Доколе дряхлостью иль смертью не увяну,

Против порока я писать не перестану!

Сумароков – дворянин, монархист и крепостник, но, будучи идеологом передового просвещенного дворянства, он страстно обличал своим творчеством "знатную чернь":

Какое барина различье с мужиком?

И тот и тот земли одушевленный ком.

А если не ясней ум барский мужикова,

Так я различия не вижу никакова.

Творчеству А.П.Сумарокова были присущи национально-патриотическая тематика, высокий гражданский пафос, элементы реализма и народности, что способствовало подъему формирующейся национальной литературы на новый художественный и идейный уровень.

Лучшими представителями русского классицизма стали Ломоносов, Тредиаковский, Державин, Фонвизин, Княжнин, Радищев и Карамзин.

Достойное место в истории отечественной культуры занимает зачинатель современного стихосложения, прозаик, поэт, переводчик и теоретик литературы В.К.Тредиаковский (1703-1769). В теоретических разработках создателей поэзии русского классицизма В.К.Тредиаковского, А.Д.Кантемира, М.В.Ломоносова формулировалась идея создания русской общенациональной литературы. Так, если Кантемир еще считал возможным новое содержание выражать так называемым силлабическим стихом, то Тредиаковский, а затем Ломоносов в 30-40-е годы ХVШ века разрабатывают взамен его силлабо-тонический стихотворный язык, более соответствующий и природе русского языка, и его акцентной системе. Трагедии и оды Ломоносова уже воспринимались современниками как истинное начало новой национальной русской литературы.

Литература классицизма: ода, сатира, роман, драма, лирическая поэзия отвечала требованиям эпохи становления национальной культуры; она создала образ нового человека-гражданина и патриота, глубоко убежденного в том, что "для пользы общества столь радостно трудиться". Такой человек мог проникнуть в тайны мироздания, стать активной творческой натурой, пусть даже для этого он вынужден будет отказаться от личного благополучия, обуздать свои страсти и подчинить свои чувства общественному благу. Ясность, простота, отточенность формы, изящество и вместе с тем мудрая сдержанность – вот те критерии, по которым "измеряли" свое искусство выдающиеся творцы зрелого классицизма. Они были уверены, что литература, живопись или музыка предназначены для глубокого постижения человека и Вселенной, вечных истин, волнующих нас и сегодня.

Для русского Просвещения характерен стремительный путь от классицизма к романтизму¹ и смешение различных стилей: барокко², просетительского реализма³, сентиментализма⁴.

В последней трети ХVШ века в литературе складывается новый метод – реализм, первые успехи одержавший в драматургии. Д.И.Фонвизин (1744-1792) – воспитанник гимназии при Московском университете, не только рано начал интересоваться литературой, но и приобщился к просветительской идеологии. В своих комедиях он в равной мере осуждал и высмеивал как "русских французов", таких как Иванушка из "Бригадира" (1769), получивших французское воспитание, презиравших все русское и, по мнению драматурга, ставших "дурными сыновьями своего отечества" (в этом отношении сатира Фонвизина близка идеям Н.И.Новикова, также боровшегося с французоманией русского дворянства на страницах своих журналов "Трутень" и "Живописец"), так и необразованных и развращенных безграничной помещичьей властью представителей провинциального дворянства, таких как Скотинины и Простаковы из "Недоросля" (1782). Таким образом "Фонвизин казнил в своих комедиях дикое невежество старого поколения и грубый лоск поверхностного и внешнего европейского образования новых поколений", - писал В.Г. Белинский.

Критикуя "пороки", встречающиеся в "дворянском корпусе", просветительская литература стремилась воспитывать самих дворян в духе нового времени, внушая им мысль, что свои социальные привилегии они должны оправдывать высокими этическими и человеческими качествами. Только "невежды" способны злоупотреблять своей властью – таков был вывод дворянских просветителей.

Самой характерной чертой самих дворянских просветителей – лучших людей из дворян предшествующего декабристам поколения, была та сторона личной и социальной психики, которую сами они называли "чувствительностью" или "сантиментальностью", подразумевающее "отзывчивого человека". "Чувствительность" в понимании людей того времени – особое свойство человеческой души к сочувствию, сопереживанию и радостей, и горя, и страданий другого человека или просто любого живого существа. Однако чувствительность должна была сочетаться с беспорочностью и добродетелью. Д.И.Фонвизин в своем "Опыте российского сословника" писал: "Беспорочность поставляет себе правилом не делать того другому, чего бы не пожелал себе. Добродетель распространяет сие правило гораздо далее и велит делать то другим, чего пожелал бы себе", т.е. добродетель понималась в буквальном смысле (добро + делать) – необходимость активной деятельности на пользу других людей.

В результате, в последнее десятилетие века главенствующим направлением в литературе становится сентиментализм. Между сентиментализмом и реализмом ХVШ в. много общего – оба направления, опираясь на идеи просвещения, утверждали веру в великую роль человека на земле, воспитывали в нем чувство личного достоинства. Однако методы изображения были разными. Реализм, раскрывая личность, связывал ее с окружающим миром, тогда как сентиментализм стремился освободить человека от власти окружающей социальной среды.

Расцвет сентиментализма в русской литературе связывают с творчеством А.Н.Радищева и Н.М.Карамзина (1766-1826), создавшего в Москве своеобразный центр новой литературной школы. В 1792 г., в издаваемом Карамзиным "Московском журнале", была опубликована серия его повестей, представлявших некоторые разновидности этого жанра: "Наталья – боярская дочь" – повесть-предание, изображающая "приключения древности"; "Прекрасная царевна и счастливый карла" – сказочная повесть; "Лиодор" – авантюрная, а "Бедная Лиза" – городская повесть. По существу, с "Бедной Лизы" началась новая русская проза. При внешней простоте и даже некоторой наивности сюжета в повести отразились заветные мысли и убеждения автора, в ней была поднята типичнейшая проблема той эпохи – проблема социального неравенства.

Эта же проблема – главная и в "Путешествии из Петербурга в Москву" Радищева. Своим творчеством А.Н.Радищев подготовил утверждение реализма в русской национальной литературе, ставшим наивысшим достижением отечественного "просветительского реализма". В то же время, включая завоевания сентиментализма в область психологического анализа, утверждением и развитием гражданской линии классицизма, творчество Радищева выходит за пределы "просветительского реализма", что свидетельствует об одновременном развитии и романтических, и реалистических тенденций в его литературном творчестве. Радищев подходит к человеку как единству биологического и социального, в сознании и чувствах его писатель видит результат воздействия общественной жизни – истории человечества, определившей формирование человека социального. В целом, в искусстве Радищев видит не только средство национального самопознания, но и рассматривает его как могучую действенную силу общественного переустройства.

В отличие от Радищева–публициста, Карамзин отказывается от социального подхода к изображению действительности, сосредоточив основное внимание на психологии героев. Подмена социальных категорий нравственными, характерная для всего творчества Карамзина, сделала его кумиром русской читающей публики. Повести Карамзина "Остров Борнгольм" (1794) и "Сиерра-Морена" (1795) ознаменовали не только новый этап в его творчестве, но и стали первыми чисто романтическими повестями русской национальной литературы.

Творчество Карамзина сыграло большую роль в становлении русской национальной литературы. В.Г.Белинский подчеркивал, что именно Карамзин "создал на Руси образованный литературный язык", сумев, тем самым, "заохотить русскую публику к чтению русских книг". Карамзин сумел раскрыть психологию человека как динамический процесс, с полной уверенностью утверждая: "Человек велик духом своим! Божество обитает в его сердце!".

В конце ХVШ столетия в произведениях разных русских писателей и поэтов начинают проступать черты того стиля, той эстетической системы, которые спустя десятилетия получат развитие в творчестве Жуковского, молодого Пушкина и др.

