45848 / Юрій Клен

Юрій Клен (псевдонім Освальда Бургардта) — український поет, перекладач, літературний критик. Народився 4 жовтня 1891р. у селі Сербинівка на Поділлі. 1911р. вступив до Київського університету, де дістав грунтовну філологічну освіту. Вже в 20-ті роки розкрилися ті особливості його манери письма, які зближували Юрія Клена з неокласиками: досконале володіння мистецькою формою, своєрідний панестетизм. З 1931 року живе та працює в Німеччині, тісно співпрацює з поетами, які об'єднувались довкола «Вісника» Д. Донцова. 1943 року з'являється в світ збірка поезій Юрія Клена «Каравели», в якій автор спробував синтезувати творчі принципи київських неокласиків та ідейно-художні шукання поетів «празької школи». Автор поєднує в єдиному естетичному вимірі трагічну античність («Антоній і Клеопатра», «Цезар і Клеопатра», «Шляхами Одіссея»), героїзм середньовічної лицарської доби («Жанна д'Арк», «Вікінги») та князівсько-гетьманську українську традицію («Володимир», «Символ», «Україна»). Вершинними здобутками Юрія Клена-поета є поеми «Прокляті роки» (1937) та «Попіл імперій» (1943 — 1947). Трагічне знищення української культури в добу сталінізму, нелюдська жорстокість другої світової війни — центральні теми цих творів.

Помер 30 жовтня 1947р.

Неокласицизм як стильова модель в Україні почав оформлятися на початку 20-х років XX ст. у межах київської школи неокласиків. Дещо осібне місце серед “неокласиків” посідає Юрій Клен. Саме під таким псевдонімом з’явився на сторінках львівського місячника “Вісник” Освальд Бургардт – літературознавець, славіст і германіст.

20-ті роки… Цей період життя Освальда Бургардта менше відомий. Він, за пізнішим свідченням свого небожа Зігфріда Венде, поїхав до Німеччини восени 1918 року й мало не був мобілізований до кайзерівської армії. Гостював у своєї старшої сестри Вікторії, яка мешкала тоді в Данцігу, продавав газети разом з її чоловіком Артуром. Не знайшовши щастя на батьківщині предків, Освальд повертається до Києва. Університетське навчання він закінчив, захистивши диплом у 1920 року. Згодом вступає на дворічний курс аспірантури при дослідницькому Інституті УАН, де студіює германістику й отримує диплом першого ступеня (1923 рік), водночас учителює в Баришівському соціально-економічному технікумі. Саме в цей період він найближче зійшовся з майбутніми “неокласиками”. Особливо теплими були стосунки О.Бургардта з М.Зеровим, з яким йому випало працювати в соціально-економічному технікумі та трудовій школі містечка Баришівка, куди їх запросив 1920 року директор М.Сімашкевич. Баришівка… М.Зеров охрестив її Лукрозою (від лат. lucrum – бариш), себе й О.Бургардта порівняв з різбярями. Пізніше у своїх “Спогадах про неокласиків” О.Бургардт згадував: “Лукроза наша стала культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно навіть до Києва” [2, с. 59]. Влітку 1921 року пирятинська міліція заарештувала цілком лояльного до революції Освальда Бургардта й разом із іншими баришівськими вчителями, запідозреними в “буржуазному” походженні, як небезпечного злочинця, кинула до в’язниць Яготина, потім Пирятина і Гребінок, аж поки він не опинився у смертницькому підвалі в Полтаві. Поет уперше потрапив під нещадні жорна “революційної законності”, що не сповільнювали своїх обертів. Щоденні жорстокі допити в’язнів, нічні розстріли – це скидалося на жахливий сон: світ розколовся на дві непримиренні частини – “пролетарську” і “буржуазну”, і лихо було тому, хто незалежно від свого соціального походження потрапляв до другої частини. У в’язниці, як згадував О.Бургардт, найчастіше співались “Не пора”, “Ще не вмерла”, “Заповіт” [2, с. 359]. Більшість тих, хто з ним разом сидів у в’язниці, була розстріляна. Київ у житті О.Бургардта відіграв особливу роль. Тут він із золотою медаллю закінчив Першу київську гімназію, потім вступив до Київського університету святого Володимира, де дістав ґрунтовну освіту, студіюючи англійську, німецьку, слов’янську філологію та загальну історію літератури. На здібного студента звернув увагу професор історії та теорії літератури В.Перетц – один із засновників філологічної школи в українознавстві. Тут спалахнуло кохання майбутнього поета до Раїси Чернявської – делікатні згадки про це знаходимо в “Попелі імперії”:

