Мейстерзингеры.

Своеобразным явлением светского музыкального искусства немецкого Возрождения стали мейстерзингеры – мастера пения. Они не были профессиональными композиторами или певцами. Башмачники, булочники, портные, они занимались музыкой как любители и свои самодеятельные певческие общества строили также по цеховому принципу – в строгой иерархии (ученик – подмастерье – певец – поэт - мастер). Чтобы стать мейстерзингером нужно было пройти придирчивую систему испытаний, основанную на мелочной регламентации самого творчества, начиная от обязательного количества слогов стихотворного текста и кончая обязательным порядком выбора церковных ладов, применения особых мелодических украшений, остановок на определённых тонах и т.п. Кроме того, предписывалось использование только одноголосия и запрещался развитой инструментальный аккомпанемент. Свод этих обязательных правил назывался «Табулатура».

Мейстерзингеры искренне любили искусство, старались сохранить национальные традиции пения. Темами их творчества были религиозные и философские поучения, прославление своего искусства и профессионального мастерства. Но всё же их искусство оставалось консервативным, обращённным в прошлое, педантичным и ограниченным по духу. Хотя и среди мейстерзингеров встречались по-настоящему талантливые художники. Таким был поэт-композитор Ганс Сакс, сапожник по профессии. Он создал более четырёх тысяч песен, около двух тысяч изречений и множество драматических сценок. Его напев «Серебряный тон» был необычайно популярен. Память о Гансе Саксе и мейстерзингерах увековечил много позже Р. Вагнер в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868).

Вопросы по теме.

1. В чём смысл термина, обозначающего эпоху?

2. Что заключено в понятии «гуманизм»?

3. Каковы эстетические и этические идеалы Возрождения?

4. Какую роль играло искусство в эпоху Возрождения?

5. Что изменилось в музыке в эпоху Возрождения?

6. Назовите основные этапы развития итальянского Возрождения?

7. Каковы особенности мадригала как жанра вокальной музыки?

8. Каковы содержание и музыкальный облик мадригалов?

9. Чем отличались мадригалы Джезуальдо?

10. Что внёс в мадригал Монтеверди?

11. Каковы особенности жанра «шансон»?

12. Охарактеризуйте творчество К.Жаннекена.

13. Что произошло в истории Германии в XV-XVI веках?

14. Что такое Реформация?

15. В чём заключалась деятельность М.Лютера по преобразованию церкви?

16. Как изменился стиль богослужения?

17. Что такое протестантский хорал?

18. Какую роль он сыграл в дальнейшем развитии немецкой музыки?

19. Особенности искусства мейстерзингеров.

20. В каком произведении музыкального театра воссозданы образы мейстерзингеров?

Литература

1. Возрождение. //Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах.Т.1,М., 1973.

2. Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789г., Т.1, М.,1983.

3. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.I, М., 1963.

4. Штейнпресс Б. Популярные очерки истории музыки до XIXвека, М., 1963.

Итальянская опера XVII века

На рубеже XVI-XVIIвеков в музыке возникает новый жанр – опера, наиболее полно и ярко отразившая те изменения и открытия, которые принесла в музыкальное искусство эпоха барокко.

Родиной оперы стала Италия. Во Флоренции, городе, славящемся своими культурными традициями, при дворе герцога Медичи образовалась группа просвещённых аристократов, музыкантов и художников, получившая название «камерата», что означает «салон», «кружок». Эти люди были страстными поклонниками античной культуры и мечтали о возрождении театра той эпохи. Эта идея и стала толчком, приведшим к рождению нового жанра.

Античная трагедия казалась членам камераты идеальным воплощением синтеза поэзии, драмы и музыки. Древнегреческую музыку, известную им лишь по описаниям, они представляли как поющуюся поэзию, где музыка лишь усиливает выразительность звучания слов. Это стало для камератцев эстетическим образцом, тогда как современную полифоническую музыку с её обилием голосов, имитациями тем, повторением слов они считали разрушением поэзии, а следовательно упадком искусства.

Целью своей деятельности просвещённые гуманисты видели возвращение музыки на верный, указанный в античности путь. Они стремились воссоздать то, что называли «античный род пения» - то есть музыкальную декламацию, нечто среднее между речью и певческой мелодией. Сложное полифоническое плетение голосов было заменено простым гармоническим аккомпанементом. В основе подобного сопровождения лежал уже закрепившийся в композиторской практике того времени принцип bassocontinuo(длящегося баса) – устойчивые аккорды поддерживали одноголосную вокальную мелодию, придавая ей различные эмоциональные оттенки. При этом нотами записывался только бас, остальные же аккордовые звуки над ним обозначались цифрами по интервалам. Этот приём получил название «цифрованного баса». Его широкое использование способствовало развитию гармонии и инструментальной импровизации, так как исполнитель-клавесинист сам выбирал фактуру изложения. Это стиль и стал основой нового жанра, получившего название – drammapermusica– «драма, положенная на музыку». Термин «опера», означающий «труд, сочинение», появится позже.

Первая сохранившаяся и дошедшая до нас опера – «Эвридика» композитора Я.Пери и поэта О. Ринуччини. Она была поставлена в 1600 году во Флоренции по случаю свадьбы Марии Медичи, представительницы правящей флорентийской династии, и короля Франции Генриха IV.

В основу оперы был положен миф о певце-поэте Орфее и его жене Эвридике, погибшей от укуса змеи. Орфей проникает в царство умерших, пением трогает владыку подземного мира и тот позволяет Орфею вернуть Эвридику к жизни, но с условием, что не взглянет на неё, пока они не окажутся на земле. На обратном пути Орфей, в отчаянии от жалоб не понимающей его холодности Эвридики, оборачивается и теряет её навеки. Горе лишает певца его чудесного музыкального дара, и он погибает растерзанный безумными вакханками.

Но в опере, приуроченной к придворному свадебному торжеству, конец мифа изменили. Орфей и Эвридика были причислены к лику богов и вознеслись на небо. Таким образом, античная трагедия превратилась в пасторальную сказку.

Опера была написана для солистов, пятиголосного мадригального хора и струнного ансамбля, скрытого за сценой. Действию предшествовал пролог, в котором аллегорическая Трагедия излагала содержание пьесы. Преобладающим мелодическим стилем был речитатив, поддерживаемый цифрованным басом.

Наряду с Флоренцией опера возникла и в Мантуе, где работал великий композитор XVIIвека Клаудио Монтеверди (1567-1643). Это был музыкант широких взглядов, имеющий университетское образование. Именно Монтеверди одним из первых запечатлел в музыке образ эпохи барокко – возвышенной и трагически противоречивой. Композиторы Ренессанса стремились к созерцательности, ясности и гармоничности. Монтеверди же поставил перед собой задачу воплотить обуревающие человека страсти. Главным средством для выражения этого у Монтеверди стала мелодия, передающая интонации экспрессивной, эмоционально приподнятой речи. Свой новый, драматически действенный стиль, композитор определил, как «взволнованный» (concitato).

К опере Монтеверди пришёл зрелым музыкантом и первые же опыты принесли ему громкую славу.

Опера «Орфей» (1607) может быть названа подлинной драмой. В ней Монтеверди отказался от пасторальной трактовки мифологического сюжета и восстановил трагическую развязку. В центре оперы – Орфей, который показан одновременно, как страдающий человек и как художник, стремящийся своим искусством утешать людей в несчастье и побеждать силы зла. В музыкальном облике Орфея переданы все оттенки трагического – от отчаяния до безнадёжного смирения.

Основу оперы составляет драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчёркнуто патетическими интонациями, передающими душевное напряжение героев («взволнованный стиль»). Но в кульминационные моменты Монтеверди вводит музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речитативный характер, становится песенной и закруглённой. Монтеверди назвал их «ариями (от итальянского «дыхание», «воздух»), так как их исполнение требовало искусного владения голосом и дыханием.

Такова кульминационная ария Орфея из 3 действия, в которой он молит богов вернуть ему Эвридику. В ней сосредоточена главная идея оперы: композитор показывает не только всю меру страданий своего героя, но и силу воздействия его искусства. Сначала, желая поразить своим мастерством, Орфей начинает с блестящего виртуозного напева. Но потом забывает об искусстве и просто умоляет. Его музыкальная речь становится всё более естественной и простой, выражая глубину страдания. И боги покоряются.

В основе арии лежит форма свободных вариаций, между которыми звучат краткие инструментальные отыгрыши, оттеняющие эмоциональные краски строфы и отделяющие их одну от другой. В первых трёх строфах мелодия нежна и трогательна, начиная с четвёртой она становится скорбной и трагичной – появляются нисходящие хроматизмы, которые характеризовали в мадригалах образы страдания и смерти. В конце арии Орфей переходит на свободную декламацию.

Страдания героя оттенены изображением фона, где композитор обращается к различным жанрам, формам и видам музыки: изящные танцы пастухов и пастушек, драматические хоровые мадригалы – сострадающие голоса друзей.

Оркестр «Орфея» по тем временам был огромен. Монтеверди ввёл в него все существующие тогда инструменты – струнные, деревянные, медные, вплоть до тромбонов, которые до этого использовались только в церкви.

Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры – оркестровая «симфония» (буквально – «согласное звучание»). Это небольшое оркестровое введение с противопоставлением двух тем, связанных с контрастными ситуациями драмы: светлой идиллической и мрачной, хорального склада.

Сюжет второй оперы Монтеверди «Ариадна» (1608) был также заимствован из античного мифа. Герой Тесей прибывает на остров Крит, чтобы избавить жителей от страшного чудовища Минотавра, прятавшегося в лабиринте, в недрах которого погиб уже не один смельчак. Тесей обречён подобно своим предшественникам. Но дочь критского царя Ариадна влюбилась в Тесея и спасла его: она вручила герою волшебный клубок, который помог ему найти Минотавра в глубинах лабиринта, убить его, а затем выбраться обратно (отсюда идёт выражение «нить Ариадны» или «путеводная нить»). Тесей повёз Ариадну к себе на родину, чтобы сделать своей женой. Но во время остановки на острове Наксос, ночью, к Тесею явился вестник богов и велел ему оставить Ариадну, так как ей суждена иная судьба. Тесей поднял паруса и тайком отплыл, покинув Ариадну спящей. Впоследствии Ариадна стала женой и жрицей бога Диониса. Миф этот неоднократно подвергался различным интерпретациям, в ХХ в. на его сюжет была написана знаменитая опера Р.Штрауса «Ариадна на Наксосе».

Вновь Монтеверди обратился к трагической истории любви. Эта опера по воспоминаниям современников потрясала души, как ни одно другое музыкальное произведение. К сожалению, от оперы сохранилось лишь два отрывка: интермедия «Неблагодарные женщины» и ария Ариадны, по праву считающаяся одним из оперных шедевров. Эта ария, которую обычно называют плачем или жалобой Ариадны, является художественной вершиной оперы, кульминацией драмы чувств. Она звучит в тот момент, когда Ариадна, проснувшись, обнаруживает себя преданной и покинутой. Мелодия арии была беспрецедентно популярна и существовала во множестве переложений и вариантов. Сам Монтеверди считал её лучшим своим созданием.

Плач Ариадны отличается редкой музыкальной обобщённостью, концентрацией выразительных средств, лаконизмом формы. Вся сцена пронизана сходными мелодическими и гармоническими оборотами, основанными на нисходящих хроматических интервалах, которые у Монтеверди всегда выражают образы смерти и страдания. Отбор мелодических и гармонических интонаций предвосхищает стиль трагедийной музыки XVIIIи дажеXIXвеков. Для многих композиторов он стал образцом новой манеры драматического пения. А тип подобной арии, получивший названиеLAMENTO(плач), быстро проник в оперы, оратории и удерживался в них до концаXVIIIвека.

Следующий этап развития оперы связан с Венецией. В XVIIвеке Венеция была вольным городом с республиканским устройством. Во власти доминировала богатая буржуазия, аристократия и религиозные круги были оттеснены на второй план. Всё это способствовало тому, что именно в Венеции в 1637 году состоялось открытие первого оперного театра. До этого оперные представления были аристократически – придворными, попасть на них можно было лишь по приглашению. В Венеции театр стал общедоступным, демократическим. За вход была установлена плата, и каждый мог приобрести билет. Это изменило весь облик театра, отразилось на содержании и характере самих опер. Скоро в Венеции было уже 10 театров, между ними началась конкуренция, борьба за публику, артистов, доходы. Опера стала зависеть от вкусов широкой публики, а это существенно повлияло, как на сюжеты, постановку, так и на стиль музыки.

В Венеции начинает меняться сама структура оперного спектакля: выгодней было пригласить несколько выдающихся певцов-солистов, чем держать дорогостоящий хор. Поэтому массовые сцены стали исчезать из оперы. Уменьшился в составе и оркестр.

Мифологические сюжеты сохраняются, но подаются по-новому: на первый план выдвигаются приключения, запутанные ситуации, фантастика и, особенно, любовная интрига. В мифологические и исторические оперы включаются комедийные сцены.

С Венецией связан последний период творчества К.Монтеверди. Здесь он создал одно из самых своих смелых и новаторских произведений – оперу «Коронация Поппеи» (1642), которая по размаху страстей и сложности характеров героев перекликается драмами великого современника Монтеверди Шекспира.

Сюжет оперы взят из древнеримской истории: император Нерон, влюбившись в Поппею Сабину, делает её своей женой и коронует, цинично и жестоко убирая всех, стоящих у него на пути. Он изгоняет из Рима прежнюю жену и мужа Поппеи, обрекает на смерть пытающего остановить его философа Сенеку. В опере переплетается множество драматических линий, широко использованы жанровые контрасты, когда трагедия перемешана с комедией. Характеристики героев демонстрируют сложность и противоречивость человеческой натуры. Значительно обогатился музыкальный язык. Речитатив приобрёл ещё большую драматическую выразительность, а арии – законченность и мелодическую рельефность. В опере использованы полифонические хоры, виртуозные дуэты. Для характеристики действия и выражения эмоций композитор использовал различные оркестровые краски и эффекты. Так Монтеверди впервые ввёл в оркестровую музыку новые приёмы исполнения на скрипке – тремоло и пиццикато.

Во второй половине XVIIвека первенство в оперном жанре переходит к Неаполю. Неаполитанская опера свела в стройную систему все созданное предшественниками и сделала этот жанр явлением общеитальянской национальной культуры. В Неаполе сложился жанр, получивший название опера-сериа (буквально – серьёзная опера). Сюжеты такой оперы брались из традиционного мифологического или исторического источника. Основу их всегда составляла любовная интрига, часто очень сложная и запутанная. А политические, героические, эпические мотивы уходили на второй план, становились лишь фоном. Персонажи и ситуации обрисовывались достаточно условно, вне какой-либо исторической и национальной достоверности.

Опера-сериа – опера солистов. Главное в ней – сольное пение. Хоров нет, из ансамблей – только дуэты. Ария – важнейшая составляющая часть оперы. А мелодия –главное средство воплощения чувства. Красивое мелодичное пение – основа неаполитанской оперы. Этот стиль, предполагающий совершенное владение голосом, получил название belcanto(красивое пение).

Ария в опере-сериа – композиционно замкнутая вокальная форма песенного типа. Она воплощает один образ, одно обобщённое настроение. Строение её было трёхчастным, с видоизменённой репризой. Она получила название ария DA CAPO(что означает «от головы», т.е. «сначала»). Первая часть была изложением темы; середина – развивающего типа, гармонически неустойчивая; затем следовало повторение сначала (DA CAPO)cорнаментально-колоратурными украшениями. Сочинялись эти украшения даже не автором оперы, а самим певцом или кем-либо по его заказу.

Типы арий были различны и связаны с наиболее часто встречавшимися сценическими ситуациями. В ариях раскрывались не характеры героев, а эмоциональные состояния, в которых они оказывались. Были арии патетические, выражающие гнев, ревность, отчаяние, страсть; бравурные – ликующие, воинственные, героические; скорбные – предсмертные, жалобные, умоляющие; идиллические – любовные, мечтательные; бытовые – застольные, танцевальные, шутливые.

Арии соединялись речитативами двух типов. Первый назывался SECCO(сухой). Исполнялся он импровизационно, напевным говором, под клавесин и не дирижировался. Функция этого речитатива – повествовательная, на нём строилось развитие действия. Второй тип речитатива –ACCOMPANIATO (аккомпанированный) – был более развит мелодически, делился на такты, дирижировался и исполнялся под оркестр. Обычно он предшествовал арии, подготавливая её эмоциональную атмосферу. Со временем именно этот тип речитатива станет одной из наиболее драматических форм оперной музыки.

В неаполитанской опере впервые появилась увертюра, носившая название «симфонии» (как тогда обозначалась любая оркестровая музыка). Состояла такая «симфония» из трёх контрастных по темпу, ладу, и характеру частей –героической, лирической и бытовой, что соответствовало наиболее распространённым оперным ситуациям.

Главой и самым ярким представителем неаполитанской оперной школы был Алессандро Скарлатти (1659-1725) – композитор огромного дарования и неистощимой творческой энергии. Его наследие включает более 100 опер, 600 кантат, 200 месс, множество ораторий, мадригалов и оркестровых произведений. С музыкой Скарлатти во многом связано представление о красоте и певучести итальянской мелодики. Одной из особенностей мелодического стиля неаполитанцев (в том числе и Скарлатти) являются небольшие трогательные мотивы, экспрессивность которых подчёркивается понижением IIступени минорной гаммы. Аккорд, сопровождающий этот мотив, и поныне называется неаполитанским септаккордом.

Опера-сериа распространилась по всему миру и стала своего рода эталоном и синонимом жанра оперы вообще.