

Ревет и гонит мглу чрез горы и долины,

Возносит от земли до облак легкий лист,

Так сила Росская, поднявшись из засады,

С внезапным мужеством пустилась против нас;

Дождавшись таковой в беде своей отрады,

Оставше воинство возвысило свой глас…

Мамаевы полки, увидев, встрепетали,

И ужас к бегствию принудил всех татар…

Полное же осуществление принципов, положенных Ломоносовым в основу его трагедии, было возможно лишь при условии изображения народа в качестве главного действующего лица трагедии. В результате, в условиях идейной гегемонии дворянства новаторство Ломоносова не могло утвердиться в "классической" трагедии 50-70-х годов и получила свое развитие и воплощение только в теории трагедии, разработанной Пушкиным, в его трагедии "Борис Годунов".

Русский профессиональный театр во второй половине ХVШ столетия переживал период становления, важнейшими этапами которого было создание в Петербурге нескольких театров: в 1756 г. "Русского для представления трагедий и комедий театра", директором которого был назначен Сумароков, а руководителем труппы – Ф.Г. Волков (1729-1763) – человек разносторонних талантов, выдающийся деятель русской культуры ХVШ в., названный В.Г.Белинским "отцом русского театра".

Сведения о личности, жизни и творчестве Ф.Г.Волкова весьма не полны.

Известно, что он был пасынком ярославского купца и промышленника Ф.Полушкина. Детство и юность его прошли в старинных русских городах Костроме и Ярославле. Последний в то время был одним из крупнейших торговых и промышленных центров средней полосы России. Ярославцам были хорошо знакомы различные типы театра, бытовавшие в русской провинции. Играли "охочие комедианты", дававшие представления "комедий" в основном в купеческих домах.

Интересы Ф.Волкова были широки и разнообразны, как и его дарования. По словам Новикова, "он не имел никакой склонности к промыслам своего отчима, но пристрастно принадлежал к познанию наук и художеств… впрочем, главная его склонность была к театру: с самых юных лет начал он упражняться в театральных представлениях…"¹.

Основанию Волковым русского национального театра предшествовал длительный период учения, накапливания знаний, освоения опыта русского театра «охочих комедиантов», школьных представлений, новой русской драматургии, изучения опыта и техники зарубежного театра, разнообразно представленного в России в 40-х годах ХVШ века.

Пребывание Волкова в Москве, где он находился в "науках" с 1741 по 1748 г., должно было значительно расширить кругозор молодого любителя театра. Здесь, в 40-х годах, процветали представления русских "охочих комедиантов"; в московской Славяно-греко-латинской академии и в театре при госпитале исполнялись школьные драмы и интермедии. В Москве же могло произойти и знакомство Волкова с итальянским оперно-балетным театром, дававшим здесь представления в дни коронационных торжеств. Более тесное знакомство Волкова с итальянским театром произошло в Петербурге в 1746 году, где он получил возможность близко познакомиться "с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при императорском Итальянском театре"², - пишет Н.Новиков. Там же биограф актера указывает, что дало Волкову знакомство с итальянским театром: "Ходил он несколько раз на театр, чтобы обстоятельно рассмотреть оного архитектуру, махины и прочие украшения; и как острый его разум все понимать был способен, то сделал он всему чертежи, рисунки и модели"³. Иначе говоря, Волков тщательно ознакомился с устройством современного ему театрального здания, техникой сцены и характером декорационного искусства, определявшими тип театрального здания и сценического оформления в европейском театре ХVШ века.

Большое значение в театральном развитии Ф.Волкова имела возникшая в эти годы "классическая" русская драматургия. Первые трагедии Сумарокова "Хорев" и "Гамлет" вышли из печати в 1747-1748 годах и стали известны молодому Волкову.

Таким образом, к созданию своего первого театра в Ярославле Волков

подошел, не только обладая талантом и энергией, но и будучи вооружен большими профессиональными знаниями. Первые представления Ярославского театра относятся к 1750 году (точная дата не установлена); здесь играла труппа любителей-разночинцев, возглавляемая самим Волковым. В состав труппы входили будущие знаменитые русские актеры: семинарист Нарыков (или Дьяконов), ставший известным под фамилией Дмитриевского; ярославский цирюльник Шумский и другие. Спектакли не просто имели большой успех у ярославской публики. Театр, созданный Волковым, отвечал потребностям широких демократических (народных) слоев населения. Идя навстречу интересам публики, Волков сделал решительный шаг по пути превращения любительских представлений в городской общедоступный профессиональный театр. "Вскоре маленький театр стал тесен для умножающегося числа зрителей, - пишет Н.Новиков. – Надлежало его распространить или сделать совсем новым"¹. За помощью, необходимой для создания общедоступного театра, Федор Григорьевич обратился "к зрителям", к заинтересованной в таком театре публике. Новое театральное здание, построенное под непосредственным наблюдением самого Волкова, по словам Новикова, вмещало до тысячи человек. "При строении сего театра был он (Волков) сам архитектором, живописцем и машинистом; а когда приведен был оный ко окончанию, то сделался он на сем театре и главным директором и первым актером"².

Созданный по инициативе Ф.Г.Волкова и при поддержке ярославского населения театр давал регулярные представления, что требовало наличия постоянной труппы и профессионализации актеров-любителей, что также стало заботой его первого директора - Волкова.

Репертуар ярославского театра был довольно обширным и сложным по составу. В него входили школьные драмы Дм.Ростовского, а наряду с этим, шли пьесы-инсценировки, проникнутые жизнеутверждающим антицерковным настроением. Самым значительным явлением в репертуаре театра были трагедии Сумарокова, сближавшие театр с прогрессивной национальной литературой, с новой национальной драматургией, несущей идеи осуждения тирании, идеи гражданственности и патриотизма. Тем самым был сделан большой шаг в сторону создания русского национального театра.

В 1752 г., по "высочайше" изданному указу: "Федора Григорьева сына Волкова, он же и Полушкин, з братьями Гавриилом и Григорьем (которые в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург…"³, для учреждения государственного русского театра, необходимость создания которого диктовалась престижем Российской империи как просвещенного европейского государства. Знакомство двора с ярославскими актерами состоялось в Царском Селе в начале февраля того же года.

Новый театр был открыт только в 1756 г., получив название Российского театра. В отличие от придворных театров, предназначенных для узкого круга аристократического общества, он был общедоступным и давал платные представления, рассчитанные на относительно широкие слои городской публики. В основу репертуара театра легли русские драматические произведения, преимущественно пьесы А.Сумарокова. Ядро труппы составили русские профессиональные актеры из числа ярославских комедиантов: Волков, Дмитриевский, Шумский и другие. Одной из первых русских актрис была А.М.Дмитриевская (Мусина-Пушкина). Несколько позднее появилась на петербургской сцене актриса Троепольская.

Создание русского государственного публичного театра было важным этапом в развитии русской национальной театральной культуры. Более того, в процессе формирования национального театра складывалось и русское национальное актерское искусство, которое, вырастая из практики "охочих комедиантов" и школьных представлений, в середине ХVШ века испытало сильное влияние эстетических идей и драматургии классицизма, обобщавших опыт развития западноевропейского театра. Усвоение русским театром эстетики просветительского классицизма поднимало русское актерское искусство на новую ступень. Теоретики классицизма видели в актере не "потешника", а художника-артиста, призванного просвещать и воспитывать общество. Классицизм требовал от актера большой культуры и интеллектуальности, необходимых для глубокого понимания идеи пьесы, и большого мастерства, чтобы донести эту идею до зрителя.

Развитие петербургского театра последних десятилетий ХVШ столетия проходило в непосредственной близости ко двору, требования и вкусы которого оказывали значительное воздействие на идейно-творческий облик театра. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера, которые придворная дирекция театров пыталась противопоставить сатирической комедии и тираноборческой трагедии. Но в то же время на театр влияла и прогрессивная русская и зарубежная драма¹. В течение 80-90-х годов на репертуар петербургского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.

Особенности развития московского театра второй половины ХVШ века были обусловлены своеобразием общественно-политической жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петербург Москва перестала быть политическим и административным центром государства. В Москве не было двора, оказывавшего воздействие на всю общественную и культурную жизнь. В то же время не только сохранилось, но и значительно возросло значение Москвы как крупнейшего очага русской науки и просвещения. Духовным центром города был университет и связанные с ним учебные и общественно-научные организации, испытывавшие сильное влияние просветительских идей.

Возможно, что в создании Российского театра в Москве принимал участие и Ф.Волков, который, по свидетельству Н.Новикова, был в 1759 году послан в Москву «для учреждения российского театра, который установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург"².

Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова, драмы Хераскова и комедий Мольера.

Российский театр начал собой историю профессионального московского театра, опирающегося на развитие национальной драматургии, вскоре создавшего многочисленные кадры актеров и драматургов.

Крепостной театр В течение последней трети ХVШ века возникают и

получают широкое распространение частные поме-

щичьи театры, в которых в качестве актеров использовались крепостные. Время царствования Екатерины П называли "золотым веком" русского дворянства. Освободившись от обязательной государственной службы и имея неограниченную власть над сотнями тысяч крепостных, помещики спешили удовлетворить свое стремление к роскоши, пышности, развлечениям. В столицах и в провинции в это время воздвигаются великолепные усадьбы-дворцы; дворяне коллекционируют произведения искусства, заказывают картины и портреты крупнейшим художникам эпохи, окружают себя целыми штатами крепостных музыкантов, архитекторов, поэтов, живописцев. Пышные и многолюдные празднества, которые устраивались в помещичьих домах, поражали русских и иностранных гостей сказочным великолепием и богатством.

В ряду искусств, призванных украшать дворянский быт, важное место принадлежало крепостному театру. Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распространение и в провинции.