Життя – як дим: його рука не вловить.

Та знай: з усіх “сьогодні” і “тепер”

лиш сила таємничої любові

тебе несе до вічних стратосфер [2, с. 134].

Навчання в університеті довелося перервати у зв’язку з початком першої світової війни: молодий учений разом із тридцятьма німецькими юнаками, яких царська влада визнала “небезпечними”, був засланий до Архангельської губернії. Через рік така ж доля спіткала його матір та сестру Жозефіну; вони опинилися в Курській, а старша сестра, Вікторія, – у В’ятській губернії. Згодом, після революції 1917 року, О.Бургардт повернувся до Києва, що зустрів його відлунням “золотого гомону” та суворою і трагічною реальністю громадянської війни. Схожість літературно-естетичних інтересів на початку 20-х років привела його до об’єднання з “неокласиками”. О.Бургардт підтримував концепцію “неокласиків”, за якою українська література – невід’ємна складова частина європейської культури. На думку цієї творчої спільноти митців, орієнтиром для України має стати безцінна скарбниця європейської культури. До зустрічі з М.Зеровим українська література здавалася О.Бургардту безнадійно провінційною й неперспективною. Саме М.Зеров допоміг позбутися “комплексу неповноцінності” й заохотив до збагачення української літератури перекладами, до власної творчості. О.Бургардт у 20-ті роки не відразу зважився писати оригінальні поезії, а через те він опублікував тоді в періодиці лише три вірші: “На переломі“, “Жовтень. 1917” та сонет “Сковорода”. Власна поетична спадщина О.Бургардта порівняно невелика, але від цієї поезії віє вибагливістю естетичних та інтелектуальних вимог поета до слова, ясністю, чистотою, злагодженістю, що невпинно захоплює душу.

Творчості О.Бургардта як “неокласика” властиві такі риси: антична філософія життєствердження, інтелектуалізм давньої літератури в поєднанні із сучасними темами, класична досконалість. Поезія О.Бургардта містить багато “вічних” образів, але під оболонкою досконалих віршів, заглиблених в античне, старокиївське чи західноєвропейське минуле, не зникають болючі проблеми сучасності. Його елітарна лірика хвилює душу, намагається подолати хуторянську закомплексованість українського письменства, вивести його на європейський рівень через розбудову внутрішньо багатої, інтелектуально розвиненої, морально й естетично здорової особистості.

За походженням образи світової культурної спадщини, до яких звертається О.Бургардт, поділяються на кілька груп, найбільшими із яких є історичні, міфологічні та літературні. Міфологічні образи – це персонажі античної та біблійної міфології. Активне їх використання О.Бургардтом підтверджує сентенцію про те, що енергія міфів живить сучасність, а також доводить, що поетові властивий особливий культурологічний тип мислення. Для О.Бургардта характерною є традиційна і власне авторська інтерпретація міфологічного образу або сюжету. Часто автор уводить образ до канви “сучасного” твору. Загальновідомим стало положення про орієнтацію “неокласиків” на античність. Сирени, Цирцея, Ітака, Одіссей, Діоніс, Цербер – це далеко не повний перелік персонажів античної міфології, яких використовує у своїй поезії О.Бургардт.

Як і належить міфологічним образам, автор випробує характер своїх образів у різних ситуаціях. Робить це свідомо, цілеспрямовано і неприховано, використовуючи і ризиковані засоби прямої патетики.