Архитектура История искусства не знает более крутого поворота от сред-

невековья к новому времени, чем в России начала ХVШ в.

Петр 1, прорубая "окно в Европу", взорвал старую художест венную традицию. Однако, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра, древнерусские традиции не погибли, а только ушли вглубь и на периферию. Художественный облик России ХVШ в. складывался из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты основательно оторвались от прошлого, т.е. исконно русского. Даже Москва во многом продолжала сохранять патриархальные русские устои, особенно в быту.

Расцвет русского зодчества и изобразительного искусства в середине ХVШ века связан, с одной стороны, со зрелым владе- нием принципами искусства нового времени, с другой – с обращением к древнерусской традиции с позиций нового искусства. На единой стилевой основе (барокко) складывался синтетический характер отечественного искусства – нерасторжимое единство архитектуры, скульптуры, монументальной и декоративной живописи, прикладного искусства. Специфика русского барокко¹ 40-50-х годов связана с использованием опыта других европейских стилей (французского классицизма ХVШ в. и рококо²) и отечественной традиции.

Первоначально барокко было связано с традициями русского зодчества ХVП века (Меншикова башня в Москве), но вскоре приобрело рациональный и ясный ордерный строй, сдержанный декор. Лицо архитектуры этого периода определяли новые для России объемно-пространственные композиции; нередким было смешение стилей барокко, рококо и классицизма в пределах одного произведения (особенно часто это встречалось в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве).

Дворцовое зодчество периода русского барокко, где богатство архитектурной фантазии, сочетаясь с четкостью объемно-пространственной композиции, а изобилие и пышность пластических форм - с тонкостью деталей отделки – создало мир русской усадьбы как идеальный мир природы, жизни и искусства, создав особую структуру планировки, выделив зоны зелени, главных построек, служебных и хозяйственных павильонов. В результате усадьба потеряла свой утилитарный (чисто хозяйственный, бытовой) характер, став сложным художественно-культурным комплексом.

В середине ХVШ в. в Петербурге и других городах на фоне одноэтажной, частично двухэтажной застройки небогатых горожан возникают огромные величественные дворцы знати и соборы. В пригородах спланированные ранее парки обогащаются перестроенными или новыми дворцовыми сооружениями, оформляемыми снаружи и внутри необычайно пышно и богато в том декоративном стиле, который получает название русского барокко.

Русское зрелое барокко обладало целым рядом чисто национальных особенностей. Общие исходные принципы имели сходство с западным барокко, но в нем было много и своеобразного, своего, особого. Истоки русского барокко первой половины ХVШ в. надо искать в узорочье второй половины ХVП в. Русское барокко достигло апогея в середине ХVШ в., когда на западе аналогичный стиль уже угасал.

Решающей для расцвета русского барокко стала деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальянский скульптор, приехал в Россию из Парижа в 1716 г. и с ним – его 16-летний сын, будущий крупнейший зодчий середины века – Бартоломео Растрелли-младший (1700-1771). Творчество Барталомео (Варфаламея) Растрелли-младшего испытало сильное влияние его второй родины. Становление стиля мастера происходило уже в ранних постройках – дворцы Бирона в Митаве и Руентале; дворец М.И.Воронцова на ул. Садовой в Петербурге. Но по-настоящему его талант раскрылся в 40-50-х годах – это и пленительное русское барокко, и оригинальный стиль, переработавший западные и впитавший русские традиции. Лучшие постройки зодчего – Большой дворец в Петергофе и Большой или Екатерининский дворец в Царском Селе с обширным регулярным парком и парковыми павильонами; Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря – без них не мыслим Петербург.

Одно из выдающихся открытий Расстрелли – комплексы парадных интерьеров, наполненных светом, льющимся через огромные окна и отражающимся в зеркальных пилястрах и зеркалах, размещенных в простенках. Позолоченная резьба и лепнина, бронза и живописные плафоны дополняли великолепие пространственного решения дворцовых помещений.

В 1754-1762 гг. под руководством Растрелли на набережной Невы был построен шедевр русской архитектуры – Зимний дворец (сегодня в нем размещается крупнейший музей – Государственный Эрмитаж), монументальные формы фасадов которого должны были отражать славу и могущество Российской империи. Сам архитектор писал об этом в донесении Сенату: "Строение каменного Зимнего дворца строится для одной славы всероссийской". При строительстве дворца Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип обработки стены: словно в медлительном торжественном танце колонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгущаются в букеты колонн, линии раскрепованных карнизов вычерчивают рисунок сложной конфигурации, декоративная пластика, маски, украшения органически включены в движение архитектурных массивов. Предел роскоши стиля барокко – богатство скульптурного убранства, игру светотени, красочность сочетаний интенсивно-голубого, белого цветов и позолоты – во всех постройках зодчий умело сочетал с грандиозным пространственным размахом и удивительной ясностью основной композиции.

Кроме петербургского барокко сложилось и московское, характеризующееся более бережным отношением к старомосковской традиции и продолжавшее ту близкую к барокко линию, какая в московской архитектуре намечалась еще в конце ХVП в. Крупнейшим зодчим Москвы середины века был талантливый архитектор Д.В. Ухтомский (1719-1774). Одна из самых известных его построек – многоярусная колокольня Троице-Сергиевой лавры, строительство которой было начато еще в 1741 г. учителем Ухтомского, видным московским зодчим И.Ф. Мичуриным.

Ухтомский вошел в историю русской архитектуры не только в связи с пос-

тановкой серьезных творческих задач и широким размахом строительства, но

и благодаря активной педагогической работе. Под его руководством в

Москве действовала своеобразная школа-мастерская, так называемая "архитекторская команда", в которой воспитанники сочетали теоретическое обучение с практической работой. Среди учеников этой школы были А.Ф. Кокоринов, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков – будущие выдающиеся архитекторы, во второй половине ХVШ в. составившие славу и гордость русской архитектурной школы.

В 60-е годы классицизм¹, с его благородной, величавой простотой, пришел на смену живописному барокко. Классицизм воплотил основные идеи "просветительства": требование "естественности", разумности и нравственности. Для классицизма "неестественной" была всякая непропорциональность. Построенный на ассоциациях с античностью, классицизм призван был воспитывать культурного героя эпохи, его мир должен был быть рационален и в мире архитектуры, и в мире природы.

Своеобразие русской архитектуры этого периода заключается в гармоническом сочетании барокко и классицизма: композиционная и пластическая фантазия и проникнутое романтикой эмоциональное начало барокко гармонично сливались со свойственными классицизму гражданским пафосом и ощущением величия человеческого разума.

Архитектура русского классицизма во второй половине ХVШ в. пережила два этапа: ранний классицизм (60-е – начало 80-х годов) и строгий классицизм (середина 80-х – 90-е годы). На первом этапе ведущее значение имели общественные здания, архитектурные формы которых определяли характер и всех других типов построек. В основе планировочных схем, как правило, лежали одна-две правильные геометрические фигуры (круг, квадрат, треугольник), а объемы зданий монолитны. На втором этапе преобладали частные городские дворцы и усадебные постройки с присущей им схемой – центральный корпус соединялся с боковыми флигелями посредством галерей, форма портиков, разновидной и пропорции ордера и другие детали также различны для каждого периода.

Особое внимание уделялось архитектуре Петербурга и Москвы. Центр Петербурга административными зданиями и дворцами застраивали лучшие русские и иностранные архитекторы. Крупнейшим русским зодчим, начавшим новую линию в отечественной архитектуре, был А.Ф. Кокоринов (1726-1772). Обращение к формам античной классики, характерное для раннего классицизма, особенно раскрылось в крупнейшем по размерам сооружении тех лет - в здании Академии художеств (1764-1783), в проектировании фасадов которого принимал участие француз Ж.Б. Валллен-Деламот (1729-1800). Здание, занимающее целый квартал, было задумано архитектором А. Кокориновым с уче-

том его местоположения. Широкий невский разлив предопределил огромный массив постройки и простоту основных его членений, строгость и лаконичность архитектурных форм. Данью скульптурным принципам барокко явилась отделка средней части фасада, украшенной колоннами, статуями и чередующимися вогнутыми и выпуклыми элементами.