Появление крепостных театров было и выражением социальной дифференциации русского театра этого времени. Все более и более усиливающиеся в развитии национального театра демократические тенденции заставляли дворянство создавать свои кастово обособленные театры, которые всецело удовлетворяли бы идейные и эстетические запросы правящего класса. Как Екатерина П, подписав указ о превращении петербургского Российского театра в публичный, поспешила создать придворный Эрмитажный театр, так и дворянство по мере возможностей создавало свои чисто дворянские театры. Показательно, что в Петербурге, где имелся придворный театр, посещавшийся дворянской аристократией, крепостных трупп практически не было. В Москве же с ее общедоступным театром, крепостные театры получили широкое распространение. Так, по неполным данным, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.

Крепостные театры были очень разнообразны, начиная от профессиональ- ных стационарных театров, имеющих специальные труппы и театральные

здания и регулярно дающих представления, и кончая такими, где представления носили эпизодический характер, по случаю дня рождения или именин "господ". Роли в таких спектаклях исполняли наспех обученные дворовые.

Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам сотен тысяч "крепостных душ", были близки по типу к придворным театрам. На их сценах силами профессионально обученных крепостных труп давались пышные представления. В создании этих спектаклей участвовали "собственные" крепостные драматурги, композиторы, живописцы, переводчики, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова – в подмосковном Архангельском и в самой Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали итальянские и французские оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся "грубостью" русской сатирической комедии. Так, известно, что из 116 постановок в театре Шереметевых 91 приходится на оперно-балетные и только 25 на драматические спектакли¹. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты.

Характерен и выбор тех немногочисленных драматических произведений, которые включались в репертуар аристократических крепостных театров. Так, известно, что в шереметевском театре шли комедии Екатерины П. Иногда в текст драматических произведений, включавшихся в репертуар крепостных театров вносились намеки на современные политические события. Например, в 1795 году, когда царская Россия готовилась к войне против Французской республики, писатель В.Левшин, делая для "домового театра его сиятельства князя Щербатова" перевод-переделку комедии К.Гольдони "Слуга двух господ", ухитрился ввести в нее выпады против "разбойничьей республики", заставляя носильщика, получившего вместо платы пинок ногой, кричать: "…здесь не республика, где кто кого смога, тот того и в рога"².

Особое место среди крепостных театров занимал театр графа А.Р.Воронцова (сначала в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). В отличие от шереметевского и юсуповского театров, репертуар театра Воронцова был весьма своеобразным и состоял преимущественно из драматических произведений, причем, характерной чертой этого репертуара было тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют русские комедии и комические оперы. Среди драматических произведений не только такие замечательные пьесы, как комедии Фонвизина, Княжнина, трагедии Сумарокова, драма Д.Дидро "Чадолюбивый отце", но и не допущенные цензурой на сцену городских публичных театров – комедию Крылова "Проказники" и драму Веревкина "Точь-в-точь"³.

В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры

обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты. Несмотря на все тяготы подневольного положения, жизнь крепостных актеров в этих театрах была довольно сносной. Однако, в конце ХVШ – начале Х1Х века увлечение крепостным театром охватило широкие круги поместного дворянства, Помещики, даже не особенно богатые, заводили труппы крепостных музыкантов и песенников. В этих труппах положение крепостных актеров было ужасным.

Крепостные, игравшие в таких театрах, большей частью не получали серьезной специальной подготовки и не являлись профессиональными актерами. Часто в таких театрах "играли" дворовые крестьяне, которые, кроме своих повседневных обязанностей, должны были выступать в качестве актеров, а также играть в театральном оркестре, а утром эти же люди возвращались к своей повседневной работе – стругом, лопатою и веником¹.

К концу века все чаще создавались публичные городские крепостные театры, что знаменовало собой начало упадка дворянства, вынужденного превращать крепостной театр из "благородного" развлечения в средство подкрепления оскудевавшего помещичьего бюджета. В то же время, превращение крепостного театра из усадебной забавы помещиков в доходные предприятия, рассчитанные на широкие слои городской публики, свидетельствовало о том, что ведущую роль в театральной жизни провинции начинал играть общедоступный городской театр.

Крепостные публичные театры утрачивали аристократический характер и начинали ориентироваться на вкусы городской публики, основную массу которой составляли чиновники, купцы и разночинцы, заполнявшие партер и

раёк. Постоянными посетителями этих театров были также местные дворяне, по примеру столичной аристократии располагавшиеся в нижних ложах и креслах. Такой состав зрительного зала определял собой и характер репертуара. На сценах публичных крепостных театров шли комедии, трагедии, комические оперы, «мещанские драмы» и балеты. По своему художественному облику общедоступный крепостной театр почти ничем не отличался от вольных, т.е. не крепостных, городских театров. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров².

Крепостные актеры Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия

жизни и творчества крепостного актера, целиком за

висевшего от произвола помещика. Бесчеловечное отношение к крепостным актерам, оборотную сторону "великолепных" театральных затей, обличал А.Грибоедов, как о типичном явлении русского крепостничества, говоря о помещике,

…который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы по одиночке!!!

Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упоминали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями". Так, вполне заурядной была продажа хора, «преизрядно обученного музыке" и состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, "а всего-навсего с мелочью 98 человек… из них 64 мужеска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты, пиэсы и прочие принадлежности"¹.

Крепостные актеры, даже если они обладали большим талантом и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. Вот, например, какие приемы "воспитания" крепостных актеров приводил современник: провинившегося актера «ставили на более или менее продолжительное время – смотря по степени вины – посередине комнаты и подпирали его шею тремя рогатками; для музыкантов существовал особый род исправления в виде стула с прикованной к нему железной цепью с ошейником"². Музыкант, посаженный на цепь с ошейником на шее, должен был находиться в таком положении "иногда по целым дням". Кроме этих "специальных мер" широко применялись "для всех артистов… палки и розги". Но самым изощренным по жестокости наказанием крепостным актрисам было отобрать у них новорожденных детей и заставить кормить грудью барских борзых щенков.

Трагической судьбе талантливых крепостных актеров посвящен целый ряд художественных произведений русских писателей. В повести "Сорока-воровка", написанной со слов великого русского актера Щепкина, А.И.Герцен рассказывает о гибели замечательной крепостной актрисы из театра графа Каменского. Мрачные картины прошлого из жизни актеров крепостного театра рисует Н.С.Лесков в "Тупейном художнике".

Творчество многих выдающихся крепостных актеров осталось неизвестным широким кругам театральных зрителей. Такова была участь одной из крупнейших русских актрис, Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой (1768-1803), игравшей в крепостном театре графа Шереметева.

Выдающаяся русская актриса была дочерью крепостного крестьянина, кузнеца из села Кусково. Ребенком она была взята в барский дом и воспитывалась в числе других детей, "определенных к театру". Благодаря замечательному голосу (лирическое сопрано), драматическому таланту, мастерству, великолепным сценическим данным и обаянию Прасковья Жемчугова с начала 80-х годов

занимает положение первой актрисы шереметевской труппы.

Напряженная работа в театре, тяжелые переживания, связанные с личной жизнью (только в 1798 году актриса была освобождена от крепостной зависимости), подорвали ее здоровье: губительным для актрисы был режим крепостного театра: в возрасте 13-15 лет ей приходилось исполнять главные оперно-драматические роли. Непомерный труд и напряжение всех физических и духовных сил юной актрисы были главными причинами ее преждевременного ухода со сцены в возрасте 29 лет и ранней смерти в 1803 году от чахотки. При внешнем блеске своей сценической карьеры П. Жемчугова, в сущности, была жертвой той бесчеловечности, с которой относились к "своим" актерам даже наиболее гуманные и просвещенные владельцы крепостных трупп.

Крепостной театр, переживший эпоху расцвета в ХVШ веке, оставил глубокие следы в истории русской национальной театральной культуры. Многочисленные крепостные труппы являлись одним из основных источников пополнения рядов актеров «вольных» столичных и провинциальных театров. Городские крепостные театры, превращавшиеся затем в обычные городские публичные театры, послужили основой для развития театрального дела в целом ряде провинциальных городов: в Нижнем Новгороде, Орле, Пензе, Казани и др.

Значение театра ХVШ века в становлении русской национальной театральной культуры очень велико. Это относится не только к ее народным истокам, но в не меньше мере и к профессиональному театру общеевропейского типа, который утверждается в России в ХVШ веке. Примерно за одно столетие русский национальный театр преодолел расстояние, отделявшее ее от уровня сценического искусства наиболее развитых европейских стран. Уже к концу века русский национальный театр являлся органической частью духовной культуры России и рупором передовой общественной мысли. Он имел большую драматургию, многочисленные кадры профессиональных актеров, обширную сеть театров государственных и частных, столичных и провинциальных, профессиональных и любительских.

Интенсивное развитие национального театра свидетельствовало, говоря словами Н.А.Островского, о совершеннолетии нации.

Главной причиной невиданных темпов этого развития была все возрастающая потребность в театре, приобретавшем все большее значение в духовной жизни страны. По словам А.И.Герцена, "у народа, лишенного общественной свободы, литература – единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести"¹. В полной мере это относится и к театру России ХVШ века.

Несмотря на факт известной подражательности, русский историко-театральный процесс был отмечен рядом особенностей, позволяющих говорить о его национальном своеобразии. Прежде всего, театральные направления и течения в России появляются почти одновременно. Классицизм, сентиментализм и просветительский реализм практически сосуществуют в в русском нацио-

нальном театре второй половины ХVШ века, во многом определив своеобразие развития русской театральной культуры Х1Х века.

Черты классицизма и сентиментализма получили своеобразное преломление в музыке, тесно связанной с театром. С 30-х годов в придворных кругах распространилась итальянская опера-сериа, которая ставилась в особо торжественных случаях 2-3 раза в год и не входила в круг придворных развлечений, установленных с 1745 г. Первая опера "Сила любви и ненависти" итальянского композитора Ф.Арайи была поставлена по случаю дня рождения императрицы придворной итальянской труппой 29 января 1736 года.

В 60-е годы русская публика познакомилась с жанром оперы-буффа¹ в частной оперной антрепризе², основанной в 1757 году итальянцем Дж. Локателли.

В 1764 году в Петербурге появилась французская комическая опера, которая давала также спектакли "для народа за деньги". В эти же годы и в Москве возникла частная антреприза Н.С.Титова.

Разнообразным репертуаром, способствовавшим распространению зарубежной и русской оперы, отличались крепостной театр П.М.Волконского в Москве и театры Н.Б.Юсупова в Москве и Архангельском. Широкую известность в кругах любителей искусства приобрели театры графов Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино. При театрах было создано училище, в котором преподавал актер и драматург П.Плавильщиков, пропагандировавший русских актеров "в их собственном виде". Своим мастерством прославились С.Сандунов, его жена Е.Сандунова, а также исполнительница русских народных песен, блестящая певица и драматическая актриса П.И.Ковалева-Жемчугова. Хоровой капеллой³ руководил Г. Ломакин, дирижером был С. Дягтерев, написавший более ста произведений для хора, в котором прекрасно звучали виолончели, скрипки, альты и гитары, изготовленные "русским Страдивари" - И. Батовым.

Крепостной театр А.Р.Воронцова в имении Алабухи Тамбовской губернии также славился хорошим оркестром и талантливыми исполнителями русских и французских опер.

Авторами первых русских бытовых опер-комедий (комических опер), тесно связанных с литературой, с идеализированной крестьянской жизнью, насыщенных народными песнями, действами и обрядами, были М. Попов и Д. Зорин. Как правило, музыкальные дуэты в этих произведениях, занимавшие не более одной трети литературного текста, чередовались с разговорными диалогами, народные песни использовались в качестве вставных номеров, в завершающих эпизодах появлялись 3-4 солиста, иногда с хором. Большим успехом пользовалась опера А. Аблесимова "Мельник – колдун, обманщик и сват, первое

представление которой состоялось в 1779 году в Москве. Каждый музыкальный эпизод в ней органически вливался в сценическую ситуацию, объединяя текст, действие и музыку, написанную М.М. Соколовским.

В утверждении основ самобытной национальной музыки большую роль сыграли В.А. Пашкевич, Е.И. Фомин и Д.С. Бортнянский.

Скрипач, певец, дирижер В.А.Пашкевич (1742-1797) уже в первой опере "Несчастье от кареты" (1779, либретто¹Я.Б.Княжнина) проявил мастерство в мелодическом развитии темы, углубил психологические характеристики крестьян, придал дуэтам характер развернутой композиции. В опере "Скупой" (либретто Я.Б.Княжнина) композитор следует классицистическому канону в строгой последовательности музыкальных номеров и их соответствии развитию драматического действия. В.А.Пашкевич первым стал использовать полифонические приемы, создал первую русскую сказочную оперу "Феней" (на либретто императрицы Екатерины П), ввел увертюры народно-жанрового характера.

Е.И.Фомин (1761-1800), который по словам его современника "превосходным талантом своим помрачил прежнюю музыку совершенно", обратился к жанру мелодрамы², рожденной сентиментализмом³. Опера "Ямщики на подставе" (1787, либретто Н.А.Львова) отличается сложной многоголосной разработкой народных песен ("Высоко сокол летает", "Во поле березонька стояла", "Дорогая ты моя матушка" и др.), обилием комедийных сцен. Программный песенный характер имела и увертюра⁴, вводящая в действие и переходящая в хор.

Возвышенный строй чувств и образов, свойственных классицизму, стремление к ясности и гармоничности, уравновешенности форм отличают глубоко национальное искусство Д.С.Бортнянского (1751-1825), испытавшего в своем творчестве воздействие Моцарта.

Став придворным клавесинистом и руководителем всех "музыкальных увеселений" при дворе Павла 1, Бортнянский создал сборник легких и изящных клавирных⁵ сонат для великой княгини Марии Федоровны, квинтет (1787) и Концертную симфонию (1790). В 90-е годы, в период руководства Придворной певческой капеллой, композитор писал хоровую музыку, развив тип классического хорового концерта, сходного сонатно-симфоническим циклом. Композитор вводил в него наряду "со светскими, даже сценическими оперными

приемами" мелодии народных песен, кантов и псальмов.

Основоположником русской камерной ансамблевой музыки был И.Е.Хандошкин (1747-1804), разработавший жанр вариаций на народные темы. Он создал сольные скрипичные сонаты, отличающиеся богатством приемов, высокой техникой аккордов и двойных нот, особую форму инструментального дуэта¹ для двух скрипок и для скрипки с альтом. В 1783 году вышел сборник И.Хандошкина "Шесть старинных русских песен с приложеными к оным вариациями для одной скрипки и алтовиолы".

С конца 70-х годов ХVШ века начались регулярные концерты в Петербурге и Москве сначала " разовых" музыкантов, затем исполнителей, дававших концерты "в особливом плане" (например, ученица Моцарта пианистка Шульц, познакомившая петербургскую публику с концертом своего великого учителя и др.).

Деятели русской музыкальной культуры ХVШ века разработали различные музыкально-художественные формы, соответствовавшие новому историко-культурному содержанию с его акцентом на просветительские идеалы. За музыкальными образами прослеживаются контуры глобальных идей, характеризующих духовные устремления эпохи. Музыка в эпоху становления русской национальной культуры играла особую, одной ей присущую роль. Именно благодаря музыке "век Разума" сегодня во многом воспринимается как "век Чувства". Соединение этих двух начал открыло простор гуманистическим исканиям русских художников последующих поколений. Любительские забавы с исполнением "голосов народных песен", первые, не всегда профессиональные попытки осмыслить их эстетическую сущность и, наконец, воплощение народных напевов в оперной и инструментальной музыке, тенденции народности и национальной самобытности повлияли на развитие русской гуманистической мысли Х1Х века, воплощенной в шедеврах Алябьева, Варламова, Глинки, Чайковского, Мусоргского и других гениальных русских композиторов.

Религия и культура Рассматривая проблемы генезиса русской нацио-

нальной культуры нельзя оставить без внимания

сохранение огромной роли церкви как обществен-ного института, религиозной идеологии и религиозной культуры в жизни общества второй половины ХVШ века. Эта роль менялась с течением времени, принимала различные формы в разных слоях населения. Повседневное бытие людей этого времени определялось религиозными обрядами, обычаями, привычками. Год членили престольные и "двунадесятые" праздники – рождество,

крещение, пасха и т.д. Так, "На масленице жирной водились русские блины", во время "великого поста" не допускались театральные представления и иные увеселения и т.д. На каждой неделе понедельник, среда и пятница – были "трудными днями", т.е. постными, а воскресенье - "праздный" день, когда трудиться было "грешно". Все православные люди обязаны были ежемесячно – исповедоваться; ежегодно – причащаться. Указы о неработе в воскресенье, об обязательном хождении в церковь и исполнении обрядов издавались неоднократно. Церковный звон в городах и селах раздавался с раннего утра и до позднего вечера и был своеобразным звуковым фоном, на котором развертывалась повседневная жизнь человека. По нему сверяли часы, он находил живой отклик в душах людей, давал и эстетические переживания. Церковная служба, молитва - рождали чувства умиления, приподнятости, отрешенности от "мирской суеты" и т.п. у многих, совсем не обязательно, глубоко религиозных людей. Религиозные обряды сопровождали человека от самого его рождения до могилы – и даже дальше – умерших поминали в молитвах, по ним служили панихиды. Наконец, трудно назвать сколько-нибудь известного архитектора ХVШ – начала Х1Х века, который бы не строил церковных зданий, нередко являвшихся шедеврами искусства. Духовная музыка М.С.Березовского и Д.С.Бортнянского до сих пор не утратили своего эстетического значения. Наконец, огромное внимание уделялось религиозному воспитанию в семье, в учебных заведениях, издавалось огромное количество разнообразной религиозной литературы, в частности, для детей и юношества. Наравне с этим, широко были распространены и самые примитивные суеверия, гадания, "заговоры" и пр.

Все это было широко распространено в начале ХVШ века, но противники светской культуры не перевелись и во второй половине столетия. Так, целая программа борьбы со светской культурой была выработана архиепископом Переяславским в 1767 году. Он требовал запретить "ремесло" "безстудных художников, кои живописью, резьбою, гридовкою (гравированием – Л.Т.) и иными способы срамотства плотская изображают". То же требование распространялось и на "сочинителей в безстудной материи стихотворства и комедиальных действ"¹.

Надо сказать, светские власти далеко не всегда шли навстречу подобным диким поползновениям. Наоборот, они стремились как можно полнее использовать достижения новой культуры в своих интересах. Поэтому, как ни впечатляющ и характерен приведенный факт (и другие, ему подобные), этим далеко не исчерпывалась проблема взаимодействия церкви, религии и культуры. Кроме того, далеко не все иерархи церкви были невеждами и противниками знаний. В начале столетия просвещеннейшим человеком и сторонником новой культуры был сподвижник Петра 1 Феофан Прокопович; в последние десятилетия ХVШ века культурный уровень духовенства стал гораздо выше, чем прежде, хотя в массе своей оно продолжало оставаться невежественным.

Проблема взаимосвязи религии и общества была значительно глубже. Поскольку общественный и государственный строй в основе своей оставались феодальными, постольку официальная церковь сохраняла огромное значение как один из социальных институтов, а религия оставалась "общей теорией это-

го мира», его "духовной усладой", "иллюзорным счастьем народа".