Ітака – символ батьківщини, вимушено покинутої О.Бургардтом. Образи сирен, Цирцеї й лотофагів можна трактувати традиційно – як персонажів античних міфів, а можна перенести на сучасний ґрунт. Наприклад, сирени – уособлення поезії, мистецтва. Їхній спів чарівний, але загрожує загибеллю, бо вони заманюють на гостроверхі скелі; проте це випробування треба витримати, щоб запам’ятати їхню пісню, збагатити себе. Цірцея – міфічна чарівниця, яка обертала на тварин тих, хто потрапляв до неї. Така доля спіткала й супутників Одіссея, яких вона перетворила на свиней, залишивши їм тільки розум. Вона загнала їх у хлів і дала жолудів. У сприйманні О.Бургардта ця чарівниця уособлювала державотворців радянських часів. Різниця між ними все ж була. Державотворці намагалися відібрати в людей розум, залишивши вигляд людей, внутрішньо перетворити на стадо тварин, а це набагато жахливіше.

Мов пісок, твої спогади хвиля розмиє,

І полине у Лету життя без турбот [2, с. 50].

Саме таким було життя за радянських часів. Людям нав’язували думку, що в них усе чудово.

Помилуйся на гру перемінливих фарб

У рахманнім раю, де живуть лотофаги.

Та, п’ючи з злотих келихів тишу і лагідь,

Збережи у душі все минуле, як скарб [2, с. 51].

Лотофаги – символ солодкого забуття рідного краю, минулого. Сирени, Цирцея, лотофаги (“Шляхами Одісея”) – це насолода, кохання, солодке життя з одного боку, а з другого – забуття, пустка в душі. Крім цього має бути віра, пам’ять свого роду. Одіссей уособлює народ, самого автора. Сенс життя – мандри, пошуки, але не треба зрікатися свого минулого. Людина має бути сильною фізично й духовно. Цікавим є осмислення О.Бургардтом Діонісія – бога рослинності та виноробства. У нього це – січневий Діоніс. Ця асоціація виникла через подібність бурхливості галасливої зимової завірюхи до античного святкування на честь бога виноробства:

По сніжних кручах і заметах,

Де вітер гір берез сильвети

Сріблястим порохом заніс,

Іде наш рідний Діоніс.

Повиті вітками омели,

Свій гімн рокочуть заметелі,

І рве менад буремний спів

Плескуче полум’я плащів [2, с. 72].

В античні часи ця процесія виглядала так: Діоніс іде попереду у вінку з винограду з прикрашеним плющем тирсом у руках.

… За ним веселий натовп лине,

І креслить тирс його ялинний

Зигзаги в білому вогні,

В морозно-синій далині… [2, с. 72].

Навколо нього у швидкому танці кружляють зі співом і криками молоді менади.

… Метелиці, його менади,

Що в голе поле співом надять,

У борозни, де спить зерно,

Із чаш прозоре ллють вино… [2, с. 72].

Отже, в переосмисленні О.Бургардта Діоніс – бог сніжної зими, бо сніг береже землю від суворого вітру, дає їй силу та красу.

…О Діонісе яснозорий!

Над нами зносиш ти угору

Свій білочадий смолоскип,

Зірчастий рониш дощ у глиб

Лісів, де звір дрімає в нетрях.

Твоїх дарів нещадно-щедрих

Шумує повінь у степах... [2, с. 72].

У цій картині О.Бургардту вдалося мінімальними художніми засобами передати його стихійну силу, нескореність і велич. Діоніс схожий на дух, якого прикликали, появи якого чекали. Постать Діоніса вирізняється на тлі натовпу. Усе свідчить про те, що це – тип міфологічного божества, а не гречкосія. Він налаштований оберігати землю.

Звертався О.Бургардт і до біблійних джерел. Наприклад, Лот– людина, яку ангели вивели з Содома і Гоморри, але його дружина озирнулася й перетворилася на соляний стовп. Поет розуміє цей образ як митця, талановиту людину, змушену покинути країну, яка гине, палає у вогні, щоб стати слугою несправедливості.

Зависочієш пам’ятником зради,

Довічним факелом своїй ганьбі,

На сміх нащадкові, на жах юрбі [2, с. 34].

А таких людей в Україні було чимало. Згадаймо хоча б Павла Тичину, який із сонячного кларнетиста перетворився на трибуна партії, убив у собі найтонші почуття. Сам О.Бургардт виїхав у 1931 році до Німеччини, він одним із перших серед “неокласиків” збагнув, що тип творчого інтеліґента позбавлявся перспектив у деперсоналізованому суспільстві, де класова ненависть затруювала людські душі. Митець стає соляним стовпом. Стовпом – бо його звеличують, підносять, але він втрачає власну душу, інакше вижити було неможливо. Слово “соляний” підкреслює це значення, бо сльози солоні, а митець не може просто так, безболісно, безкривдно вбити свою душу, закувати її у кайдани. В інтерпретації О.Бургардта Ноїв ковчег – прихисток найціннішого, найпрекраснішого з історії та культури світу.

А незнищенна спадщина віків

Під мертвими шкляними небесами

Кудись пливе порожніми морями

В ковчезі, гнанім подувом вітрів,

В якім ми бережем скарби забуті

І крізь добу страшних, великих кар

Ми несемо нащадкам вічний дар.

Дар невмирущої краси: всі чуті

І нами бачені дива століть,

Щоб людську думку вдруге запліднить [2, с. 360].

Це відповідало світосприйманню поета як “неокласика”, адже творче угруповання було проти агресії, агітаційності, поганого смаку, масовості в літературі. Головне – естетика, інтелектуалізм. Справді, поезії О.Бургардта властива своєрідна елітарність: цілісне її сприйняття потребує певного освітнього рівня.

Традиційне значення в поезії О.Бургардта має образ Божої Матері: уособлення скорботи, піклування про людство, болю за свого Сина.

“Чи не стрівся вам десь на дорогах

Синьоокий Христос?

Волосся у нього

Золоте, як осінній покос.”

Все питалася знову і знову;

Люди мовчки сахалися вбік… [2, с. 85].

Вірш написаний у 1935 році, коли в Україні ще лютував штучний голод і хвиля репресій захопила й “неокласиків”. О.Бургардт словами Божої Матері ніби передбачає втрату людьми віри, їх зубожіння. Автор відстоює одвічні цінності буття: запровадити на землі Божий порядок.

…“Чи стрічали його ви з дарами?

Чи вінчали його, як царя,

У високому білому храмі,

Де у вікна світила зоря?” … [2, с. 85].

“На усіх перехрестях його розіп’яли” – можливо, така доля й справжнього митця. Друга група персонажів поезії О.Бургардта – видатні діячі української та світової історії та культури. Досить часто автор звертається до образів парнасців, поетів-трубадурів (Жофруа Рюдель, Бернар де Вентадур, Бертран де Борн). З українських діячів автор присвячує свої поезії Сковороді, князю Володимиру, згадує Данила-князя, Петлюру, Мазепу.

О.Бургардт як прозаїк постав у літературі так само несподівано, як і поет, розкривши цим іще одну сторону свого таланту. Проблематика прозових творів широка, пов’язана з філософською концепцією трагічного оптимізму автора. Новелам притаманні контрастність, виразність образів, динамічність оповіді, сконденсованість слова, відповідність мови зображуваній ситуації. Глибока ерудиція, літературний смак, почуття міри перетворюють поезію О.Бургардта на своєрідні “науково-популярні” твори. Думки поета, закодовані в культурологічні образи, не втрачають естетичної цінності й нині.

Отже, життєвий і творчий досвід О.Бургардта, акумульований у його поезії, становить унікальне явище в українській літературі. Це потужний струмінь державотворчої духовної енергії, відлитий у своєрідні поетичні формули національної гідності, ідеали дієвої і діючої людини.

Юрій Клен – “неокласик” чи “постнеокласик”?

Ми продовжуємо знайомити вас із публікаціями журналу “Сучасність” на літературні теми. Сьогодні до вашої уваги стаття Івана Дзюби, присвячена Юрієві Клену.

Існує думка, що в українську літературу, на відміну від російської, мало приходило людей з інших національностей. Інколи – в устах недоброзичливців або недоброзичливих скептиків – ця похватна думка має стверджувати закритість,  провінційність  і  непривабливість   української  літератури. Мовляв, он скільки сил  з різних націй та етносів  творило  літературу російську. Так, російське  Слово об’єднало навколо себе справжній інтернаціонал  талантів, але – не забуваймо -  це діялося в процесі творення великої імперії, яка пригнічувала інші народи і зводила до мінімуму можливості їхнього культурного самоствердження у власному Слові. Наскільки ж важче було українській літературі привернути до себе “чужих”, коли навіть багато “своїх” одверталося від неї за обставин компрометації, заборон і заперечення самого її права на існування.  Тим дивніше, що всупереч усьому цьому на різних етапах свого  становлення і розвитку  вона все-таки  діставала солідарну підтримку або й активну співучасть декого з тих, кому знайшлося б не останнє місце в інших культурах. Згадаймо хоча б великоросів Миколу Костомарова та Марію Вілінську – Марка Вовчка, – не називаємо тут тих росіян, хто, залишаючись у російській літературі, почасти прилучався й до української. Їх вабила краса українського  Слова, за яким відчувалися великий дух, багате минуле і майбутнє народу, – а ще одним  стимулом були природне співчуття до цього зневажуваного народу і поклик справедливости (на жаль, властивий  лише рідкісно благородним душам). Кінець ХІХ ст. і початок ХХ, ознаменовані визвольною боротьбою і потужним культурним піднесенням українського народу, додали до цього і нові соціальні та інтелектуальні обрії українського життя, хоча невдовзі й захмарені, але тривкі завдяки своїм наслідкам. Тож до творення української культури – різних галузей науки, літератури й літературознавства, театру, образотворчого й музичного мистецтв, мистецтвознавства – прилучаються багато талановитих людей з інших національностей, чия доля була пов’язана з Україною. Приклад німця Освальда Бурґгардта – українського поета  Юрія Клена, – як побачимо далі, по-своєму унікальний.

Народився Освальд Бурґгардт  4 жовтня 1891 року в  селі Щербинівці (Ігор Качуровський подає інше написання: Сербинівка, а Володимир Державин – Сербівка) на Поділлі в сім’ї німецького купця Фрідріха Бурґгардта й прибалтійської німкені Каттіни Сідонії Тіль. Закінчивши Першу київську гімназію, 1911 року  вступив до Київського університету, де вивчав англійську, німецьку і слов’янську філологію, історію і теорію літератури. Видатний російський і український філолог Володимир Перетц, засновник і керівник “Семинария русской филологии”, з якого вийшла і плеяда дослідників української літератури, зокрема М. Гудзій, Л. Білецький, В. Маслов, С. Маслов, П. Попов, Б. Якубський, О. Дорошкевич та ін., у тому числі майбутні “неокласики” М. Драй-Хмара та П. Филипович, не проминув своєю увагою здібного студента, залучивши до роботи в семинарії. Тут Освальд Бурґгардт пише свою першу наукову працю “Новые горизонты в области исследования поэтического стиля (Принципы Э. Эльстера)”, в якій виявляє добру обізнаність з успіхами німецької естетики і компетентність у власних судженнях. Недарма ж ця праця, підтримана В.Перетцем і опублікована в Києві 1915 року з його передмовою, була рекомендована для вищих навчальних закладів.

Тим часом  і студії в університеті, й життя  в Києві урвалися: набирала масштабів  перша світова війна, і царський уряд провадив депортацію “небезпечних елементів”, до числа яких потрапив і молодий науковець німецького походження. Його заслано до далекої Архангельщини. Не знати, чи міг він продовжувати там свої наукові заняття, але з пізніших його поетичних творів побачимо, що сувора й аскетично-велична природа півночі запала в його душу глибокими враженнями, які зринатимуть пізніше і в поемі-епопеї “Попіл імперій”. (Зважмо: це було зовсім не те заслання, в яке через кільканадцять років потрапили його друзі-неокласики разом із сотнями й тисячами інших українських інтеліґентів і якого випадково уник він сам). Його пізніший приятель на еміґрації і добрий знавець його творчості Остап Тарнавський навіть вважає, що саме тут у молодому  науковцеві прокинувся поет: “…Клен полюбив цю країну білих снігів і білих ночей, як Божий твір. Картина спокійного зимового краєвиду – сніжна білизна, оживлена червінню соняшної енергії, характеризує зрівноважений характер систематичности і послідовности із постійно живим романтичним злетом до висот людського духа. Ці поетові злети споріднили його з передовою творчістю західньоєвропейських поетів”. (Який трагічний контраст до цього знайдемо в листах з півночі засланих у радянські часи українських письменників, більшість яких так і не повернулася звідти!). Але чужина дала йому і відчуття рідного краю, ностальгійне відчуття України як своєї батьківщини. “З віддалі сповитої снігом півночі Клен відчув свою повну приналежність до України до тієї міри, що не лише злучив своє існування з долею і недолею українського народу, але теж почував себе повним еміґрантом у Німеччині – країні своїх батьків” (Остап Тарнавський. Туга за мітом. Есеї. Нью-Йорк, 1966. С. 111).

Та  це діятиметься пізніше. Поки ж що Освальд Бурґгардт, після повалення  царату повертається із заслання, восени 1918 року їде до Німеччини, деякий час живе у сестри Вікторії в Данціґу, але невдовзі знову  опиняється в Києві, продовжує навчання в університеті. Закінчивши його 1920 року, він вступає до аспірантури в дослідному інституті УАН.

Це  були часи великих надій та починань і водночас тяжкої матеріальної скрути для української інтеліґенції. Вижити в Києві, голодному і холодному після придушення УНР та змін різних влад, було майже неможливо. Напочатку Освальд Бурґгардт живе у свого старшого університетського колеги Бориса Якубського, який уже здобув авторитет досвідченого теоретика;  частими гістьми в нього були Микола Зеров,  Павло Филипович та інші літератори. Тут існувала традиція, яку друзі жартома називали  “гутенберженням”, тобто переписуванням від руки поетичних збірок, які за тих умов  неможливо було видати, і обмін ними. Надій на поліпшення умов життя не було, але щасливий випадок прийшов на допомогу  Освальду Бурґгардту. Восени 1920 року директор Баришівського соціал-економічного технікуму й трудшколи приїхав до Києва набирати викладачів. У провінції поки що жилося краще. “Умови були привабливі”, – напише пізніше Юрій Клен у своїх “Спогадах про неоклясиків”, виданих 1947 року у Мюнхені. Він, звісно, радо погодився. Невдовзі до нього приєднався Микола Зеров, заїздив Павло Филипович. Згадані “Спогади…” дають багату інформацію про побут  гурту українських інтеліґентів у Баришівці, про творчість насамперед Миколи Зерова (“В Баришівці писалися всі ті вірші, що потім увійшли до “Камени” – ст. 11), про творчі імпульси й задуми, якими обмінювалися друзі. “Болотяна Лукроза”, як жартома назвав Баришівку Зеров (від латинського lucrum – бариш), стала на той час “культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно навіть до Києва” (с. 10), оскільки культурні контакти не були втрачені. Але ідилія тривала недовго. Влітку 1921 року над “захожими різьбярами”, як каже Юрій Клен, стряслося нещастя: “наскочила пирятинська міліція та заарештувала більшість інтеліґенції” (с.11). Зерову пошастило: його в цей час у Баришівці не було. Бурґгардта ж разом з усіма відправили до полтавської в’язниці, де він на деякий час опинився у камері смертників, і тільки втручання полтавця Володимира Короленка врятувало його.

Спочатку  Бурґгардт повертається до Баришівки, а потім переїздить до Києва, який був для нього  “священним городом” . Викладає у Залізничному технікумі (1923 – 1924), Кооперативній школі (1923 – 1927), Голосіївському сільськогосподарському інституті (1924 – 1928), Київському інституті народної освіти (1930 – 1931) – разом з М. Зеровим, С. Савченком, М. Калиновичем (див.: Ю. Ковалів. Прокляті роки Юрія Клена // Юрій Клен. Вибране. К., 1991. С. 7). Співпрацює у ВУАН. Стежить за бурхливими літературними дискусіями, але не бере в них активної участі, – знеохочує його брутальність і примітивізм аґресивної ґрафоманії, що виступала під прапорами масової “робітничо-селянської” словесности й діставала підтримку партійної критики. Водночас остання тримала під постійним прицілом літературну продукцію та світоглядно-естетичні позиції тих творчих сил, які протистояли “червоній” халтурі  й висували критерії якісного (за висловом В. Петрова) мистецтва. Серед них були “ланківці” (члени групи “Ланка”, пізніше перейменованої на “МАРС” – “Майстерню революційного слова” – Б. Антоненко-Давидович, М. Івченко, Г. Косинка, Є. Плужник, В. Підмогильний та ін.), “ваплітяни” (М. Хвильовий,  М. Яловий, М. Куліш, О. Досвітній, А. Любченко, І. Дніпровський, М. Йогансен, М. Бажан та ін.), “неокласики” (М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Рильський, Ю. Клен).

Власне, термін “неокласики” виник випадково, ймовірно ще десь року 1920 чи 1921-го. Принаймні  ось як згадував про це Ю. Клен пізніше: “Під час нашого побуту в Баришівці  Зеров їздив якось до Києва, де відбулася літературна вечірка, в якій взяли участь – він, Филипович і Рильський. Немов випадково кинуто було про тих поетів слово “неокласики”. Вони його не зреклися, і назва пристала до них” (Юрій Клен. Спогади про неоклясиків. Мюнхен, 1947. С. 13). На відміну від інших численних на той час літературних груп, що виникали і зникали, об’єднувалися і роз’єднувалися, “п’ятірне ґроно” (словами М. Драй-Хмари) неокласиків, хоч і склалося не на основі політичних або естетичних канонів і догматів, а мовби стихійно, з особистих зв’язків і симпатій, виявило напрочуд тривалу однозгідність. І цьому є просте пояснення. “Яких-небудь маніфестів “неоклясичної школи” годі було б шукати, бо ніяких “програм” вони не намічали. Та й сама назва “неоклясики” була випадкова й вказувала лише на те, що поети, яким її причеплено, хотіли вчитися у клясиків, які дали нам невмирущі зразки поезії, а це, розуміється, було не на руку “поетам”, які не хотіли ні чогось учитись, ані стискати себе жодними нормами і ненавиділи все, що стояло вище їх” (там само, с. 21). У протистоянні “червоній” халтурі та малоросійщині Зеров солідаризувався з Хвильовим, що партійні демагоги зразу ж використали проти них обох та проти “ваплітян” і “неокласиків” загалом. Останнім, крім страшного злочину – втечі у перекладання античних авторів і “аполітичних парнасців”, тобто у відірвану від радянської сучасности тематику (як, мовляв, форму ворожого заперечення цієї сучасности), приписували і куркульську ідеологію, і український буржуазний націоналізм (дарма що всі “неокласики” добре знали й високо цінували і світову, і російську літературу, багато що з неї перекладали, а поезія “срібної доби” давала їм імпульси, як і поезія французьких парнасців; не кажучи вже про те, що Зеров, Филипович та Клен і починали власну творчість з віршів російською мовою).  І хоч Клен – тоді ще Освальд Бурґгардт – не був активним учасником полеміки й не давав підстав, потрібних для нищівної критики, як, скажімо, Зеров чи Драй-Хмара, все-таки й він опинився у зоні прямої  небезпеки, що стала очевидною вже 1929 року, після процесу СВУ. “Коли в 1931 році на деякий час було заарештовано Рильського, я відчув, що коло звужується, що готується новий похід проти інтеліґенції і грозова хмара не промине на цей раз неоклясиків. Наприкінці того року я почав робити заходи, щоб виїхати за кордон” (там само, с. 29). Німецьке походження допомогло йому дістати дозвіл повернутися на батьківщини предків – ще був такий час, трохи згодом це вже не допомагало.

Що  означав для Освальда Бурґгардта 20-х років “статус” неокласика в розумінні літературознавчого окреслення його постати, наскільки був виправданий?

Він більше був  знаний як дослідник і перекладач. За період 1924 – 1930 років опублікував  у радянських журналах низку статей,  переважно на теми з німецької  та англійської літератур, зокрема  такі, як “Експресіонізм у німецькій літературі” (1925), “Екзотика й утопія в німецькому романі” (1926); вступних статей до українських видань класиків світової літератури, серед яких ґрунтовна передмова до редагованого ним  унікального тридцятитомового  видання – Повної збірки творів Джека Лондона (1927); численні фахові  рецензії на українські переклади німецьких, англійських, французьких авторів або журнальні статті про них (П. Б. Шеллі, Е.Толлера, А. Франса, Г. Гайма, Г. Гайне, Ф. Шіллера, Ф. Фрайліґрата, Г.Ібзена, Дж. Конрада, С. Цвайга, Е. Вергарна та ін.). Добра теоретична школа дозволяла йому кваліфіковано обговорювати як техніку перекладу, так і літературні впливи та компаративістські співставлення. Для прикладу можна послатися на його статтю “Леся Українка і Гайне”, що була передмовою до IV тому “Творів” Лесі Українки у виданні Книгоспілки (1927) під редакцією того ж таки  Б. Якубського. На відміну від ординарного компаративістського підходу, який насамперед вишукує схожість порівнюваних величин, Бурґгардта цікавить несхожість Лесі Українки з великим романтиком, який руйнував романтизм своїми навальними антитезами і переможно-грайливою іронією. Лесі Українці чужим було “ґримасою перекошене обличчя блазня, що сміється з власних страждань, аби тільки ніхто не запримітив його милування ними”, – їй властива була прозорість почуття,  і “не в політичних памфлетах і сарказмах Гайне, а скоріше в громадській ліриці Тіртея і Солона, Л. Українка, певне, знайшла би свій стиль”; і ще: “Еллінізм Анатоля Франса, може, більш споріднений Лесі Українці, ніж еллінізм Гайне. Те, що для Гайне була весела гра, жонґлювання ідеями, не менш майстерне, ніж його жонґлювання словами, – для Лесі Українки було священним символом віри”. Одначе ж недарма Леся Українка з таким запалом перекладала Гайне. Певно, її приваблювали духовна свобода й артистизм поета, сміливість його метафорики й гіперболіки, стилістична  віртуозність. У всякому разі, Освальд Бурґгардт уважно простежує можливі впливи роботи Лесі Українки над перекладами з Гайне на її ориґінальну поетичну творчість. І все-таки “можна сказати, що, перейнявши від Гайне деякі стилістичні способи художнього оформлення, його техніку, використовуючи Гайнову метафору-кінцівку, давши кілька віршів з ремінісценціями, Леся залишалася самостійною щодо світогляду, загального настрою, тем і сюжетів та їхньої розробки” (О. Бурґгардт. Леся Українка і Гайне. – Леся Українка. Твори .Т. IУ. Переклади. К., 1927. С. УII, УIII, ХII, ХIХ).