Д. Кваренги (1744-1817), приехавший в Россию в 1780 г. итальянец, долго и плодотворно работавший здесь, явился наиболее ярким выразителем строгого классицизма. Кваренги особенно присуще использование трехчасной схемы как для административных, так и жилых построек при которой центральный корпус, отмеченный портиком, соединялся пониженными галереями с двумя симметричными флигелями.

Особое место в истории русской архитектуры занимает английский архитектор Ч. Камерон (1740-е-1812), приглашенный в Россию в 1779 г. Большой знаток античности, тонко чувствующий красоту природы в ее гармоничном единстве с архитектурой, зодчий создал ряд выдающихся дворцово-парковых ансамблей в основном в пригородах Петербурга – комплекс в Царском Селе и ансамбль Павловска; Колоннада Аполлона, "Храм дружбы" и др. Камерон впервые привнес в русскую архитектуру подлинный греческий ордер¹, в то время как русский классицизм использовал формы римской архитектуры в интерпретации зодчих эпохи Возрождения.

Строгим решением архитектурных форм отличаются сооружения замечательного мастера второй половины века И.Е. Старова (1745-1808), вошедшего в плеяду великих зодчих русского классицизма ХVШ в. и наиболее чисто воплотившего в своем творчестве это стилистическое движение. Классицизм в Петербурге наиболее полно выражен в творчестве И. Старова. Наиболее значительными из них является Таврический дворец - громадная городская усадьба екатерининского вельможи Г.А. Потемкина, созданная в стиле строгого классицизма: объемы центрального корпуса и боковых павильонов просты по массам, стены оставлены гладкими, использован дорический ордер. Предназначенный для торжественных приемов, дворец своей архитектурой и интерьерами восхищал уже современников. Г.Р. Державин, в апреле 1791 г. посетивший Таврический дворец, писал: "При первом шаге представляется длинная овальная зала, или, лучше сказать, площадь в пять тысяч человек вместить в себя удобная, и разделенная в длину в два ряда еще тридцатью шестью столпами. Кажется, что исполинскими силами вмещена в ней вся природа. Сквозь оных столпов виден обширный сад… С первого взгляда усомнишься и помыслишь, что сие есть действие очарования или по крайней мере живописи и оптики, но приступив ближе, увидишь живые лавры, мирты…". Так Державин описал свое впечатление от грандиозной галереи для массовых празднеств, отделанной колоннадой из восемнадцати пар колонн от зимнего сада. Частые окна с написанными в простенках деревьями как бы уничтожали преграду, отделявшую зимний сад от парка, и создавали ту иллюзию живой природы, о которой писал Державин.

Гармония единства классических и национальных начал, характерная для

русского классицизма, гениально воплотилась в творениях московских зодчих В.И. Баженова (1738-1799) и М.Ф. Казакова (1738-1812).

Иначе, как трагической, нельзя назвать судьбу В.И. Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. Он по праву считается величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Западной Европе, художник необычайной фантазии, оказавший огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории. И вместе с тем человек загадочной, драматической судьбы, т.к. большинство его проектов так и не было осуществлено.

В.И. Баженов вырос в Московском Кремле, учился вместе с М. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. Был направлен в Петербург к С. Чекавинскому и состоял при нем во время строительства Никольского Морского собора. При открытии Академии художеств Баженов был определен в архитектурный класс архитектора Деламота. Окончив в 1760 г. Академию, был направлен пенсионером в Парижскую Академию (1760-1762), где не получил высшую награду Pri de Roma только потому, что был иностранцем. Годы пенсионерства¹ во Франции и Италии (1762-1765) развили дарование молодого Баженова. В Риме он пользуется такой известностью и уважением, что его избирают профессором Флорентийской и Болонской академий. По возвращении на родину ему было присуждено звание академика. Столь блестящее начало, казалось, сулило молодому архитектору большое будущее. Однако дерзновенность творческих замыслов и независимый характер, раздражавшие академическое начальство, сделали невозможным пребывание Баженова в Академии художеств. В 1767 г. Он переехал в Москву.

Московский период стал важнейшим в творчестве зодчего, хотя и здесь его преследовали неудачи – лучшие проекты Баженова по разным причинам не были претворены в жизнь. Дважды императрица Екатерина П прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767-1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне, под Москвой (1775-1785). В этих проектах архитектор разработал совершенно новое толкование темы городского и загородного дворцов. Реализация проекта Кремлевского дворца, не имеющего аналогий в мировой архитектуре и градостроительстве и, по существу, бывшего грандиозным проектом реконструкции всего Кремля и создания нового центра Москвы, ограничилась торжественной церемонией закладки дворца и некоторыми подготовительными работами. Однако, несмотря на то, что баженовский замысел перестройки Кремля, выросший из утопических идей просвещенного абсолютизма, даже не осуществленный, оказал несомненное опосредованное

влияние как на практическое развитие архитектуры классицизма в России, так и на архитектурное образование.

Не менее печальна судьба загородного ансамбля в Царицыне, составлявшем единое целое с окружающим корпуса парком. Называя свой преднамеренный уход от классики "готикой", Баженов подразумевал, прежде всего, древнерусские традиции, которые он глубоко осмыслил и творчески сумел претворить в ансамбле: умение располагать здания в природной среде и характер внешней отделки – сочетание красного кирпича с белым камнем.

По прихоти Екатерины П, в 1785 г. посетившей Царицыно, строительство было прекращено, некоторые корпуса срыты, а переделка дворца была поручена М.Ф. Казакову (но и его постройка не была закончена).

Воспринятым у древнерусских зодчих умением располагать здание в природной среде, Баженов использовал и при строительстве своего самого совершенного творения – доме Пашкова в Москве (1784-1786) – одного из самых красивых домов столицы и по сей день. Здание, построенное по принципам усадебного дворца, - подлинная жемчужина русской архитектуры. Уличный фасад украшен коринфским портиком, поднятым на уровень второго этажа, по бокам портика – статуи. Над центральным корпусом баллюстрада, а над ней – бельведер (беседка над домом). Здание возведено на крутом холме и лицевым фасадом обращено к Кремлю. На склоне холма был разбит сад, внизу обнесенный кованой решеткой.

В процессе становления стиля классицизма "на московской почве" участвовал другой большой художник – Матвей Федорович Казаков. Его творчество наиболее ярко представляет именно московскую школу зодчества, не случайно после него появилось выражение "казаковская Москва". Большой школой для архитектора была совместная работа с Баженовым над проектом Кремлевского дворца. В Кремле М. Казаков создает и самостоятельную постройку – здание Сената (1776-1787).

Совместно зодчие работали над проектом увеселительных строений на Ходынском поле (1775). Влияние Баженова на творчество Казакова сказалось в строительстве Петровского дворца в Москве (1775-1782). Величественный купол, обилие башен, резной белый камень на красном фоне дворца близки по формам только что законченных сооружений на Ходынском поле и строящегося в это время царицынского ансамбля. Вся постройка демонстрирует влияние популярных в то время палладианства и псевдоготики, но древнерусские традиции преобладают над классическими.

С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. К постройкам этого периода относится Колонный зал Благородного собрания (середина 80-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а ощущение праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка. К лучшим памятникам московского классицизма относятся и другие творения М. Казакова: Московский университет (1786-1793); здание Голицынской больницы (1796-1801); ряд городских и подмосковных усадеб.

Скульптура Во второй половине ХVШ в. Все более самостоятельное

значение приобретала скульптура. Развитие монумен-

тальной скульптуры происходило в русле классицизма.

Русский классицизм как ведущее направление этой поры явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей, чем и обусловлен интерес к ваянию в этот период. Русских ваятелей объединяли общие идеи гражданственности, высокие идеалы античности. Русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеально-прекрасное, гармонически-ясное, совершенное начало. Говоря в целом о скульптуре этого периода, следует признать одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для русской пластики этого времени: она всегда представляет совмещение, слияние черт барокко и классицизма. Лишь на рубеже столетий и в первом 10-летии Х1Х в. Появляются образцы ясной гармонии – "чистого" классицизма.

Вместе с тем русский классицизм отличался от общеевропейского отношением к античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом изучения и подражания. Нет в русском классицизма и безусловного и жесткого приоритета разума над

Чувством, эмоциональность образа всегда о живой связи с барокко. Кроме того, в основе всех классических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.

Лучшие русские ваятели этого времени ничем не уступали знаменитым европейским скульпторам. Ф.Г. Гордеев, Ф.И.Шубин, М.И.Козловский, Ф.Ф.Щедрин, И.П.Прокофьев, И.П.Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще в Академии художеств.

К старшему поколению принадлежал видный мастер монументальной и декоративной скульптуры Ф.Г.Гордеев (1744-1810). Сын дворцового скотника, окончивший Академию художеств, он продолжил образование в Париже. В 1772 г. возвратился в Петербург, в 1776 г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева был тесно связан с Академией – всю жизнь он преподавал и даже некоторое время был ее ректором. Ф.Гордеев блестяще проявил себя в мемориальной пластике (надгробия Н.М.Голицыной (1780); героя битвы при Хотине фельдмаршала А.М.Голицына и др.). Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему принадлежит змея "Медного всадника" (а также руководство всеми работами по его установке) и рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову: знамена, гении и щит с надписью "Князь Италийский граф Суворов-Рымникский 1801". Замечательны поздние работы мастера – рельефы для Казанского собора в Петербурге (1804-1807), свидетельствующие о новом понимании взаимосвязи монументально-декоративной пластики с архитектурой.

Вмесите с Ф.Г.Гордеевым, для Казанского собора работали выдающиеся русские ваятели, создавшие замечательные произведения, отражающие основные тенденции развития скульптуры. Среди них – М.И.Козловский (1753-1802). Его творчество, многообразное по жанрам (он оставил и монументы, и рельефы, и статуарную пластику, и надгробия и др.), - наглядное свидетельство того, как русские мастера осмысляли античное искусство и европейский классицизм, складывая свой неповторимый стиль. Но помимо "благородной простоты" и "спокойного величия", провозглашаемых как принципы классицизма, Козловский требовал от искусства большого чувства и душевного движения.

Козловского-классициста, естественно, увлекала тема героя. Скульптор дает свое толкование одному из эпизодов петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, не побоявшегося возмутиться несправедливости одного его указа. В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную змею (коварство, низость, зло) и маску (притворство). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова. В эти же годы скульптор работает над статуей Самсона – центральной фигуры в Большом каскаде Петергофа (1800-1802). Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России¹.

Помимо творчества, Козловский много сил отдавал преподаванию, а с 1794 года он был профессором скульптурного класса Академии художеств.

Ф.Ф.Щедрин (1751-1825) - был сверстником М.Козловского, пройдя те же этапы обучения в Академии художеств и пенсионерства в Италии и Франции. Наиболее значительные работы Щедрина относятся к периоду позднего классицизма, к следующему столетию, и все они монументально-декоративного характера. Он принимает участие в создании Петергофских фонтанов ("Нева", 1804). Самое знаменитое создание Ф.Щедрина - скульптурный декор Адмиралтейства (1811-1813). "Кариатиды" – группа из трех женских фигур, несущих на поднятых руках земной шар, - стоял возле башни Адмиралтейства, по обе стороны арки, почти вровень с ней. Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей Атланта: величественные образы, сочетающие в себе силу, свободу движения и грациозность одновременно. Они согласуются с идеей героического подъема в высоту, напоминают о напряжении, с каким достигается победа.

Третий большой скульптор, также работавший в Казанском соборе, И.П.Мартос (1754-1835), прожил долгую творческую жизнь. Самые значительные свои произведения скульптор создал уже в первой трети Х1Х в., когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма. К чисто классическому стилю относится его фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора - "Источение воды", где скульптор представил Моисея народным вождем, трибуном, величавой и спокойной пластикой подчеркнув героический аспект сцены.

Больших успехов достиг И. Мартос в искусстве скульптурного надгробия.

Музыкальность линий, сложность движений, передаваемых через ритм складок одежд, лаконичность и ясность образов, разнообразных по характеру исполнения, совершенная обработка мрамора, величавая красота отличают надгробия М.С.Волконской, М.П.Собакиной (1792); Е.С.Куракиной (1792); А.Ф.Турчанинова (1796). Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством мудрого приятия смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством. В этих произведениях высокого классицизма тем не менее много живого человеческого чувства (надгробие М.Собакиной) или в изображении обнявшихся и рыдающих сыновей на постаменте надгробия Е.Куракиной. Все это - свойство русского классицизма ХVШ века, - избегнуть всякой нормативности и абстрактности. Мемориальная пластика Мартоса светло-далека от ужаса перед смертью. Это – тихая скорбь, светлое чувство, которое несколько позже выразят романтики: "Спящий в гробе, мирно спи, жизнью пользуйся живущий". Или: "Твоя могила, как рай, спокойна, там все земные воспоминанья" (Жуковский).

В работе скульптора над памятником Минину и Пожарскому, начатой в 1804 году, отразился общий для русского национального искусства процесс демократизации и утверждения реалистических тенденций – классической трактовке фигур в виде античных героев Мартос придал национальные черты.

Деятельность архитектора в области синтеза архитектуры и скульптуры продолжалась в течение всей его жизни. И еще при жизни пришло к Мартосу признание: "Фидием девятнадцатого века" называли его современники; несколько европейских академий избрали его почетным членом.

Вместе с русскими мастерами развитию искусства русской скульптуры способствовал французский мастер Э.М.Фальконе (1717-1791), работавший в России в 1766-1778 гг. Когда русский посол во Франции передал Фальконе заказ Екатерины П на памятник Петру 1, то знаменитый французский просветитель Д.Дидро сказал своему другу-скульптору:"Помни, Фальконе, что ты должен или умереть за работой, или создать нечто великое". И Фальконе действительно создал великое произведение – конную статую, которая значительно опередила по художественному выражению и скульптурной технике все произведения его предшественников в мировом искусстве.

Одновременно происходило становление русского реалистического скульптурного портрета, родоначальником которого стал Ф.И.Шубин (1740-1805), мастер "настоящего исторического портрета", создавший "образ времени" (В.И.Мухина). Земляк М.В.Ломоносова, прибывший в Петербург, в сущности, уже художником, постигшим тонкости косторезного дела, Ф.Шубин учился в Академии художеств у Н.Жилле (1761-1766), в мастерской французского скульптора Пигаля, посещал натурный класс парижской Академии, встречался с архитектором Габриэлем, художниками Буше и Грезом, философом Д.Дидро – все это способствовало формированию мировоззрения Ф.Шубина и совершенствованию его профессионализма.

Яркие и неповторимые скульптурные портреты Ф.Шубина (бюсты промышленника и откупщика И.С.Барышникова, братьев Орловых, екатерининского полководца П.А.Румянцева-Задунайского и др.) – свидетельство глубокого проникновения в "противочувствования человеческой натуры" путем разработки нескольких точек зрения, передачи взгляда, выражения лица, посадки головы. Шубинские портреты 1780-90-х годов (секретарь Екатерины П П.А.Безбородко, Павел 1, Екатерина П в образе Минервы со свитком в руке, М.В.Ломоносова и др.) поражают не только умением раскрыть многогранность человеческого образа, но и виртуозным владением техникой обработки мрамора. Монументально-декоративная скульптура Шубина представлена рельефами на античные темы (статуями "Ночь", "Весеннее равноденствие" для Мраморного дворца), барельефом с портретами русских князей и царей для ансамбля Чесменского дворца, рельефами с изображением евангельских сцен и статуями святых для Троицкого собора Александро-Невской лавры, статуей Помоны для Большого каскада Петергофского парка и др.

Как истинный сын своего времени, Шубин трактует свои модели в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. После успеха бюста бывшего вице-канцлера А.М.Голицына императрица приказала "никуда его не определять, а быть собственно при Ея Величестве". В 1774 г. Шубину было присуждено звание академика.

Скульптор языком пластики создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации. У Шубина нет интереса только к "внутреннему", или только к "внешнему". Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика, Таковы все мастерски исполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников. В 1770-е он исполняет множество портретов русской знати, становится модным художником.

Наиболее сложная характеристика дана Шубиным в бюстах М.В.Ломоносова (1793). Шубин относился к Ломоносову с особым пиететом. Гениальный русский ученый был ему близок не только как земляк, но и всей своей творческой вдохновенностью. Шубин создал образ, лишенный всякой официальности и парадности; в его облике видны живой ум, энергия, сила чувств. Но разные ракурсы дают разные аспекты натуры. И в другом повороте читаются на лице и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса.

В целом образы современников, созданные им, отличает верность и глубина наблюдения, теплота и необычайная выразительность, благодаря чему творчество Ф.Шубина – значительное явление не только русского, но и мирового искусства.

Живопись В середине ХVШ века, по приглашению елизаветинского

двора, в России трудились иностранные художники, ра -

ботавшие в стиле рококо. Одновременно ряд русских художников, учившихся на родине и воспринявших национальные традиции, представляли самобытное художественное направление. Это было новое русское искусство, принципиально отличное от древнерусского и в то же время кровно с ним связанного и из него вытекающего.

Академия художеств, основанная в 1757 г., определяла пути русского искусства во второй половине ХVШ в. Возрожденное Академией пенрсионерство уже не было простым ученичеством, как в начале века, оно стало быстрее художественным сотрудничеством, принесшим русским художникам европейское признание. Ведущим направлением академической живописи был классицизм, основные принципы которого наиболее последовательно воплотились в историческом жанре, трактовавшем античные, библейские и национально-исторические сюжеты соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. Основоположником исторического жанра в России был А.П. Лосенко (1737-1773). Рано осиротевший крестьянский сын, в 1744 г. был привезен в Петербург, где сначала пел в придворном хоре. Проявившиеся у него не только музыкальные способности, но и любовь к рисованию позволили отдать его в 16-летнем возрасте в обучение к И.П. Аргунову (1729-1802). Он одним из первых закончил Академию художеств (1760) и прошел пенсионерство в Париже и Риме. Талантливый рисовальщик и портретист А.П. Лосенко был основателем русской художественной педагогики¹, а с 1772 г. до конца своих дней – директором Академии.

В его творчестве проявились черты классицизма, в котором во 2-й половине ХVШв. были сильны реалистические тенденции. Первым крупным произведением собственно исторического жанра в русском искусстве стала картина Лосенко "Владимир и Рогнеда" (1770), утверждавшая национальную тематику в русской исторической живописи. Следование античным традициям в трактовке лиц персонажей, в использовании архитектурных мотивов (античная колонна) усиливается в его неоконченной картине "Прощание Гектора с Андромахой" (1773).

Национальные тенденции творчества художника ярко проявились в созданных А.П. Лосенко портретах деятелей русской культуры ХVШ в. (И.И. Шувалов, А.П. Сумароков, создатель русского театра Ф.Г. Волков), отличающихся интересом к конкретному человеку, к передаче его внешнего и внутреннего облика.

Подлинной жемчужиной в портретном наследии А. Лосенко является портрет Ф.Г. Волкова (1729-1763). Значение его велико не только потому, что это единственное изображение великого актера, но и потому, что художнику удалось создать портрет, в котором несомненное сходство с оригиналом и глубокая человечность образа нашли свое выражение в яркой реалистической форме. Между этими двумя замечательными людьми существовала давняя дружба. Н.И. Новиков, характеризуя Ф.Г. Волкова, довольно много говорил о склонности актера к изобразительному искусству: "После его кончины осталось несколь

ко картин, им написанных, погрудная статуя Петра Великого, им сделанная"²

Отсюда становится еще более понятной дружба Ф. Волкова и А. Лосенко, в которой, помимо личной симпатии, значительную роль имела и общность профессиональных интересов.

Художник написал знаменитый портрет друга зимой 1763 г. в Москве. Лосенко изобразил Ф. Волкова погрудно, с атрибутами актерского мастерства в руках: он держит маску, корону и бутафорский меч. Его одежда проста. Край плаща, шитый позументами, спадает с плеч: завязки на воротнике рубахи распущены. Художник хорошо передал широкое добродушное лицо актера и его волнистые каштановые волосы. Легкая улыбка, освещающая лицо, лучше всего говорит о смелости характера Ф. Волкова, скромности и простодушии. Художник показал актера в естественном состоянии, может быть, в момент репетиции. Это редкая для портрета ХVШ столетия трактовка образа. Ф. Волков – талантливый актер, человек искусства, на картине А. Лосенко поражает своей гуманностью и демократичностью. Ничего напыщенного, ничего от желания предстать перед зрителем в наиприятнейшем свете, нет в этом образе. В результате возникает чувство теплоты и глубокого уважения к изображенному человеку. Это была большая победа художника.

А.П. Лосенко умер 37-ми лет. А уже в начале Х1Х в. его назвали «Ломоносовым русской живописи».

Историческая живопись после Лосенко, во второй половине 70-80-х годов, отличается по тематике от предыдущего периода. Ведущими художниками этого времени являются ученики Ф. Лосенко П.И. Соколов (1753-1791) и И.А. Акимов (1755-1814).

Русская историческая живопись как жанр демонстрирует развитие принципов классицизма; неизменным и постоянным в нем было глубокое стремление к справедливости, чувство реального, живущее в национальной художественной культуре.

Гуманизмом и духовной озаренностью отмечено высочайшее достояние русской культуры последних десятилетий ХVШ века. Живопись достигает своей вершины в жанре портрета. Поколение художников 60-70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства.

Портрет – живописный, скульптурный, графический – ныне является прекрасным источником знаний о человеке той эпохи, источником не менее достоверным, чем письма, дневники или мемуары. Благодаря портрету мы можем догадываться о чертах характера изображаемого, его вкусах, манерах, приверженности той или иной моде. В лучших произведениях изобразительного искусства этого времени ощущается не стремление художника воплотить в красках или мраморе абстрактные пороки и добродетели, а его неподдельный интерес к человеческой личности. Тем самым русское искусство сделало первые, но весьма уверенные шаги на пути "человекознания", ненавистного приверженцам "вечной" теории "человека-винтика" - послушного механизма высшей государственной власти. Это объясняется, прежде всего, рождением на невских берегах своей художественной школы, выпестованной Академией художеств, ее замечательными педагогами. Идеи гражданского служения, культ разума и патриотизма становятся путеводной звездой целой плеяды выпускников академии.

Ко второй половине ХVШ в. Россия, полностью отойдя от изживших себя форм средневековой художественной культуры, вступила на общий с европейскими странами путь духовного развития. Его генеральное направление для Европы определила надвигавшаяся Великая французская революция 1789 года. В России историческая миссия натиска на феодальные устои оказалась связанной с деятельностью передовой дворянской интеллигенции, представителям которой предстояло через просветительство ХVШ столетия постепенно перейти к декабризму начала следующего века. Но и русское просветительство целиком отталкивалось от положений теории "естественного права", утверждавших якобы заложенное в самой природе человека право на уважение достоинства индивидуума, независимо от его социального положения. Отсюда, взгляды российского просветительства тяготели, прежде всего, к проблеме личности.

Портретная живопись стала развиваться еще в петровские времена. Ни один другой жанр искусства не вошел столь органично в российскую жизнь. Портреты украсили салоны самых знаменитых людей эпохи, они были свидетелями перипетий их судеб, молчаливо взирали на повседневный быт и роскошь балов. Однако авторы многих произведений портретной живописи этого периода неизвестны. Можно назвать несколько причин, по которым имена создателей портретов не дошли до нашего времени. Во-первых, многие работы создавались крепостными художниками. Во-вторых, авторское право в этот период было почти не развито, отсюда многообразные анонимные произведения не только в живописи, но и в музыке, поэзии, журналистике. Вторая половина века знаменуется рождением так называемого интимного портрета, в отличие от парадного портрета первой половины столетия, когда художники стремились показать, прежде всего, достойного представителя дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.

В начале столетия парадный портрет диктовался общей атмосферой эпохи, а впоследствии – установившимися вкусами заказчиков, очень быстро превратившись в официозный. Теоретик искусства той поры писал: "Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: "смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством"¹.

В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности, подчеркнуть ум, благородство, отзывчивость и душевную щедрость.

Стиль² каждого из выдающихся художников-портретистов глубоко индивидуален. У Ф.М. Рокотова, например, внутренний мир героя полотна словно прячется от нескромных взоров зрителей. Д.Г.Левицкий же, наоборот, старается подчеркнуть наиболее яркие черты характера своей модели.

В то же время в творчестве мастеров русского портрета этого периода есть немало общего. Это, прежде всего, пристальное внимание к людям незаурядным, нередко художественно одаренным. Особенно удавались портретистам работы, изображающие современников, прославившихся высоким умом и богатой культурой.

Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали

полотна Ф.С. Рокотова (1736-1808/09). О жизни Федора Степановича Рокотова известно мало. Долго оставалось неясным даже происхождение художника. Лишь недавно найденные документы свидетельствуют о том, что Ф. Рокотов происходил из крепостных крестьян, принадлежавших князьям Репниным. Только в 1760 г. Рокотов получил вольную от П.И. Репнина и вскоре стал известным, а впоследствии и одним из прославленных живописцев и одним из первых "вольных художников", сумевших не связать себя казенной службой. Слава к Рокотову приходит рано. В 1762 г. он получает звание адьюнкта живописи, а в 1765 г. – академика. Раннее признание художника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся уже в портретах В.И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е), молодого человека в треуголке (1770-е), В.Е.Новосильцевой (1780), П.Н. Ланской (1780-е). Его характеристика портретируемых никогда не однозначна. Как будто неуловимыми средствами Рокотов умеет передать изменчивый облик модели: насмешливость скептика (В.И.Майков), ленивую улыбку и умиротворенность в облике "Неизвестного в треуголке", грустную задумчивость, душевное изящество, незащищенность внутреннего мира на прекрасном лице А.П.Струйской (1772), некоторую неуверенность и отсутствие всякой светскости и искусственности в улыбке "Неизвестной в розовом платье".

Особой одухотворенности образов достиг художник в женских портретах. Особенно пленителен образ юной А.П.Струйской, взор которой, ощущение недосказанности, очарования тайны, настроения, живущие на полотне более двухсот лет, приковывают внимание зрителей. Эти "рокотовские" глаза, чуть удлиненные, как бы прищуренные, такие загадочные и живые заставляют вглядываться в портрет вновь и вновь. Так уже было и так будет. Все это прекрасно уловлено поэтом:

Любите живопись, поэты!

Лишь ей единственной дано

Души изменчивой приметы

Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого

Едва закутана в атлас

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук…

(Н.Заболоцкий. Портрет)¹

С 80-х годов можно говорить о "рокотовском женском типе": гордо посаженная голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная полуулыбка, как верно замечено исследователями, - "сочетание утонченного довольства и грусти, которая почти не поддается описанию". Фигуры по большей части вписаны в овал. Художник в эти годы редко пишет мужские портреты. Видимо, женские модели привлекали его больше многообразием "душевной палитры" и тонкостью чувств.

70-80-е годы ХVШ века - время расцвета творчества Ф. Рокотова. В эти годы его искусство становится значительно сложнее и глубже. Художник открывал новые пути для русского портрета. Его увлекали не ярко выраженные черты характера, а поэтичность внутренней жизни человека, его одухотворенность и затаенность чувств. Возникает неповторимый "рокотовский тип", к которому художник будет возвращаться вновь и вновь в своих портретах.

Рокотов создал портрет, построенный на игре чувств, изменчивости и непостоянстве человеческого характерна, преходящих и мгновенных настроений, - динамическое изображение, пришедшее на смену статике моделей Антропова и Аргунова, разнообразив и обогатив при этом до изысканности живописную палитру. И в этом огромная заслуга Рокотова перед отечественным искусством. Но особая одухотворенность видения мира Рокотовым, сама его живописная манера, артистическая подвижность его мазка, понимание им природы цвета – все было настолько сугубо индивидуально, что исключало широкое ученичество у мастера. «Лучшее в Рокотове как раз то, чему нельзя научить», - очень верно заметил А.В. Лебедев.

Все портреты кисти Ф. Рокотова объединяет высокое представление о ценности человеческой личности, понимание сложности и красоты духовного мира человека. Портреты Рокотова будят в человеке потребность духовного общения, говорят об увлекательности познания окружающих людей. А его творчество составляет целую эпоху в истории русского портрета.

Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735-1822). Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры. Участие в работах по росписи киевского Андреевского собора, осуществлявшихся А.П. Антроповым, привело к последующему ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних портретах Левицкого отчетливо выступает связь с традиционным парадным портретом, в котором, как говорили современники, он запечатлел в красках весь "Екатеринин век", переписал всех екатерининских вельмож. В каждом из них он явился художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он испытанного царедворца или юную "смолянку".

С конца 1750-х годов жизнь Левицкого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую.

Умение Левицкого "воссоздавать людей – вершина реализма в русской портретописи ХVШ века, - писал А.Эфрос, - и это тем более замечательно, что Левицкий отнюдь не опережал своего времени, а шел с ним и разделял все его приятности: так, сохранил он условности поз в композиции и расточительное щегольство в костюмных аксессуарах своих моделей, - они изображены в контрастных оборотах, с нарочитыми движениями рук, залитые позументами, орденами, лентами, драгоценностями, кружевами, и, однако же, совсем не заслоненные ими, а поданные во всем своем живом своеобразии, с правдивым воспроизведением лица, выразительностью взгляда, меткой характерностью черт. Левицкий не льстит напропалую, как Лампи, не преображает таинственностью, как Рокотов, не прикрывает одолженной чувствительностью, как Боровиковский, - он зорок, но тактичен, умен, но сдержан, насмешлив, но не вызывающ, он говорит «истину с улыбкой», и это определение он мог бы применить к себе со много большим правом, чем риторический Державин".¹

Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773-1776 годах. Заказ имел в виду, конечно, парадные портреты. Заказчицей выступала сама императрица Екатерина П в связи с предстоящим первым выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную память об исполнении своей заветной меч ты – воспитании в России поколения дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.

Портреты позднее стали называть сюитой, хотя нет сведений, что Левицкий

задумывал их как нечто цельное. Однако общий замысел в них все-таки прослеживается, он определен общей темой, которую избрал художник - темой победительной юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения; прослеживается в портретах и единый, декоративный замысел. Не связанный никаким композиционным каноном, Левицкий старался изобразить свои модели в наиболее выражающих их позах, ролях и образах. Девочки разных возрастов изображены живописцем просто позирующими (таков первый портрет, самых маленьких – Н.М.Давыдовой и Ф.С.Ржевской); танцующими (Е.И.Нелидова, Н.С.Борщова, А.П.Левшина); в пасторали (Е.Н.Хованская и Е.Н.Хрущова); музицирующими (Г.И.Алымова); с книгой в руках (Е.И.Молчанова). В итоге получился единый, художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем, который слагается из определенного пластического и линейного ритма, композиционного и колористического решения.

"Смолянки" - это парадные портреты. Но Левицкого интересовал и другой подход к модели: он стремился к раскрытию потаенной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни. Чаще всего это получалось у него с моделями душевно, а главное, духовно ему близкими. Таких камерных и интимных портретов созданных в 1770-е годы у живописца немного, но все они изображают людей высокой духовной культуры.

В Публичной библиотеке Женевы хранится уникальная работа Левицкого – портрет Дени Дидро. Художник написал это полотно во время приезда знаменитого философа в Россию, когда личность и труды этого французского просветителя были необычайно популярны. И художник подчеркнул в облике мыслителя, прежде всего, те черты, которые особенно ценились современниками, - интеллект и способность к доброжелательному общению.

Не менее выразительный и точный образ российского просветителя запечатлел Левицкий в своем известном портрете Н.И.Новикова – человека кипучей энергии и большого ума.

Среди парадных портретов выделяется своей сложной символикой и аллегоричностью¹ портрет "Екатерина П в храме богини Правосудия" (1783). В портрете императрица представлена "первой гражданкой отечества", служительницей законов. В эпоху "просвещенного абсолютизма" это было идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета – дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки, символ сна и покоя (читай: ей чужд сон и покой и она без остатка отдает себя на алтарь служения отечеству), над нею – статуя Правосудия, у ног, – орел – символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн – корабль, как символ морской державы.

Это не просто портрет и не просто парадное изображение императрицы. Это своеобразная, живописная ода, политическая декларация, выражающая идеалы передовых людей эпохи и предлагаемая ими, в завуалированной форме, императрице. "Программа" портрета была разработана Н.А.Львовым. Он выразил в этой программе представления части русских просветителей (в кружок которых входил и Д.Г.Левицкий) об идеальном, справедливом и разумном монархе. И Левицкий, используя форму парадного, прославляющего (репрезентативного) портретируемого изображения, в котором содержание образа раскрывается, прежде всего, при помощи деталей обстановки, воспел благородный идеал служения человека, и прежде всего монарха, обществу, государству, выразил гуманное и прекрасное, но по сути своей, утопическое содержание "программы" картины.

Левицкий, в сущности, не работал в новом столетии. Его последние значительные произведения датируются 90-ми годами. Как живописец он вполне "укладывается" в ХVШ столетие – выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле он – и наиболее характерный, и наиболее выразительный мастер своего века. Но как художник очень чуткий, он улавливал и требования новой эпохи, предворяя тенденции если не романтического, то предромантического портрета (портрет Н.А.Львова. 1770-е). Д.Г.Левицкий остался художником своего века в полном смысле этого слова. В 1800 г., т.е. с наступлением Х1Х в., он почти лишился зрения и, хотя и прожил еще 33 года, но уже не работал…

Третий выдающийся художник второй половины ХVШ столетия - Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825), выразивший в своем творчестве идеи сентиментализма, открывавший красоту человеческих чувств и учивший "любить, страдать, прощать, молчать" (Я.Полонский. К портрету Лопухиной).

В Петербург В. Боровиковский приехал в 1788 г., где в течение восьми лет проживает в семье Н.А.Львова. С Академией художеств не связан и никогда не был на государственной службе. "Академией" для него явился кружок Державина-Львова, где он сблизился с Левицким (у которого и получил уроки мастерства), с композитором Фоминым, поэтами Хвостовым, Муравьевым и Капнистом, архитектором Филипповым, был близок с Новиковым. Жил Боровиковский замкнуто, без семьи. Много и плодотворно работал.

Боровиковский вошел в художественную атмосферу Петербурга, когда наравне с идеями классицизма и параллельно ему развивался сентиментализм¹. Сентиментализм в искусстве вывел на первый план не рассудочность и нормативность нравственных воззрений, а именно эмоциональность человека, неповторимость индивидуальной внутренней жизни, "мир чувств" и "жизнь сердца"; обращавшийся к передаче мимолетных настроений, призывавший черпать духовные силы в общении с природой.

Ему и суждено было стать в живописи 1790-х годов создателем сентиментального портрета. В ранний петербургский период творчества Боровиковский писал миниатюрные портреты, получившие широкое распространение. В этих портретах живописец создавал образ "частного" человека с его "простыми", "естественными" чувствами, мечтающего "на лоне природы".

Обращение Боровиковского к миниатюре² (а это в основном первая половина 90-х годов) было еще и реакцией на официальный парадный портрет, выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении

вместо ходульности и патетики. В эти же годы многие принципы миниатюрного письма переносятся Боровиковским в портрет маслом на холсте.

Портрет М.И.Лопухиной (1797) – одна из наиболее одухотворенных работ В. Боровиковского этих лет. Этому портрету Яков Полонский посвятил восторженные стихи:

Она давно прошла и нет уже тех глаз,

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали.

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

(«К портрету Лопухиной»)

К числу лучших лирических произведений относится также портрет сестер А.Г. и В.Г. Гагариных (1802), музицирующих на веранде под сенью листвы.

Конец 1790-х – начало 1800-х годов – время расцвета творчества Боровиковского, наиболее плодотворный его период. Заказы сыплются на него со всех сторон. Он, как и Левицкий, портретирует всю петербургскую знать, пишет царские портреты. Лучшие из них те, что, так или иначе, отражают общественный, гражданский идеал эпохи, атмосферу высокого патриотического подъема первых двух десятилетий Х1Х века.

Большим разнообразием и глубиной характеристик отличаются мужские портреты В. Боровиковского этого периода. Даже в заказных и парадных портретах художник стремится раскрыть сущность человеческого характера. Одним из лучших образцов является портрет князя А.Б.Куракина (1801-1802). Внутренней приподнятостью, взволнованностью отмечен портрет генерал-майора Ф.Боровского (1799). В нем уже заметны поиски нового человеческого идеала, в полную меру нашедшего воплощение уже в поздних портретах художника. Его привлекают теперь люди сильных чувств, натуры действенные и энергичные. В эпоху национально-патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года, В. Боровиковский искал в своих моделях черты гражданственности и общественной значимости. К этому позднему периоду творчества живописца относятся такие шедевры, как портреты княгини М.И.Долгорукой (1811), известной французской писательницы мадам де Сталь (1812), портрет сановника Д. Трощинского (1819).

Своим творчеством В.Л. Боровиковский предвосхитил новые достижения в области портрета, осуществленные уже мастерами Х1Х в. И хотя художник никогда не преподавал официально, у него были свои ученики. Под его влиянием работали Жданов, Истомин, Бугаевский-Благородный. Но его самым значительным учеником был А.Г.Венецианов, который писал после смерти учителя: «Почтеннейший и великий муж Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать завистников его чистой, истинной славы. Ученые художники его не любили, для того, что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию»¹.

Боровиковским как бы заканчивается процесс развития портретных форм, начатый еще Иваном Никитиным и Андреем Матвеевым. Он выразил как будто всю полноту художественного мышления, всю эстетическую ценность искусства конца ХVШ века.

Театр и музыка Рост национального самосознания и национальной

культуры в течение первой половины ХVШ века

делали закономерным возникновение русского национального театра. Необходимость создания такого театра отчетливо сознавалась передовыми людьми из дворян; о растущей потребности в нем свидетельствовало и широкое развитие любительского театра в демократических слоях общества.