Одним из первых в России это понял и сформулировал А.Радищев:

Власть царска веру охраняет,

Власть царску вера утверждает,

Союзно общество гнетут:

Одно сковать рассудок тщится,

Другое волю стерть стремится;

"На пользу общую", - рекут.

(Вольность, 1783)

Нередко борьба между религиозными взглядами и просветительскими теориями шла во внутреннем мире того или иного человека, вызывая мучительные переживания, поиски утрачиваемой цельности мировоззрения, нравственных устоев. Подобные муки внутренней борьбы испытал, например, такой выдающийся деятель культуры и просветитель, как Н.И.Новиков.

Подобные душевные поиски и кризисы интересны не сами по себе и даже не в связи с проблемой распространения религиозно-нравственных исканий. Разочарование в просветительском рационализме, тем более в "просвещенной монархии", в ортодоксальной¹ религии, уход в масонство таких людей, как Новиков, самоё масонство могут быть поняты и правильно оценены только в контексте историко-культурных явлений и тенденций, обозначившихся в последней трети ХVШ века. "Как и многое другое в области культуры, эти явления не могут быть оценены однозначно, - пишет Б.И.Краснобаев, - и требуют конкретно-исторического подхода. Иначе смещаются перспективы и все эти явления, например, масонство, приобретают несвойственное им самодовлеющее, а следовательно, преувеличенное и, главное, внеисторическое значение"².

К масонству принадлежали многие деятели культуры ХVШ века. Масоны издавали книги, журналы, основывали типографии (наиболее показательна в этом плане деятельность Н.И.Новикова), училища, писали разнообразные литературные и музыкальные произведения. Все это находило живой отклик в обществе - иногда сочувственный, чаще – резко отрицательный. Против масонов

и масонства публиковались памфлеты³, пьесы, статьи, правительственные указы и даже судебные приговоры. В то же время, масонство формировало определенный тип человека, с особой направленностью интересов, характером поведения, принципами морали. Наиболее интересно, в плане характеристики масонства, свидетельство А.С.Пушкина: "Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия¹ ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали. Люди, находившие свою выгоду в коварном злословии, старались представить мартинистов заговорщиками и приписывали им преступные политические виды… Нельзя отрицать, чтобы многие из них принадлежали к числу недовольных; но их недоброжелательство ограничивалось брюзгливым порицанием настоящего, невинными надеждами на будущее и двусмысленными тостами на франмасонских ужинах"².

Достоверная история русского масонства начинается с 40-50-х годов ХVШ

столетия. Деятельность масонских лож после ее запрещения в 1822 году сколько-нибудь серьезного общественного значения уже не имела³. Подводя итог различным мнениям современников, видный масон новиковского круга И.В.Лопухин иронично писал о масонах: "…И святые, и бунтовщики, и проказники, и суеверы, и замысловатые обманщики"⁴.

Масонство в России не воспринималось как единая организация самими его основателями. Так, Н.И.Новиков пишет о "разделениях и разных партиях в масонстве", а также и о великом "в сии времена распространении ложных масонов". Эта борьба внутри масонского движения была отражением или, точнее, одним из выражений напряженной идейной борьбы, которая шла в европейских странах накануне и во время Французской буржуазной революции. И все же, как ни разнородно было масонство, его общей чертой были, прежде всего, религиозно-нравственные искания. Не для всех масонских "систем", как и не для всех членов масонских лож эти искания были главным содержанием их деятельности, для большинства они и вовсе оказывались на заднем плане. Одни искали в нем успокоения своей смятенной душе, другие – некоторой опоры в сплоченной организации, третьи просто подчинялись моде. И все же, "лучших людей из дворян" масонство привлекало, прежде всего, тем, что оно сулило "верные знания" о боге, о природе, о человеке. Русские масоны, прежде всего, настойчиво и активно искали "истинного масонства". Они добывали, порой за большие деньги, масонские акты, стремились установить личные связи с масонами в разных странах.

Свое понимание масонства высказал Н.И.Новиков в Шлиссельбургской крепости, на допросах, которые вел "кнутобоец" С.И. Шишковский: "Под

именем масонства разумели мы то, которое ведет посредством самопознания и просвещения к нравственному исправлению кратчайшим путем по стезям христианского нравоучения: …всякое масонство, имеющее политические виды

, есть ложное; и ежели ты приметишь хотя тень политических видов, связей и растверживания слов равенства и вольности, то почитай его ложным…"¹.

Так понимали масонство люди второй половины ХVШ века. Цель истинного масонства – нравственное исправление, самовоспитание и самосовершенствование человека. Никакой политики. Понятия равенства и вольности в сугубо политическом смысле чужды истинным масонам. Так утверждает Новиков, когда подчеркивал свою лойяльность, свое неприятие политической борьбы. Однако Екатерина П этому не верила, т.к. Новиков умалчивал о своей просветительской и издательской деятельности. Екатерина П в данном случае проявила несомненную проницательность: она сумела отделить Новикова и "мартиниста" Радищева от прочих масонов. Причем, сам Новиков ей казался значительно опаснее даже Радищева. Последний только написал книгу, пусть и наполненную "самыми вредными умствованиями", при этом действовал он без сообщников. Новиков же издавал журналы "Трутень" и "Живописец" в которых осмеливался нападать не только на порядки в стране, на "жестокосердных" помещиков, но и на самоё Екатерину. Он организовал на собственные средства с необыкновенным размахом издательское дело, печатал собственную газету, журналы, книги передовых писателей отечественных и зарубежных. В период неурожая и начавшегося вслед за ним голода в подмосковных губерниях, Новиков по собственной инициативе объединил вокруг себя людей и капиталы, организовал общественные работы для крестьян, оплачивая их труд зерном, чем помог голодающим пережить трудный период. Все это вызывало у императрицы раздражение и далеко идущие подозрения. Согласно утвердившемуся пониманию "идеи" "просвещенного абсолютизма", все блага жизни подданные получают или непосредственно от государя или благодаря его "отеческой" ("материнской") заботе. И хлеб насущный, и блага просвещения – все исходит от "премудрости, сидящей на престоле". Отличительной же чертой дворянской интеллигенции, к которой следует отнести и Новикова, было стремление занять в жизни, в культуре, в истории народа независимую позицию, которая проявлялась в стремлении быть независимым от правительства в делах и поступках. Для того чтобы перейти от слов к делу, к любой деятельности, требуется самостоятельность, независимость в выборе и принятии решения, независимость действий лица от деятельности правительства. Причем, эта самостоятельность, независимость от правительства отнюдь не означала деятельность антиправительственную. Что и подчеркивал Н.И.Новиков в своих показаниях. Однако само правительство любую самостоятельную деятельность – будь то филантропическая помощь или распространение грамоты в народе – рассматривало как антиправительственную, поскольку любой вид деятельности считало исключительно своей монополией. В этих условиях то, что делал Новиков – в особенности благодаря размаху, который он умел придать всем своим начинаниям, объективно приобретало характер вызова абсолютистскому строю и лично императрице. Здесь сказывалось и то, что любое новаторство, даже в малом, современниками всегда воспринимается как революционность, а сознательное противопоставление себя правительству истолковывается как мышление революционное. Отсюда, масонские взгляды и независимое поведение правительство и Екатерина П воспринимали как вызов себе.

Однако и Екатерина П, и Александр 1, запрещавшие деятельность масонских лож и отдельных представителей масонства, безусловно заблуждались, приписывая масонству радикальные стремления, подозревая его в антиправительственной деятельности и т.п. Большинство масонов было вполне "невинно" в политическом отношении. Более того, идеология масонов была сознательно ориентирована на борьбу с материализмом французских просветителей, с революционными идеями. Многие масоны были убежденными крепостниками, противниками любых преобразований, тем более революционных.

В целом, масонство передовых представителей русского дворянства в период становления национальной культуры, было попыткой разрешить на религиозно-нравственной основе противоречия феодального общества, вступившего в стадию разложения. Его несомненным достоинством было то, что оно способствовало утверждению в сознании передовых людей эпохи необходимость самосовершенствования, самовоспитания, самоутверждения в жизни и в делах.

Перед поколением, которое вступило в сознательную жизнь в начале последней трети ХVШ века, стояли острые и необычайно сложные проблемы. Они многообразно отразились в русской духовной культуре. Многое из того, о чем думали, спорили, пытались решить люди, жившие в последней трети ХVШ и начале Х1Х века, сохранило свое значение на протяжение многих десятилетий. Они задали будущему больше вопросов, чем смогли дать ответов. Во многом они ошибались, порой теряли веру в разум, прогресс, погружались в отчаяние, мистику. Но лучшие из них напряженно искали истину, боролись за просвещение, искали пути сближения с народной жизнью и народным творчеством. Именно в атмосфере этих исканий, борьбы, напряженной работы мысли и чувства складывалось национальное самосознание, национальная культура. Складывание национальной культуры и было тем главным, что определяло основные тенденции развития русской культуры рассматриваемого периода и связывало это время с будущим.

ГЛАВА ВТОРАЯ

СТИЛЬ ЖИЗНИ РУССКОГО ДВОРЯНСТВА В ХVШ веке.

По сравнению с предшествующим временем, перемены в общественно-культурной жизни, бытовом укладе, нравах русского общества уже в первой половине ХVШ века были очень значительными. В результате проведения в жизнь петровских реформ, произошло "изменение всей знаковой системы Древней Руси"¹; вводились новая одежда, новая иерархия чинов, закрепленная "Табелью о рангах", была учреждена новая система орденов. В 1721 году Сенат присвоил Петру 1 титул императора и была проведена первая новая церемония коронации. С этого времени этот торжественный акт сопровождал вступление на престол каждого нового русского монарха.

Но, прежде всего, новшества касались в основном культуры и быта дворянства. Идеалом Петра 1, по его собственному утверждению, было регулярное, т.е. "правильное" государство. Дворянство, в большинстве своем, поддерживало петровские реформы. Психология служилого сословия стала фундаментом самосознания дворянина ХVШ века. Сам Петр 1 всячески стимулировал это чувство – и личным примером, и рядом законодательных актов, вершиной которых стала Табель о рангах, разрабатывавшаяся на протяжение ряда лет при постоянном и активном участии самого Петра 1. В 1722 году Табель о рангах

была опубликована и с этого времени и до 1917 года определяла собой все стороны жизни служилого сословия – дворянства.

Прежде всего, Табель о рангах вводила новую служебную иерархию: люди теперь должны были занимать должности согласно своим способностям и по своему реальному вкладу в государственное дело. Тем самым Табель о рангах устанавливала зависимость общественного положения человека от его места в служебной иерархии, что, в идеале, должно было соответствовать заслугам перед царем и отечеством. Согласно Табели о рангах, все виды службы делились на воинскую (сухопутную и морскую, особо выделялась гвардия), статскую и придворную. Все чины делились на 14 классов, из которых первые пять составляли генералитет (V класс сухопутных воинских чинов составляли бригадиры; впоследствии этот чин был упразднен). V1–VШ классы составляли штаб-офицерские, а 1Х–Х1V – обер-офицерские чины². Изначально, согласно Табели о рангах, военная служба ставилась в привилегированное положение. Прежде всего, это выражалось в том, что все 14 классов в воинской службе давали право на потомственное дворянство, тогда как в статской службе такое право давалось лишь начиная с VШ класса. Это означало, что самый низший обер-офицерский чин в военной службе уже надавал наследственное дворянство, тогда как в статской для этого надо было дослужиться до коллежского асессора или надворного советника. Придворные и статские чины Х1V-1Х рангов имели личное дворянство. Позднее личное дворянство давали также получение ордена (дворянин "по кресту") и академические звания (окончание университета, например, также давало право личного дворянства). Личный дворянин пользовался рядом сословных прав: он освобождался от телесных наказаний, подушного оклада, рекрутской повинности. Но все эти права не передавались по наследству его детям. Кроме того, личный дворянин не имел права владеть крестьянами, участвовать в дворянских собраниях и занимать дворянские выборные должности.

Табель о рангах устанавливала словесные обозначения служебного и сословного положения их обладателей, кратко определявшие их правовой статус – титулы¹. Генерал, статский советник, камергер, граф, флигель-адъютант, статс-секретарь, превосходительство и светлость - некоторые из этих титулов.

Мундиры – официальная форменная одежда, соответствовавшая титулам и визуально их выражавшая. И, наконец, ордена – это дополнение того и другого: орденское звание (кавалер ордена) представляет собой частный случай титула, особое орденское одеяние – частный случай мундира, а собственно орденский знак – обычное дополнение любой форменной одежды. В целом же система титулов, мундиров и орденов составляла один из устоев царской государственной машины и важный элемент социальной жизни России ХVШ века. Титулы и особенно чины вместе с мундирами и орденами были наиболее заметным признаком эпохи, настолько проникли они в общественное сознание и быт дво-

рянства.

Военная служба считалась преимущественно дворянской – статская рассматривалась обществом как "неблагородная". Исключение составляла только дипломатическая служба, требовавшая не только определенных знаний, но и возможности общения с первыми лицами государств, что давало возможность рассматривать ее как "благородную". Особую основу имел "культ мундира" в дворянском быту, особенно в глазах прекрасного пола, где не последнюю роль играла эстетическая оценка: расшитый, сверкающий золотом или серебром гусарский, сине-красный уланский, белый (парадный) конногвардейский мундир был красивее, чем бархатный кафтан щеголя или синий фрак англомана (Ю.М.Лотман). До того времени, как романтизм ввел моду на разочарованность и сплин, в молодом человеке ценилась, прежде всего, удаль, умение жить широко, весело и беспечно. А если вспомнить, что обычаи требовали от офицера гораздо более разгульной жизни, чем от чиновника, что отставать от товарищей в этом отношении считалось неприличным, то становится понятным, что военная служба, ее обязательность для дворянина состояла в том, что дворянин в России не мог не служить. Без службы – нельзя было получить чина, а дворянин, не имеющий чина рассматривался обществом чем-то вроде белой вороны. Так, при оформлении любых казенных бумаг (при выписке заграничного паспорта, актов покупки или продажи, закладов, наконец, документов наследования имущества и пр.) обязательно следовало указывать не только фамилию, но и чин. А человек, не имевший чина, должен был везде подписываться: "Недоросль (такой-то) руку приложил". Кроме того, место чина как в служебной иерархии, так и в частной жизни связано было с получением (или не получением) многих реальных привилегий. Более того, право на уважение также распределялось по чинам. Согласно чину, например, давали лошадей на почтовых станциях: вперед, без очереди, пропускались фельдъегеря со срочными государственными пакетами, а остальным давали лошадей по чинам: особы 1-Ш классов могли брать до двенадцати лошадей, с 1V класса – до восьми и т.д., вплоть до бедных чиновников V1 – 1Х классов, которым приходилось довольствоваться одной каретой с двумя лошадьми. Согласно этому положению, если почтенный отец семейства оказывался "недорослем", то во время переездов он (вместе со всей семьей) получал лошадей в последнюю очередь, что, естественно, не могло не отразиться на отношении к нему (и его семейству) окружающих. Таким образом, необходимость служить, т.е. необходимость иметь "чин" поддерживалась и общественным мнением.

Распределение права на уважение по чинам в реальном быту наиболее ярко проявилось в установленных формах обращения к особам разных чинов в соответствии с их классом. Так, для особ 1 и П класса таким обращением было "Ваше Высокопревосходительство"; особы Ш и 1V классов "превосходительства"; к лицам V1- VШ классов обращались "ваше высокоблагородие"; к лицам 1Х-Х1V - "ваше благородие".

По чинам же в ХVШ веке слуги разносили блюда на званных обедах, и сидевшие на "нижнем" конце стола гости часто созерцали лишь пустые тарелки. В

это время угощение "по чинам" прочно входило в обязательный ритуал огромных пиров, где за столом встречались совершенно незнакомые люди, и даже хлебосольный хозяин не всегда мог вспомнить всех своих гостей.

Так создалась своеобразная социокультурная ситуация: дворянство уже к середине ХVШ века окончательно оформилось как господствующее сословие, получившее "вольность и свободу".

Этические принципы Жизнь представителя дворянского сословия,

быта русского дворянства не связанная с государственной службой, яв-

лялась особого рода деятельностью. Участие

в светских ритуалах становилось актом своеобразного общественного представительства, требующего специальной подготовки. Светский ритуал не только приобщал людей к определенной социальной группе, он выражал и содержание определенных принципов нравственности. Большей части российского дворянства ХVШ века была присуща устойчивая государственно-консервативная система взглядов и какими бы не были их личные воззрения на действия властей, в общественном сознании существовало устойчивое понимание, что истинный патриот обязан служить Отечеству на любом, избранном им поприще. При этом, честное выполнение обязанностей, возложенных на человека Императо-

ром, становилось основой жизненной позиции. Успехи же в карьере выступали в глазах общества оценкой принесенной дворянином во время службы пользы. Но ключевым понятием, формировавшим мироощущение человека ХVШ века, было понятие чести. Честь выступала как нравственная ответственность и перед памятью предков, и перед последующими поколениями.

Именно эти принципы закладывали в основу воспитания в аристократических семьях, где этические и этикетные нормы состояли в органичном единстве, становясь правилами "хорошего тона", реализуясь в практике повседневной жизни.

Воспитание в век Говоря о процессе воспитания молодого человека

Просвещения "века просвещения" английский мыслитель

Честерфилд выделял развитие таких качеств, как учтивость, приветливость, обязательность, умение вести себя достойно и естественно в любой обстановке. Согласно его теории все эти качества не являются выдающимися, но именно они в первую очередь оцениваются людьми и вызывают их истинную любовь. А для того, чтобы достойно представлять себя в высшем обществе, необходимо к тому же умение хорошо одеваться и танцевать. Конечно же манеры – только лишь внешняя оболочка внутренней природы человека, однако просветители ХVШ столетия рассматривали придворный этикет¹ как весьма эффективное средство власти.

Реформы Петра 1 не могли не сказаться на быте дворянства. Широкие

планы преобразований Петра 1 предусматривали не только развитие образования, но и новые руководства для молодых людей, формирующие поведение в обществе. Уже в 1717 году по распоряжению Петра 1 была издана книга "Юности честное зерцало, или Показ к житейскому обхождению, собранное от разных авторов". Книга была рассчитана на дворянских "недорослей" и содержала практические советы молодым людям, как держать себя в обществе, чтобы иметь успех при Дворе и в свете. Русским шляхтичам она рекомендовала быть, прежде всего, вежливыми и учтивыми с окружающими: "Лучше, когда про кого говорят: он есть вежлив, смиренный кавалер и молодец, нежели когда скажут про кого: он есть спесивый болван"². Книга советовала читателю содержать себя в порядке: быть опрятным, мыть руки, за столом сидеть прямо, перстов не облизывать, костей громко не грызть, ножом в зубах не ковырять. Таким образом, уже с начала ХVШ века новая форма общения и поведения стала наиболее примечательной особенностью быта дворянства.

Во второй половине ХVШ века, когда дворянство выделялось своей отчетливой, выраженной ориентацией на некий умозрительный идеал, дворянская элита, мечтая о лидерстве в политической, общественной и культурной жизни России, справедливо усматривало основную преграду к достижению этой цели во все еще удручающе низком культурном уровне подавляющего большинства русских помещиков. Исчерпывающее представление об этом дает знаменитая комедия Д.И.Фонвизина "Недоросль". Стремясь воспитать из детей Простаковых и Скотининых просвещенных и добродетельных граждан, благородных рыцарей и учтивых кавалеров, русское просвещенное дворянство, прежде всего, обращало внимание на воспитание молодого поколения.

В быту к дворянским детям применялось, так называемое "нормативное воспитание", т.е. воспитание, направленное не столько на то, чтобы раскрыть индивидуальность ребенка, сколько на то, чтобы отшлифовать личность соответственно определенному образцу.

Воспитание молодого поколения рассматривалось в этот период не только как необходимое условие семейных забот, но и как ответственность семьи перед всем обществом. Прежде всего, это касалось вырабатываемых привилегированным сословием нравственных норм. Смысл происходившего несколько позднее отметил А.С.Пушкин, писавший: "Чему учится дворянство? Независимости, храбрости, благородству (чести вообще). Не суть ли сии качества природные? Так; но образ жизни может ли их развить, усилить – или задушить. Нужны ли они в народе, так же как, например, трудолюбие? Нужны, либо они sauve garde (охрана – франц.) трудолюбивого класса, которому некогда развивать сии качества"¹ Так представители дворянской интеллигенции рассматривали задачи развития и совершенствования молодого человека, те качества личности, которые, в идеале, должны были со временем проникнуть и в ту среду, где пока "некогда было их развивать".

Надежды на успехи просветительства в России питали у них веру в то, что в будущем исчезнет сословное неравенство русского общества, и дворянская культура во всем ее объеме (от произведений искусства до хороших манер) станет достоянием всех сословий, будет общим законным наследием свободных и просвещенных граждан России. Подобные личные качества человека и нормы поведения были характерны именно для "хорошего", а не вообще дворянского или "светского" общества, считали русские просветители. Не случайно Пушкин писал в дневнике о смерти князя Кочубея: "…он был человек хорошо воспитанный – и это у нас редко, и за это спасибо". По свидетельству графа В.А.Соллогуба, проведшего всю жизнь в большом свете, в России "существуют только два рода людей – образованные и необразованные", вкладывая в понятие "образованные" очень широкий смысл. "Нет ничего нелепее и лживее, как убеждение о родовом чванстве русской аристократии", - утверждал он и приводил в пример князя В.Ф.Одоевского, представителя древнейшего в России дворянского рода, который был человеком на редкость скромным, упоминавшем о своем аристократическом происхождении не иначе как в шутку. "Тем не менее, - пишет Соллогуб, - он был истинный аристократ, потому что жил только для науки, для искусства, для друзей, т.е. для всех порядочных и интеллигентных людей, с которыми встречался"¹.

В ХVШ веке дворянство являлось сословием привилегированным и служилым одновременно, и это приводило к формированию в среде дворянской интеллигенции своеобразного сочетания чувства избранности, и чувства ответственности. Отношение к военной и государственной службе развитие просветительской идеологии связывало со служением обществу, России. Несмотря на то, что государственной службе все чаще противопоставлялась приватная (частная) деятельность независимых людей (подобную позицию в той или иной форме отстаивали Н.Новиков, Г.Державин, Н.Карамзин и др.), глубокого противоречия здесь не было. Во-первых, разногласия касались, в сущности, того, на каком поприще можно принести больше пользы Отечеству; самоё же стремление приносить ему пользу под сомнение не ставилось. Во-вторых, даже вышедший в отставку дворянин не был в полном смысле слова частным лицом: он был вынужден заниматься делами своего имения и своих крестьян, что рассматривалось как деятельность на благо общества. Герой повести А.Пушкина "Метель" по этому поводу заметил: "Звание помещика есть та же служба. Заниматься управлением трех тысяч душ, коих все благосостояние зависит совершенно от нас, важнее, чем командовать взводом или переписывать дипломатические депеши". Это не было случайным замечанием Пушкина. На практике далеко не каждый помещик столь ясно осознавал свой гражданский долг, но не соответствие этим просветительским идеалам уже воспринималось обществом как поведение недостойное, заслуживающее общественного порицания,

что и внушалось сызмальства подрастающему поколению, тому, которое, раз-

вивая идеи отцов, придет к осознанию необходимости активной борьбы за социальную справедливость – к декабризму. Правило "служить верно" входило в кодекс дворянской чести и, таким образом, получало статус этической ценности, нравственного закона.

Самым характерным качеством поколения лучших людей из дворянства второй половины и особенно конца ХVШ века была та сторона социальной психики, которую сами они называли "чувствительностью". Чувствительность в понимании людей этой эпохи – особое свойство человеческой души к сочувствию, сопереживанию радостей, горя и страданий другого человека или просто живого существа и, как отражение этого – восприятие жизни природы. Однако к концу века чувствительность как таковая уже не могла удовлетворять передового человека. Она должна была сочетаться с беспорочностью и добродетелью. Д.И.Фонвизин в своем "Опыте российского сословника" так объяснял это: "Беспорочность поставляет себе правилом не делать того другому, чего он не пожелал бы себе. Добродетель распространяет сие правило гораздо далее и велит делать то другим, чего бы пожелал себе". Иначе говоря, добродетель теперь понималась в буквальном смысле (добро + делать), как активная деятельность на пользу других людей. Но превыше всего была поставлена честь.

"Беспорочный, - поясняет Фонвизин, - бывает таковым по воспитанию, для собственной выгоды и повинуясь законам; добродетельный следует часто в делах своих рассуждению; но честный человек не закону повинуется, не рассуждению следует, не примерам подражает: в душе его есть нечто величавое, влекущее его мыслить и чувствовать благородно. Он кажется сам себе законодателем. В нем нет робости, подавляющей в слабых душах самую добродетель. Он никогда не бывает орудием порока. Он в своей добродетели сам на себя твердо полагается"¹.

Согласно дворянской этике, честь не дает человеку никаких привилегий, а напротив, делает его более уязвимым, чем другие. В идеале честь являлась основным законом поведения дворянина, безусловно и безоговорочно преобладающим над любыми другими соображениями, будь то выгода, успех, безопасность и просто рассудительность. Этим понятием определялось искусство общения для человека, щепетильного в вопросах чести, состоявшее, в частности, в том, чтобы избегать ситуаций, чреватых возможностью попасть в уязвимое или (что было гораздо хуже) смешное положение. Понятие чести очень повышало цену слов и, в особенности, "честного слова". Нарушить данное слово – значило раз и навсегда погубить свою репутацию. Потому поручительство под "честное слово" было абсолютно надежным. Мемуаристика представляет свидетельства, когда человек, признавая свою непоправимую вину, давал честное слово застрелиться – и выполнял обещание. В этой обстановке повышенной требовательности к самому себе и, одновременно, подчеркнутого доверия воспитывалось молодое поколение дворян.

Конец столетия знаменуется этим утверждающимся пониманием необходи-

мости воспитания чувствительности, добродетели и самой чести, определяющих отношения между людьми чувством ответственности человека перед обществом. Из всех этих чувств и стремлений вытекала и оценка социальных отношений, которые, по мнению дворянской интеллигенции, нуждались если не в замене, то в усовершенствовании, внесении в них начал "человеколюбия".

Отсюда проистекала решающая установка в воспитании дворянского ребенка – его ориентировали не на личный успех, а на идеал. Быть храбрым, честным, образованным ему следовало не для того, чтобы достичь чего бы то ни было (славы, богатства, высокого чина), а потому что он дворянин, потому что ему много дано, потому что он должен быть именно таким.

Воспитание Нравственные нормы и правила хорошего тона

нравственности усваивались дворянскими детьми прежде всего

в семейном кругу. Говоря о дворянской семье, следует иметь в виду, что она объединяла гораздо более широкий круг людей, нежели современная семья. Прежде всего, это касается числа детей – их, как правило, бывало очень много и самого разного возраста ("от двадцати до двух годов", - как насмешливо заметил А.С.Пушкин, описывая гостей на именинах у Лариных). Соответственно было много дядей и тетей, и вовсе бесконечное количество двоюродных и троюродных братьев и сестер. Но эти и сами по себе огромные семьи не ограничивались отношениями лишь с близкими родственниками. Понятие "родни" включало в себя людей, связанных столь отдаленными родственными узами, что современному человеку они, пожалуй, не показались бы даже поводом для знакомства.

Многочисленные родственники могли довольно активно вмешиваться в воспитание детей; представление о том, что оно является исключительной прерогативой отца и матери в дворянском кругу не существовало. В то же время и родители уделяли детям не столь уж много внимания. По воспоминаниям Н.В.Давыдова, "…дети тогда, по-видимому, не менее любимые родителями, чем теперь (…) не составляли безусловно преобладающего элемента в жизни семьи. (…) Особой диете их не подвергали, да и самое дело воспитания в значительной степени предоставляли наставникам и наставницам, следя лишь за общим ходом его, а непосредственно вмешивались в детскую жизнь лишь в сравнительно экстренных случаях"¹. Аналогичные свидетельства содержатся и в мемуарах В.А.Соллогуба. "Жизнь наша шла отдельно от жизни родителей. Нас водили здороваться и прощаться, благодарить за обед, причем мы целовали руки родителей, держались почтительно и никогда не смели говорить "ты" ни отцу, ни матери. В то время любви к детям не пересаливали. Они держались в духе подобострастия, чуть ли не крепостного права, и чувствовали, что они созданы для родителей, а не родители для них"².

Нельзя подводить под один шаблон все дворянские семьи, отношения внут-

ри каждой из них определялись личными качествами ее членов. Однако во всем многообразии дворянского семейного быта просматриваются некоторые общие черты. Послушание родителям, почитание старших выступали в качестве одного из основополагающих элементов патриархального иерархического общества. В почитающей традиции дворянской семье авторитет отца был безусловным и не подлежал обсуждению. Как известно, тридцатилетний князь Андрей не осмелился ослушаться отца, приказавшего отложить на год его свадьбу с Наташей Ростовой. Открытое, демонстративное неподчинение воле родителей в дворянском обществе воспринималось как скандал. Норма поведения дворянских детей делала запретным открытое проявление неуважения к родителям даже при отсутствии у детей истинной привязанности к ним. Пушкин, например, имел все основания для критического отношения к своим родителям и никогда не был к ним по-настоящему близок. Однако он пожаловался на несправедливость отца только один раз, в письме к близкому другу – Жуковскому. Ни одного плохого слова или поступка по отношению к родителям он не допустил. Помимо личных качеств здесь, без сомнения, сыграло свою роль и твердое представление о том, что иное поведение было бы недопустимо и просто неприлично. Принятые в обществе поведенческие стереотипы оказывали заметное влияние на поведение конкретных людей, порой заставляя их идти наперекор своей натуре.

Высокий уровень требовательности к дворянскому ребенку определялся тем, что его воспитание было строго ориентировано на норму, зафиксированную в традиции, в дворянском кодексе чести, в правилах хорошего тона.

Хотя многие дети учились дома, день их был строго расписан, с неизменным ранним подъемом, уроками и разнообразными занятиями. За соблюдением порядка неотступно следили гувернеры и воспитатели. Завтраки, обеды и ужины проходили в кругу всей семьи, всегда в определенные часы. Н.В.Давыдов вспоминает: "Хорошие манеры были обязательны; нарушение этикета, правил вежливости, внешнего почета к старшим не допускалось и наказывалось строго. Дети и подростки никогда не опаздывали к завтраку и обеду, за столом сидели смирно и корректно, не смея громко разговаривать и отказываться от какого-нибудь блюда. Это, впрочем, нисколько не мешало процветанию шалостей, вроде тайной перестрелки хлебными шариками, толчков ногами и т.п."¹.

За сколько-нибудь серьезные проступки детей строго наказывали. "Во многих вполне почтенных семьях розга применялась к детям младшего возраста, - вспоминает Давыдов, - а затем была в ходу вся лестница обычных наказаний: без сладкого, без прогулки, ставление в угол и на колени, устранение от общей игры и т.п.", но, "Если попадались хорошие наставники (что было нередко), то детям жилось, несмотря на воспрещение шуметь при старших, вмешиваться в их разговоры и приучение к порядку и хорошим манерам, легко и весело" ².

Эти общие принципы воспитания давали прекрасные результаты в тех семьях, где ими руководствовались люди, обладавшие высокой культурой и человеческой незаурядностью. В воспитании детей дворянская интеллигенция ХVШ века руководствовалась теми принципами, которые проповедовал В.А.Жуковский. Воспитатель наследника позволял себе давать советы и его царственным родителям. В частности, он стремился внушить им, что одобрение и наказание должны быть очень редкими, ибо одобрение – величайшая награда, а неодобрение – самое тяжелое наказание. Гнев отца - должен быть для мальчика потрясением, случаем, запоминающимся на всю жизнь; поэтому ни в коем случае нельзя обрушивать на ребенка гнев по несущественным поводам. Вне определенной культурной традиции, в другой этической атмосфере подобные отношения становятся невозможны (или трудно осуществимы) даже при тех же самых личных качествах отцов и детей.

Моды, развлечения Человек предстает перед другими людьми в

"галантного" века совокупности своих внутренних и внешних

свойств. Способы оформления внешности – важные сигналы, отличительные знаки личности. Не случайно одежда воспринимается окружающими своеобразной визитной карточкой человека ("По одежке встречают" – посл.), т.к. она несет сложную и важную информацию об официальном статусе владельца, его вкусах и даже чертах характера. Костюм, в первую очередь, привлекает к себе взоры окружающих, вызывая соответствующие эмоции и, как следствие, формирует определенное отношение к его владельцу.

Введение европейских обычаев в жизнь дворянства требовало и изменения старых форм одежды и обуви, прически, манеры поведения. Но для внедрения в повседневную жизнь россиян европейского костюма потребовались государственные указы, регламентировавшие не только его покрой, но и характер

отделки, цвет, ткань и украшения.

В январе 1700 года в Москве случилось знаменательное событие: под барабанный бой царские глашатаи объявили об упразднении старомодного русского платья. А вскоре последовал и царский указ, повелевающий мужчинам к 1 декабря 1700 года, а женщинам – к 1 января 1701 года переодеться в венгерское и немецкое платья. Для наглядности, по всему городу на видных местах были вывешены образцы новой одежды. С этого времени, пошив и продажа старой (русской) одежды запрещались. С нарушителями государева указа поступали просто: у всех застав столицы дежурили царские чиновники - выборные целовальники. Они хватали горожан в старомодных длиннополых одеждах и требовали уплаты пошлины. Если денег не оказывалось, "провинившегося" ставили на колени и обрезали полы кафтана вровень с землей. Так русское платье превращалось в подобие европейского. Но, несмотря на все строгости, новая мода приживалась медленно и трудно. Уже в 1726 году, после смерти Петра 1, правительство вновь было вынуждено издать еще один указ об обязательном ношении европейского платья.

И все же, в ХVШ веке наряд русского дворянина изменился до неузнаваемости: из длиннополого, просторного русского он превратился в европейский – короткий и узкий. На тело дворянин надевал белоснежную рубашку с кружевными манжетами и воротником с оборками, называвшийся жабо. На шею повязывался галстук в виде косынки или ленты.

Поверх рубашки носился камзол, выполнявший роль жилета, но с рукавами – длинными и узкими. Камзол шился из ярких шелковых тканей, украшался вышивкой и множеством пуговиц (до 30-ти и более). Причем, застегивали только верхнюю их половину, остальные нашивали для красоты. На камзол надевали приталенный кафтан, из плотного шелка или бархата, доходивший почти до колен. Кафтан имел рукава с широкими обшлагами и два больших кармана с клапанами. Борта и обшлага рукавов украшались золотым или серебряным шитьем и нарядными металлическими пуговицами, хотя обычно кафтан носили не застегнутым – нараспашку.

Законодательницей европейской моды в ХVШ веке была Франция. Поэтому и названия многих предметов туалета того времени – французские, как, например, "кюлоты" – короткие мужские штаны, которые надевали под кафтан. К кюлотам полагались белые шелковые чулки. Во время холодов поверх чулок надевали теплые гетры, - эти уже были заимствованы из Англии.

Модной обувью считались тупоносые туфли на невысоком каблуке с металлическими пряжками¹ или высокие сапоги – ботфорты – с широкими раструбами в верхней части голенищ.

Туалет мужчины дополняли перчатки, карманные часы на цепочке и трость

- предмет особой гордости щеголей. Так, например, граф Кирилл Разумовский имел трость, украшенную алмазами и рубинами, за которую было заплачено 20 тысяч рублей. Другой "модник" – князь Лопухин-Ростовский собрал целую коллекцию тростей, продав ее впоследствии за 75 тысяч рублей.

В ХVШ веке входит в моду и парик. При всех своих неудобствах, он имел и немалые преимущества: скрывал лысину, долго сохранял форму (что снижало затраты на парикмахера², услуги которого в то время стоили очень дорого) и придавал своему владельцу представительный вид. Как остроумно заметил один из исследователей моды того времени, - парик в один миг превращал "голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера".

Центром производства париков, конечно же, была Франция. Со всей Евро-

пы, в том числе и из России, стекались сюда заказы на их изготовление. Парики делали из натуральных волос, шерстяных и шелковых нитей, волокон различных растений. Особенно ценились парики из светлых женских волос, которые покупали у крестьянок и горожанок Бретани и Фландрии.

Мода на мужские парики на протяжении столетия не раз менялась. В начале века они были длинными, типа "пудель" или "львиная грива", и состояли из трех прядей – одна спускалась на спину, две другие – на грудь. В таком парике изображен канцлер Головкин на известном портрете Ф.Никитина. В 30-е годы получила распространение "прусская коса", ей на смену, во второй половине века, пришел "крысиный хвост": сзади тоненькая косичка, а над висками – завитые букли. Обязательную принадлежность мужского костюма – шляпу, на длинный парик обычно не надевали. Ее держали на сгибе левой руки как

необходимый аксессуар³ для галантных поклонов. В петровское время носили треуголку – шляпу с тремя углами, которую надевали острым углом вперед. Громоздкую и неудобную, ее со временем сменила двухуголка, которая легко складывалась и занимала меньше места. Этот вид шляпы надолго сохранился в России – придворные и чиновники ходили в двухуголках вплоть до 1917 года.

Неотъемлемым атрибутом костюма дворянина была шпага, как свидетельство чести и достоинства (ее снимали только на балу во время танцев).

Господство стилей барокко и рококо в середине века диктовало и своеобразный "идеал" мужчины: в завитом парике, напомаженный и надушенный, в узком расшитом кафтане, он скорее был похож на женщину. Даже гвардейские офицеры, обладавшие богатырским телосложением, например, задиры и драчуны братья Орловы, в модных костюмах того времени – с покатыми узкими плечами – казались лишенными какой-либо мужественности. Среди русских вельмож этого времени было немало модников отличавшихся чрезвычайным богатством своего гардероба. Брат Алексея Разумовского (фаворита императрицы Елизаветы Петровны) Кирилл носил мундир, украшенный множеством бриллиантов. Сплошь усыпана ими была и шляпа знаменитого фаворита Екатерины П – князя Потемкина-Таврического. Его парадное платье стоило 200 тысяч рублей, что соответствовало годовому оброку¹ 40 тысяч крестьян. Другой фаворит Екатерины П – Платон Зубов – просто любил носить в кармане камзола пригоршню бриллиантов, время от времени пересыпая камни с ладони на ладонь и любуясь их блеском…

Но как ни богаты и красивы были мужские наряды в ХVШ веке, они не могли тягаться с женскими. Дама, одетая в нарядное платье, подчеркивающее тонкую талию, узкие плечи и округлую линию широких бедер, напоминала изящную фарфоровую статуэтку.

В реформах частной и общественной жизни Петра 1 женщине отводилось особое место. По замыслу преобразователя, выпушенные из терема на бальный паркет и облаченные в платье на европейский манер, женщины могли бы содействовать смягчению нравов русского общества, быстрейшему изменению всех сторон жизни русского человека, что в конечном итоге должно было повлиять на нравы общества в целом.

Женская одежда в середине столетия состояла из нижнего, глухого, платья и верхнего, распашного – с разрезом впереди от подола до пояса. Под нижнее платье надевали корсет и несколько юбок. Корсет плотно облегал торс, туго шнуровался снизу вверх, поднимая грудь, сужая талию и придавая фигуре стройность и изящество. В Оружейной палате Кремля хранится свадебное платье Екатерины П. Талия его настолько тонка, что ее, кажется, можно обхватить пальцами рук. Правда, за стройность фигуры женщинам приходилось дорого расплачиваться. В корсете было неловко, тесно, тяжело дышалось, что не могло не сказываться на здоровье женщины. Знаменитый французский философ Ж.-Ж.Руссо считал корсеты источником многих зол и даже написал обличительный трактат "Вырождение человеческого рода под влиянием корсетов".

В середине века нижняя юбка имела каркас (фижмы), привязанный к поясу и сильно расширяющий платье в бедрах. Изготовлялись фижмы с помощью китового уса, вшитого в ткань.

Надев модное платье, дама должна была уметь в нем изящно садиться, танцевать, да и просто ходить. Иной раз юбка с фижмами была настолько широка (у модниц она могла достигать двух с половиной метров), что дама едва могла достать ее края кончиками пальцев вытянутой руки. Кавалер, ведя за руку даму в таком платье, вынужден был идти не рядом с ней, а несколько впереди. В платье с фижмами трудно было пройти в одностворчатую дверь, сесть в обычный экипаж. Некий изобретатель придумал даже складной каркас, чтобы хоть как-то облегчить все эти неудобства.

В ХVШ веке существовали своеобразные представления о женской стыдли-

вости. Платья имели на груди глубокий вырез – декольте, сильно обнажавшее грудь, но открыть постороннему взору щиколотку ножки считалось верхом неприличия. Шили платья из тяжелых цветных шелковых тканей – парчи, атласа, муара – и украшали кружевами, бантами, рюшами, вышивкой (в том числе и бисером). Платья для придворных дам должны были иметь длинные шлейфы, прикрепленные на уровне талии или плеч. Их снимали только во время танцев.

Дамы носили изящные остроносые туфельки на высоком изогнутом каблучке, сшитые из атласа или тонкой кожи. Высокий каблук изменял осанку и походку: спина выпрямлялась, грудь подавалась вперед, шаги становились мелкими и осторожными. Чтобы научиться "изящно" ходить, аристократки брали специальные уроки у учителей танцев.

Состоятельные модницы имели сотни платьев. Особым богатством и разнообразием отличался гардероб императрицы. Известно, что во время пожара в Москве в 1753 году у Елизаветы Петровны сгорело четыре тысячи платьев. Несмотря на это, после ее смерти осталось еще пятнадцать тысяч, частично не но-

шеных, а также два сундука чулок, лент и несколько тысяч пар обуви.

Были в гардеробе у императриц и необычные платья. В Государственном Эрмитаже в Петербурге хранится мундирное платье лейб-гвардии конного полка, принадлежавшее Екатерине П, В таких платьях императрица участвовала в ежегодно проходивших при дворе полковых гвардейских праздников. По моде – с фижмами, платья эти имели тот же цвет и отделку, что и гвардейские мундиры. Близки к мундирным по своему виду были и так называемые орденские платья. При дворе регулярно устраивали праздники в честь кавалеров того или иного русского ордена, на которые требовалось являться в костюме строго установленного цвета и отделки.

Императрица Елизавета Петровна, по общему мнению, писаная красавица и первая модница в государстве, отличалась стройной фигурой. Ей одинаково шли и женские и мужские костюмы. Не случайно в бытность Елизаветы при русском дворе появился новый вид маскарада: мужчины переодевались в женские наряды, женщины – наоборот. По пять раз в день меняла Елизавета Петровна свои наряды, никогда не надевая дважды одно и то же платье. И никто из придворных дам не смел наряжаться лучше императрицы, боясь навлечь на себя ее гнев. Однажды прилюдно государыня срезала ножницами украшение из лент с головы придворной дамы Нарышкиной, сочтя их вызывающе красивыми. В другой раз ей вздумалось сбрить свои светлые волосы и заменить их черным париком. Тотчас последовало распоряжение всем придворным дамам поступить точно также.

Богатый женский костюм ХVШ века дополняли сложные, хитроумные прически, также заимствованные большей частью во Франции. Прически во вто-

рой половине столетия отличались неимоверной высотой – до полуметра над

поверхностью лба¹ – и большой сложностью.

Мастера-парикмахеры в течение нескольких часов сооружали на голове дамы замысловатые прически. А чтобы не повредить их во время сна, модницам приходилось спать сидя в креслах, пользуясь специальным подголовником, позволяющим держать голову на весу. Таким образом, удавалось сохранить прическу в течение нескольких дней, а порой и недель.

В России парикмахеров называли "цирюльниками" или "тупейными художниками" (от французского слова "toupet" - "вихор"). После революции во Франции, оставшиеся без работы французские парикмахеры буквально наводнили Россию. У них учились и совершенствовали свое мастерство многие русские крепостные цирюльники.

Но не только величина прически доставляла массу неудобств и мук модницам ХVШ века. Для создания такой прически волосы обильно смазывали бараньим жиром (он, застывая, сохраняет белый цвет), яичными белками и посы-

пали мукой, заменявшей в то время пудру. Сохранявшиеся в таком виде в течение дней и даже недель, прически становились весьма привлекательными объектами для некоторых насекомых. Борясь с ними, дамы носили на груди так называемые блошиные ловушки – небольшие полые трубочки из золота или слоновой кости со множеством отверстий, куда закладывались приманки для насекомых – мед, сироп или какое-либо иное липкое вещество.

Лицо дамы покрывали свинцовыми белилами, поскольку бледная кожа считалась признаком аристократизма, слегка румянили щеки и ярко красили губы. Опять же, умывались не каждый день, чтобы сохранить макияж. Толстый слой такого "макияжа" делал лицо похожим на маску. В косметических целях, для смягчения кожи, на ночь к лицу прикладывали парную телятину. С веснушками боролись, натирая лицо сырыми сорочьими яйцами. Для восстановления увядшей кожи принимали молочные и земляничные ванны. В это же время в России появляются первые духи.

Для того, чтобы еще более подчеркнуть бледность кожи, модницы использовали "мушки" имитирующие родинки. Их наклеивали на лицо, шею, грудь. Однако, "мушка" была не только элементом украшения, она обладала своеобразным языком: мушка над губой означала кокетство, на лбу – величие, в углу глаза – страсть и т.д. Изготовлялись мушки из черного шелка и имели различную форму – звезды, луны, лисицы и даже кареты с четверкой лошадей. Хранились они в специальных золотых и серебряных коробочках - "мушечницах".

Особое место в жизни дамы ХVШ века занимал веер. Это был не просто не обходимый бальный аксессуар, с помощью которого можно было освежиться.

По тому, как раскрыт веер, как его держит в руках светская дама, можно

было определить, какие эмоции владеют ею в данный момент. В журнале "Смесь" за 1769 год так описывается искусство владеть веером: "Женщины умеют опахалом изображать разные страсти: ревность, держа у рта свернутое опахало, не говорит ни слова, непристойное любопытство, сохраняя стыдливость, закрывает лицо развернутым опахалом и смотрит на то сквозь кости опахала, на что стыдно смотреть простым глазом; а любовь играет опахалом, как младенцы с игрушками, и делает из него все, что хочет"¹.

На веерах писали любовные письма, тексты полюбившихся песенок. А в умелых руках светской львицы веер могли даже разговаривать: "Я замужем" – сообщала дама, обмахиваясь развернутым веером; "Вы мне безразличны", - объяснял ее веер, закрываясь; "Удовлетворитесь моей дружбой", - предлагал первый раскрытый листик; "Вы страдаете, я вам сочувствую", - уверял второй; "Ты мой кумир", - восклицали три раскрытых листика; "Будьте решительны", - призывал веер, сложенный стрелой. Обращение с веером было верхом рафинированной светской игры.

Веера делали складными с каркасом из золота, слоновой кости, панциря черепахи, перламутра и с экраном из пергамента, бумаги, шелка, расписанных акварелью или тушью на мифологические и пасторальные темы. Веера могли быть изготовлены из перьев различных птиц. Носили веер на запястье правой руки на цепочке или ленточке.

При Екатерине П в обеих столицах появилось множество французских модисток и лавок модной одежды. В Москве магазины модного платья размещались главным образом на Кузнецком мосту. Чего там только не было: шубки, чепцы, кафтаны, цветы и гирлянды для украшения платьев, духи, парики и многое другое. Как тут не вспомнить сетования Фамусова: