Вопросы по теме.

1. Какую роль играла музыка в английской культурной жизни?

2. Как события английской истории повлияли на развитие английской музыки?

3. Каковы особенности английского музыкального фольклора?

4. Кто такие верджиналисты?

5. Какие национальные музыкальные жанры были распространены в городской музыкальной жизни?

6. Чем отличался английский мадригал?

7. Каково значение творчества Г. Перселла для английской музыкальной культуры?

8. Каков сюжет оперы Г. Перселла «Дидона и Эней»?

9. Каковы национальные черты музыки оперы?

10. Какова музыкальная характеристика главной героини оперы?

Литература.

1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. ВЫп.1, М., 1985.

2. Конен В. Перселл и опера. М., 1978.

3. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789г., т.1, М., 1983.

4. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1, М.,1963.

5. Уэстреп Дж. Перселл. Л., 1980.

6. Штейнпресс Б. Популярные очерки истории музыки до XIX в., М.,1963.

Вокально-ораториальное творчество и.С.Баха.

Ораториально-кантатные жанры составляют, наряду с органными произведениями, своеобразный центр творчества Баха, во многом отразивший суть его художественной личности. Именно в этой области он смог высказаться

с предельной глубиной, раскрыв множество граней своего гения.

Хоровую музыку Баху пришлось сочинять с первых лет его служебной деятельности, по заказу как церковных, так и светских властей. Бах не писал опер, но достижения выразительности музыкального языка и драматургии оперы он перенёс в хоровые жанры.

Самая большая группа вокальных сочинений Баха – кантаты. Их сохранилось около трёхсот, но многое утеряно. Кантаты Баха это небольшие циклы, состоящие из арий, ариозо, ансамблей, речитативов, хоров, иногда с инструментальным вступлением. Либбретисты Баха не принадлежали к крупным немецким поэтам, и музыка намного превышает их ходульные и тяжеловесные тексты. Меньшую часть (около 30) составляют светские кантаты, которые, как правило, написаны на случай и приурочены к какой-либо праздничной дате или чествованию. Иногда сюжеты брались из античной мифологии как в известной кантате «Состязание Феба и Пана». Тема её – спор о сравнительных достоинствах учёного, утончённо-возвышенного искусства и народного, связанного с повседневной жизнью людей. Есть у Баха и бытовые кантаты – например, «Крестьянская» - незамысловатая сценка крестьянского праздника, и «Кофейная »- комедийный конфликт в бюргерском семействе между рутинёром отцом и эмансипированной дочкой по поводу употребления новомодного напитка кофе. Обе эти кантаты предвосхищают комическую оперу.

Почти половину хорового наследия Баха составляют духовные кантаты, сочинённые на религиозные темы. Формально они предназначались для исполнения в церкви после воскресной службы и проповеди, но переросли эти рамки и приобрели самостоятельное художественное значение. Духовные кантаты чрезвычайно разнообразны по содержанию, характеру и строению. Есть среди них духовные размышления, библейские картины, молитвенно-созерцательные излияния. Большое место в духовных кантатах занимает протестантский хорал.

В центре вокального творчества Баха находятся вокально-инструментальные композиции ораториального плана. Это оратории: «На вознесение Христово», «Пасхальная», «Рождественская», «Магнификат», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну», Высокая месса си минор.

Страсти (или Пассионы) преемственно связаны со старинными традициями народных представлений по евангельскому рассказу о последних днях жизни и смерти Христа. О приходе его с учениками в Иерусалим; о неприятии его проповеди местными религиозными властями; о предчувствии им своей смерти на последней тайной вечере; о предательстве Иуды и отречении Петра; его аресте, пытках, неправедном суде и распятии на горе Голгофа.

Считается, что Бах написал четыре пассиона, соответственно четырём евангелиям, составляющим Новый завет – от Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Но сохранились лишь «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею».

«Страсти по Матфею» представляют собой грандиозную ораториальную композицию, которая содержит 24 сцены, охватывающие 78 номеров. Благодаря драматизированному евангельскому сюжету, конкретным действующим лицам это произведение во многом тяготеет к опере. Исполняются «Страсти» двумя четырёхголосными хорами, двумя оркестрами, группой солистов, органом и клавесином. По форме «Страсти» это оратория с присоединением рассказа, ведущегося от лица евангелиста (тенор) на прозаический евангельский текст на немецком языке под клавесин. Евангелист рассказывает о драматических событиях последних дней жизни Христа. Его речитатив интонационно очень разнообразен, меняясь в зависимости от описываемых им событий. В нём сменяются спокойствие, тревога, боль, гнев, удивление, отчаяние. Вокальная декламация чутко следует за скупым и сдержанным, но исполненным глубочайшего смысла текста Евангелия. Если в речитативе сосредоточена событийная линия произведения, то в сольных и хоровых эпизодах выражена духовная, проповедническая сущность Евангелия. Арии и ариозо (на стихотворный текст Пиканедера, исполняющиеся под оркестр) могут быть драматического плана, от имени действующего лица либо в виде философско-поэтического комментария к событиям, о которых ведётся рассказ. Такое же разделение проявляется и в хоровых эпизодах. Одни хоры представляют собой драматические сцены на евангельские прозаические тексты, другие – своего рода лирические песни на стихотворные тексты.

Особое значение в «Страстях» имеют четырёхголосные хоралы. Тихие, прозрачные, умиротворённые они более всего воплощают возвышенную суть проповеди Христа, ставшей неотъемлемой частью народного мироощущения. Неслучайно Бах использовал здесь целый ряд популярных в народе подлинных напевов протестантских хоралов.

Но главное место в музыке «Страстей» занимает сольная ария типа Lamento (ария скорби). Именно в ней воплощён ключевой образ произведения – образ любви, милосердия, самопожертвования и сострадания. Среди многочисленных арий такого типа возвышается ария альта с солирующей скрипкой (№ 47), завершающая сцену малодушного отречения Петра от арестованного Учителя, а затем осознавшего содеянное и глубоко раскаявшегося. Ария эта поражает силой выраженного в ней чувства и возвышенной красотой музыки. Ария представляет собой соревнование голоса с инструментом: сначала голос повторяет мелодию скрипки, но затем постепенно «высвобождается» и, варьируя основные мотивы, набирает силу, достигая кульминации. Ариозное начало проникает и в хоровые эпизоды. Примером тому могут служить вступительный и заключительный хоры «Страстей».

Вступительный хор воспринимается как образный эпиграф ко всему произведению. В нём дана картина, относящаяся к финалу евангельской истории. Это шествие на Голгофу приговорённого к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбуждённые толпы людей. Это массовая сцена, в которой сначала перекликаются, а затем сливаются вместе два четырёхголосных хора. Образ шествия создаётся неуклонным остинатным ритмом сицилианы у оркестра, на фоне которого звучит у хора ариозного типа мелодия, проникнутая горечью, печалью и раскаянием.

Заключительный хор-эпилог (№ 78) – это та же ария, но для огромного хора. Возникающий в музыке образ прощания и оплакивания перекликается с тем, что в иконописи и в живописи именуется «Положение во гроб». Светло-печальный характер музыки, бесконечное развёртывание скорбной музыки, в которой господствуют нисходящие мелодические линии, словно влекущиеся к земле. Мелодия закруглённых фраз насыщена вздыхающими интонациями. Ощущение покоя, сна усиливается баюкающим ритмом колыбельной.

Судьба «Страстей по Матфею» оказалась драматичной. Произведение, написанное в 1729 году для исполнения на Страстной неделе в церкви после службы, в силу своей художественной и технической сложности, было постепенно вытеснено на эстраду «духовных концертов», а в наступивший следом век Просвещения оказалось прочно забытым. Лишь в 1829 году «Страсти по Матфею» нашел и исполнил с грандиозным успехом юный Ф.Мендельсон, дав этим начало возрождению творчества Баха.

Высокая месса си минор (1738) – последнее великое музыкально-философское произведение Баха. По своим художественным достоинствам оно стоит в одном ряду со «Страстями по Матфею». Месса представляет собой традиционную форму культового искусства и связана с религиозным текстом на латинском языке. Бах сохранил канонизированную структуру мессы. Месса си минор состоит из 24-х номеров. Мощные хоры чередуются с ариями в стиле неаполитанской оперы и камерными дуэтами. Месса поражает разнообразием интонационно-ритмического строя. В её музыке можно встретить пасторальные мелодии, фанфарные героические интонации, скорбные Lamenti, танцевальные ритмы. Особо следует отметить полифоническое мастерство композитора, позволяющее исследователям назвать Мессу энциклопедией контрапунктического мастерства. Искусство канона и фуги доведено здесь до высшего совершенства и подчинено образно-смысловым задачам. По содержанию, по эмоциональной направленности Месса близка «Страстям по Матфею». Тема борьбы и страдания, пронизывающая всё творчество Баха, с новой силой прозвучала в Мессе, Но в ней, в отличие от «Страстей», не запечатлены картины жизни, в ней нет повествования о событиях, драматических сцен. Содержание музыки – это человеческие идеалы в их обобщённом выражении.

Две основные тематические сферы господствуют в мессе, образуя её драматургию. С одной стороны – образы страдания, скорби, смиренной мольбы. С другой – образы радости и света. Эмоциональный строй каждой из сфер характеризуется доминированием в ней определённых выразительных средств. В сфере горести и страдания – это минорный лад (преимущественно гармонический); насыщенные напряжённо-выразительными хроматическими интонациями мелодические линии; преобладание ровных ритмических фигур с длительными остинато; остро диссонантные созвучия в гармонии (уменьшенные септаккорды и трезвучия, нонаккорды). Сфера объединена тональностью си минор с её субдоминантой ми минор и натуральной доминантой фа диез минор. Линия движения этой образной сферы начинается с эмоционально-напряжённой экспозиции в хоре «Kyrie eleison» (№ 1).Краткая четырёхтактовая интродукция – мощные страстные возгласы хора и оркестра – своего рода эпиграф ко всему произведению. Затем следует оркестровое вступление (струнные, деревянные, духовые и орган), в котором сосредоточено и неторопливо излагается тема пятиголосной фуги. Эта полная печали и скорбного раздумья тема одна из лучших у Баха. Ритм ровного шага, скованность ниспадающих интонаций и одновременно все более расширяющееся звуковое пространство создают образ давящей тяжести горя. Развитие этой темы в громадной хоровой фуге вовлекает её в непреодолимое, всё нарастающее драматическое движение.

Кульминации сфера страдания достигает в IIIчасти Мессы «Credo».В центре её находится четырёхголосный хор «Crucifixus» (Распятие), гениальное изображение человеческого страдания. Форма хора – пассакалья – вариации на неизменный хроматически нисходящий бас, тема которого повторяется 13 раз с трагической неотвратимостью. Хоровые голоса над басом звучат одиноко и разрозненно, не сливаясь в единый звуковой поток. Интонация хроматически задержанного вздоха становится основой мелодического развития. Всё это рождает редкую по силе музыкальную картину, перекликающуюся с такими шедеврами немецкого изобразительного искусства на тему распятия как гравюры А. Дюрера и живописные полотна М. Грюневальда. А хроматически нисходящийbasso ostinato стал неотъемлемым составляющим скорбных образов. Пассакалья (или чакона) сохранила свою образную сущность и в позднейшие времена, вплоть до Брамса и Шостаковича.

Другая контрастная тематическая сфера Мессы – это образы света, радости, победы жизни над смертью. Здесь господствует мажорная диатоника, широкие энергичные вокальные линии с фанфарными героическими интонациями и богато украшенные фигурациями - вокализами. Действенный, активный, нередко маршевый или танцевальный ритм, быстрые темпы. Объединяющая эту сферу тональность – Ре мажор. Экспозиция этой линии представлена в пятиголосной двойной фуге «Gloria»(Богу в вышних Слава) (№5). Появление этой музыки подобно солнечному свету, пробившемуся сквозь сумрачную пелену облаков. Оркестровое вступление построено на основной теме в ликующем звучании труб. Это мелодия упругого ритма, напоминающего жигу, с интонационными оборотами, характерными для оперных героических арий. Мелодия богато украшена виртуозными фиоритурами и у инструментов, и у голосов. Музыка полна энергии и радости бытия. Это чувство оттеняется следующим разделом – «И мир на земле людям, преисполненным добрыми пожеланиями», в котором выражено состояние глубочайшего, полного гармонии покоя.

В Credoобразы радости оттеснены мрачными образами смерти и лишь к концу части прорываются в хоре № 17«Et ressurexit» (И воскрес он…), где идея воскрешения к новой вечной жизни трактована в реальном, жизненном плане. На это указывает ритм и характер полонеза, а также приближение стиля хоровой партии к виртуозному скрипичному концерту.

Воплощение конечного и триумфального утверждения победы Света над тьмой, жизни над смертью воплощены в грандиозном шестиголосном хоре «Sanctus»(Свят) № 20. Это вершина всего произведения. Бах создаёт образ гигантского, безмерно расширенного звукового пространства, в котором хоровая мелодия, развиваясь, образует как бы звуковой купол, вызывая в воображении образ звучащей Вселенной. В оркестре призывные фанфары труб и дробь литавр придают торжественный блеск этому героическому гимну победы.

Таким образом, драматургия Мессы такова, что её контрастные образные сферы развиваются в противоположных направлениях, первая из которых к концу истаивает, растворяется, а вторая, наоборот, достигает торжественной итоговой вершины.

Судьба Мессы си минор оказалась необычной. По своей жанровой природе предназначенная для церкви, она почти никогда там не исполнялась. По масштабам выразительных средств, исполнительскому составу Месса вышла за пределы церковного обихода и утвердилась на концертной эстраде.