Развитие театра в демократических кругах городского населения, начавшееся еще в первые десятилетия ХVШ века, значительно усиливается в течение второй четверти столетия. Инициативу в создании общедоступного русского театра берет на себя формирующаяся разночинная интеллигенция: канцеляристы, учащиеся, а также грамотные ремесленники, слуги и солдаты. Как писал историк И.Забелин, "Разночинная интеллигенция посадской Москвы в первой половине ХVШ ст. была единственным хранителем, представителем и производителем театрального если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя в нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода.

Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие заодно с дворовыми людьми с великим усердием занимались лицедейством…"²

В течение 30-40-х годов деятельность разночинного театра приобретает новые формы, приближающие его к типу профессионального. Представления давались уже не в сараях с рогожным оформлением сцены и рогожными костюмами актеров, а в больших помещениях ("палатах"), которые арендовались устроителями представлений у частных лиц. В это же время актеры-любители получают название "охочих комедиантов".

Обычно спектакли устраивались во время рождественских праздников и нередко продолжались в течение двух-трех месяцев. Иногда "благоохотные смотрители" (зрители) извещались о таких представлениях даже при помощи газетных объявлений. Так, в 1747 г. организатор общедоступных спектаклей в Петербурге Иван Лукин извещал о них публику через газету "Санкт-Петербургские ведомости". В Москве в 40-е годы также имелись труппы

"комедиантов", которых нанимали исполнять заказанные им комедии.

Театры такого рода существовали не только в Москве и Петербурге. Так,

будущий создатель русского национального театра Ф.Волков, "с самых юных лет, - пишет его биограф Н.И.Новиков, - начал… упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями"¹. Кроме того, еще до организации Ф.Волковым его профессионального театра в Ярославле, им давались публичные представления комедии в доме купца Г.Серова.

В 1738 году, в Пензе, устраивались театральные представления одной из лучших пьес репертуара городского демократического театра – "Комедия о графе Фарсоне".

По словам одного из первых историков русского театра, Малиновского, в 1735 г. "Артиллерийской школы солдатские дети завели в С.-Петербурге театр и привлекли к себе немалое число охотников. Стечение их на сии грубые позорища вещало о необходимости национального театра"².

Все эти сведения о театрах, появлявшихся в течение 30-40-х годов в демократических слоях городского населения, дают основания предполагать, что подобные театры "охочих комедиантов" существовали и в других городах обширной Российской империи.

Репертуар этих театров состоял из интермедий³ и драм⁴, представлявших собой инсценировки повестей и «гисторий», широко распространенных в городской разночинной и, отчасти, крестьянской (дворовые люди) среде. Авторами этих "российских комедий" - пьес-инсценировок, "историй", - были, очевидно, сами "охочие комедианты". Создавая свои пьесы, они пользовались теми сценическими и драматургическими формами, которые были им знакомы по представлениям народных игрищ или школьного театра. Произведения разночинских драматургов-любителей были наивны по содержанию и часто несовершенны по форме, но сыграли значительную роль в развитии русской театральной культуры и в становлении русского национального театра. Он развивал традиции русского народного театра и в течение длительного времени был единственным видом театра, обслуживавшего широкие слои городского населения. В любительских разночинных театрах создавались и кадры будущих актеров профессионального театра.

В 40-50-х годах в театре, как и в литературе, возникает и складывается классицизм – литературно-художественное направление, которому суждено было сыграть большую роль в формировании и развитии русского национального театра.

Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, использование которого в большой мере способствовало интенсивности развития всей художественной жизни страны. Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр новое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Главный пафос¹ русского классицизма заключался в утверждении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею как непременный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под действием своекорыстных, эгоистических страстей.

В истории русской театральной культуры главной заслугой классицизма явилось создание национальной драматургии, без которой невозможно существование национального театра. Подлинное утверждение классицизма в русском театре связано с именем драматурга, поэта и театрального деятеля А.П.Сумарокова (1718-1777).

Большое место в творчестве А.П.Сумарокова занимала драматургия. Он написал девять трагедий: ("Хореев", 1747; "Гамлет", 1748; "Синав и Трувор", 1750; "Аристона", 1750; "Семира", 1751; "Димиза", 1758; "Вышеслав», 1768; "Дмитрий Самозванец", 1771; "Мстислав", 1774; двенадцать комедий; тексты для двух опер: "Цефал и Прокрис", 1755; "Альцеста", 1759; одного балета: "Прибежище добродетели", 1759; пролог "Новые лавры", 1759; и драму "Пустынник", 1757.

В театральной поэтике классицизма наиболее значительным и ответственным видом драмы считалась трагедия². Традиции, созданные Сумароковым как теоретиком театра и драматургом, определили тип русской "классической" трагедии. Она должна была служить "школой добродетели" для дворян и монархов. Действующими лицами могли быть лишь "благородные" герои – монархи и вельможи, т.е. те люди, от поведения которых зависят судьбы государства и народов. Трагедия обращалась только к историческим сюжетам, что должно было подчеркивать "вечное", вневременное и общечеловеческое значение проблем, которые ставит и решает "классическая" трагедия.

Основой проблематики трагедий Сумарокова является идея общественного долга. Через все его трагедии проходит мысль о необходимости подчинения личных помыслов и страстей долгу. С этим неразрывно связана идея патриотизма³: подлинным героем является «сын отечества», готовый пожертвовать своим счастьем и даже жизнью ради интересов своей отчизны, своего государства. Драматург утверждает, что "любовь к отечеству есть перьва добродетель"¹. Без любви к своему отечеству не только нельзя стать героем, но "не можно быть никак и честным человеком"². В целом, в трагедийной драматургии Сумарокова настойчиво звучит тема долга перед отечеством, выражается чувство любви к родине и гордость успехами России.

Русская "классическая" сумароковская трагедия носила черты национального своеобразия, главным образом обусловленные ее связью с театром демократических слоев городского населения и пьесами-инсценировками из его репертуара. Характерное для драматургии демократического театра тяготение к благополучным финалам, нашло свое продолжение в развязках большинства сумароковских трагедий (из девяти трагедий только две кончаются печально), что также определялось национальным характером отечественной драматургии.

К чертам национального своеобразия русской "классической" трагедии нужно отнести тяготение к сюжетам из отечественной истории и меньшее, по сравнению с западным классицизмом, обращение к античным образам и сюжетам³. Особенно ярко своеобразие русской "классической" трагедии проявляется в связях ее поэтического языка с языком "российских комедий" из репертуара⁴ демократического (народного) театра первой половины ХVШ в. Эта связь особенно очевидна при сравнении монологов сумароковской трагедии с плачами героев "российских комедий", в свою очередь, близких к народному поэтическому творчеству.

"Сладостность" языка, поражавшая зрителей первых русских трагедий, достигалась также и введением в национальную драматургию нового, силлабо-тонического стихосложения, основы которого были заимствованы Тредиаковским и Ломоносовым из народной поэзии.

Рассматривая историю становления русского национального театра, нельзя

не отметить особое место в русской "классической" трагедии творчество М.В.Ломоносова (1711-1765) – трагедии "Тамира и Селим" (1750) и "Демофонт" (1751). Наибольший интерес представляет "Тамира и Селим" в которой Ломоносов обращается к эпохе освобождения России от монголо-татарского ига и изображает события, связанные с борьбой русского народа за свое независимое государственное существование. Решающее значение в трагедии имеют исторические события, определяющие судьбы монархов, царств и отдельных личностей. Таким событием в трагедии является битва на Куликовом поле. В трагедии дана типичная для классицизма драматическая коллизия⁵ разума и страсти – долга и чувства. С наибольшей драматической выразительностью в

трагедии даны описания битвы на Куликовом поле. Сила поэтического дарования Ломоносова направлена на создание живой, впечатляющей картины этого события, а тема великого исторического значения борьбы русских против татарского ига проходит через всю трагедию. Конец сражения так описывается Ломоносовым: