Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поиск нового художественного метода история русской литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие
.pdf
психологизм мышления». Выберите характерные компоненты этого
определения.
5. Назовите основные положения РАПП.
6. Назовите основные темы и мотивы творчества А. Безыменского.
К какой литературной группе 20-х годов ХХ века он принадлежал?
7. В чем заключалась «генеральная задача пролетарской литерату-
ры» Ю. Либединского?
8. В чем ценность поэзии Ф. Шкулева для нового пролетарского
искусства? Дайте развернутый ответ.
9. Дайте характеристику творчеству рабочего-поэта В. Кириллова?
10. Главным вопросом новой эпохи становится проблема положи-
тельного героя. Назовите черты нового героя. С какой проблемой
столкнулись писатели при создании положительного героя пролетарской литературы?
11. Какие основные стилевые и методологические ориентиры «но-
вой литературы» определились в 20–30-х годах?
Темы учебных проектов
1. Идея нового человека и социалистический реализм.
2. Пролеткульт и судьба метода: русская литература и новый кон-
текст.
3. Стилевые черты «пролетарской литературы» 20–30-х годов ХХ века.
61
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 20–30-х ГОДОВ ХХ ВЕКА
Один из ведущих писателей советской литературы К. Федин, думается, точно уловил основное противоречие в теоретических установках
Пролеткульта – трагикомическое неприятие опыта прошлого (на практике) при постоянном обращении к идее преемственности (в теории):
«В то время находились люди, считавшие, что в области культуры произойдет простая замена старых форм новыми. Один этап истории кончился, начался другой. Между ними выкапывается ров, и чем глубже,
тем дело вернее: старое не возвратится, будущее утвердит свою независимость от прошлого. С огромным рвением в Пролеткульте следили, не
выплыло бы где-нибудь понятие преемственности традиций. Пролеткультовцы предполагали изменить бытие деревенской Руси влиянием
новой культуры, которая должна была создаться в революционном
темпе силами индустриального пролетариата. Пролеткульт, считая себя
экстрактом всего подлинно пролетарского, самоограждался как суровый орден. Едва родившаяся литература замуровала себя в его стенах и
бойницах. Господствовал канонический индустриальный мотив горна и
вагранки, молота и наковальни»
127
. По-писательски образно, ярко, глу-
боко замечено, и сказанное соответствует истине. В своей трилогии (а
она едва ли не главное создание писателя) К. Федин ставит основную
идею пролеткультовской идеологии художественного творчества – изображение жизни (героя или героев) в ее диалектическом, революционном развитии, в систему персонажей трилогии он вводит почти всех
представителей общества, эволюционировавшего от буржуазноклассических форм к формам пролетарским: «Мне необходимо было
знать, где, в каком направлении и как должен был я себя искать»
128
, –
писал он М. Горькому. Чтобы быть востребованным эпохой, писатель
должен отвечать на запросы революции, а она «требует широких обобщений, требует развернутых картин действительности, требует осмысления нашей истории, нашего героического настоящего, требует больших прогнозов»
129
. Трилогию К. Федин построил как «большой про-
гноз» будущего: взяв огромный исторический отрезок времени, он ввел
127
Федин К. Собр. соч. Т. 9. М., 1962. С. 148–149.
128
Федин К. Горький среди нас. Картины литературной жизни. М., 1967. С. 10.
129
Федин К. Речь о художественной прозе ленинградских писателей // Литературный Ленин-
град. 1934. 11 августа.
62
его в орбиту жизни нескольких героев, которые были всегда на первом
плане – и в революции, и в гражданской войне, затем и в мировом
строительстве, и на войне в третьей части трилогии («Костер»). В романе «Необыкновенное лето» приводится разговор двух главных героев
Кирилла Извекова и Рагозина: «Думаешь ты о человеческих отношениях в будущем? думаешь. Так вот ты ищи такое в нынешней жизни, чтобы уже сейчас в тебе хоть немножко зажило из будущего, понял? Хоть
немножко в человеке найти от будущего. И установи с человеком такую связь, как будто он уже наш идеал»
130
.
Фактически этот разговор не о жизни, не о принципах поведения че-
ловека среди других. Это – диалог о том, каким должно быть наше искусство, что, как маяк, должна содержать наша литература, чтобы быть социалистической, и какой метод должен использовать писатель, чтобы изпод его пера вышло достойное времени произведение. Бросок в будущее
для некоторых оказался тупиковым; развертывание истории в бесконечность не может не вызвать серьезных колебаний сюжетно-фабульных основ повествования, и герои в конечном итоге «вынужденно», мы бы сказали, искусственно завершить свое пребывание. Такое происходило почти
со всеми произведениями, авторы которых выбирали один из важнейших
методологических принципов, тот, что указывался в Уставе писателей
СССР как изображение жизни в ее революционном развитии.
В романе-эпопее «Тихий Дон» М. Шолохова этого не произошло: ес-
ли даже внешне себе представить, Григорий Мелехов в конце своего участия в трагических событиях вернулся к тому, от чего он начал отсчет
своему «вхождению в общественные дела» – к дому, к родному очагу, к
земле, которая его родила и которая есть главное в его горемычной судьбе. Литературная критика после появления первой же книги тянула героя
то в революцию к красным, то в контрреволюцию к белым. Григорий Мелехов был там и здесь, у тех и у других, но не приобрел корневых образований ни у одной из противоборствующих сторон, потому что они не
имели того, чем обладал главный герой. Для Мелехова правдой являлось
то, что защищало его землю, независимость, право свободно работать на
своей земле и безграничное право любить свою Родину и женщину. Его
лишили именно этого главного права – любить свою землю и женщину во
имя идеи. Перед нами сейчас не стоит задача возвращаться к сложным
дискуссиям давних и недавних времен, однако, необходимо сказать, что
каждый раз, когда заходил разговор о социалистическом реализме, сразу
возникал «Тихий Дон», а вместе с ним являлось имя Григория Мелехова.
130
Федин К. Собр. соч. Т. 5. С. 576.
63
Роман М. Шолохова практически сразу после появления первых же книг
стал препятствовать пролеткультовцам утверждать теорию диалектического материализма, то есть социалистического реализма. Роман «Тихий
Дон» не укладывается в рамки социалистического реализма, и М. Шолохов это хорошо понимал: видимо, создавая свое произведение, писатель
не думал о нем, а думал о жизни, о великой трагедии Григория Мелехова,
которая не менее чем трагедия Гамлета, трагедия короля Лира, трагедия
Бориса Годунова, а, может быть, Григорий Мелехов – трагедия всех их
вместе взятых.
М. Шолохов вышел на такой уровень художественного обобщения
судьбы истории и судьбы личности, когда нельзя объяснить судьбу личности, только обращаясь к значимым событиям истории. Григорий Мелехов, потеряв все, вернулся к родному очагу: неизвестно, чтобы принять свою смерть или чтобы возродиться. И на то, и на другое у него
есть, думается, силы, хотя весьма сомнительные.
В традициях русского и европейского реализма М. Шолохов создает
свой роман-эпопею, подчиняя художественную ткань произведения
правде жизни: когда два противоположных копья скрестились в решении вопроса о судьбе Григория Мелехова (одно – трагедия исторического заблуждения, другое – сознательное отщепенство, предательство).
Писатель считал, что у Мелехова ни то, ни другое, что «у него индивидуальная судьба», то есть это больше, богаче, глубже, сложнее, чем выбор той или другой идеологической платформы. Поэтому мы считаем,
что роман-эпопея «Тихий Дон» М. Шолохова не имеет ни прямого, ни
косвенного отношения к социалистическому реализму как произведение,
воплощающее в себе все лучшие традиции мировой реалистической литературы. Шолоховское начало (или продолжение) реализма в новое
время было характерным для большого числа русских писателей: и тех,
которые эмигрировали (И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев и многие другие),
и тех, которые, оставаясь в условиях большевистско-рапповской идеологии творчества, продолжали великие традиции реализма (Л. Леонов,
А. Платонов, М. Булгаков, поэты и писатели «лагерной», военной и деревенской литературы и другие). Литературный процесс фактически
пошел по двум направлениям: реализм в новых условиях и социалистический реализм, который не выдерживал и не выдержал никакой критики и не стал, не мог стать большой литературой. Литература социалистического реализма была литературой агитационной, плакатно-лозунговой, повествующей о всеобщем благоденствии, исполненной социальноутопического романтизма, основы которого были заложены еще в романе «Что делать?» Н. Чернышевского.
64
Социальные утопии давно известны человечеству, в том числе и в
сфере художественного творчества. Их немало в фольклоре, в древней,
античной культуре. По мере развития реализма Средневековья, Ренессанса, а затем и ХIХ века эти утопии утрачивали свою значимость, уступая
место жизненной правде. Социалистический реализм в своей теоретической основе даже не упомянул об идее жизненной правды, об объективном отражении действительности. Поэтому есть все основания полагать,
что созданная на его основе пролетарская культура фактически опиралась
даже не на марксизм, а на постулаты утопического идеализма. Видимо,
это и послужило в свое время причиной тому, что пролетарская культура
приобрела (всепролетарской ориентированностью, идеологией коллективизма, эстетикой «мы») всеевропейское звучание. Так даже было создано
«международное бюро» Пролеткульта, и многие его европейские авторы
если не прямо, то опосредованно поддерживали довольно энергично эстетику и художественную практику Пролеткульта. Впоследствии возникла
целая большая группа, которая состояла из писателей и критиков, работавшая едва ли не в русле социалистического реализма. Крупный исследователь А. Ревякина приводит огромный список авторов, которые так или
иначе придерживались идей социалистического реализма: «Мировая практика литературы социалистической идейности насчитывает десятки имен:
среди зарубежных писателей – Ж.С. Алексис, Ж. Амаду, М. АндерсенНёксе, Л. Арагон, А. Барбюс, И. Бехер, В. Броневский, Б. Брехт, Г. Веерт,
Ф. Вольф, Я. Гашек, Н. Гильен, Д. Димов, А. Зегерс, Я. Ивашкевич,
А. Иожеф, Г. Караславов, Ш. О'Кейси, Х. Лакснесс, У. Моррис, В. Незвал,
С. Нейман, П. Неруда, Дж. Олдридж, Э. Потье, М. Пуйманова, Х. Смирненский,
А. Стиль, Ю. Фучик, Н. Хикмет, П. Элюар и др. В ряду теоретиков –
Г. Бакалов, И. Бехер, Д. Благоев, Б. Брехт, В. Вацлавек, Л. Иллеш,
Дж. Йованович, К. Колдуэлл, К. Конрад, Д. Лукач, П. Неруда, Т. Павлов,
А. Упит, Э. Уркс, И. Фик, А. Флакер, Р. Фокс, Я. Фусадзи, С. Шабоук,
И. Шётер, С. Шматлак и др. Однако это всего лишь малая толика по сравнению с несметным числом отечественных писателей, критиков и теоретиков социалистического реализма»
131
.
Одним из активных и последовательных поклонников и интерпретаторов пролетарских идей был немецкий писатель и критик А. Курелла,
который обозначил новое направление как литературу «объективного
реализма»: «Эта литература не будет субъективно, с установкой на душу
отдельной личности (субъекта) и только «через нее» (или отраженной в
ней) изображать мир. Она будет воспроизводить самое окружение,
131
Ревякина А. А. О социалистическом реализме // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный
процесс ХIХ–ХХ веков. М., 2003. С. 509.
65
реальность непосредственно без «кружных путей». Субъекты действия
психологического романа (герои) превратятся при объективном реализме
из фокусов отображения действительности, лежащей вне их, в объекты
рассказа, стоящие на равном уровне с историческими свершениями, экономическо-социальным развитием, фактами и вещами. Они будут тракто-
ваться как субъекты только мимоходом и будут описаны психологически
(«развернуты») в той мере, в какой они принимают участие в реальности
при осуществлении события.
Предметом этого «объективного реализма» в литературе являются не
«судьбы» отдельных персонажей, а комплексы событий (исторических,
политических, социально-экономических), которые возникают из взаимо-
действия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок,
этот разрез действительности, жизни должна избрать новейшая литерату-
132
ра»
. За довольно мудреными словами кроется простая и известная
мысль: литература должна заниматься не личностью, а коллективом, не
психологией отдельного человека, а социальной психологией, не душевными переживаниями личностей, а «комплексом событий», исторических
процессов, в которых принимают участие большие коллективы людей.
Идея коллективизма в свое время вызвала горькую иронию у
Е. Замятина, написавшего социально-антиутопический роман «Мы»
(1921) после определенных дискуссий в Пролеткульте и о самом Пролеткульте. Разумеется, роман не об этом и философская его тематика
намного шире. То, что структурно-философские противоречия «Я» и
«Мы», ставшие опорным камнем в дискуссии пролеткультовцев с другими течениями, опосредованно повлияли на содержательносмысловую суть романа-антиутопии не вызывает особых возражений.
Самое опасное, по мысли Е. Замятина, а за ним и его героев, то, что
реализация программы коллективного психологизма («Мы») может
обернуться окончательным крушением индивидуального начала, психологии личности («Я») и порождением манкуртов, не помнящих родных матерей. И каждому индивиду ничего не остается, как получить
свой «нумер», встать в ряду таких же других нумеров и быть готовым
делать то, что прикажет тебе Единое Государство. Мыслитель Е. Замятин многое предвидел: и то, что могло бы произойти с большевистским
режимом, и то, что потом на виду у всего ошеломленного человечества
проделывал фашизм с личностью. А. Солженицын (приводим слова из
работы И. Сухих
132
Курелла А. Против психологизма // На литературном посту. 1928. № 5. С. 223.
133
Сухих И. Н. Роман Е. Замятина «Мы» // Русская литература ХХ века. Школы. Направления.
Методы творческой работы. М., 2002. С. 392.
133
) скажет: «Уже к концу двадцатых годов в зеркале
66
«Мы» все больше начинает отражаться советская тоталитарная реальность: вообще присутствие Вождя-Благодетеля, строительство стены на
границах с Западом (Е. Замятин будет выпущен за нее одним из последних), институт государственных поэтов, дни единогласия, выборы без
выбора, публичные казни при всеобщем одобрении, идея последней и
окончательной революции (всемирной – авт.) – его социальные предвидения выписывать можно многими десятками». Автор антиутопии в новых условиях исследует философию Ф. Достоевского о праве «Мы» над
бесправными «Я», какими бы числами эти «Я» ни обозначались – сотнями, тысячами, миллионами: «Мы в праве были проповедовать тайну и
учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести. Так
мы и сделали. Мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и
авторитете. И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо и что с
сердец их снят наконец столь страшный дар, принесший им муки», что
теперь они все «будут счастливы и не будут более ни бунтовать, ни истреблять друг друга, как к свободе … повсеместно», что «мы убедили их,
что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы
своей для нас и нам покорятся».
Идеологический аспект пролеткультовской формулы коллективного,
машинного психологизма, утверждение и укрепление его в «живой жизни»
массы будет способствовать тому, что легко будет справляться с неразумными ныне манкуртами (бывшими разумными) тысячами, сотнями тысяч –
меньше будет на одну, десять и т. д. «нумеров», зато наступит эпоха всеобщего «единения» и подчинения их молоху – механизму, машине.
Е. Замятин, конечно, не мог до возможной точности предвидеть
все, что могло произойти в жизни «нового общества», в его «обновляющемся» арсенале духовных ценностей. Процессы, которые были им
предсказаны, пошли гораздо быстрее, чем это представлялось писателю
– общество активно и последовательно тоталитаризировалось, Государственно-Партийно-Большевистская идеология значительно продвинулась в укреплении абсолютной власти над художественным творчеством народа, народ вошел в глубокую колею коллективного психологизма, преимущественно машинно-индустриального, оставалось только
разумно править этим механизмом. Большевистская партия победно
констатировала, что все течения и направления в искусстве и литературе прошли переходный период и сблизились благодаря советской власти и что теперь настала пора объединяться в единые союзы писателям,
живописцам, музыкантам и т. д. ЦК ВКП(б) издает постановление о ликвидации литературно-художественных организаций:
67
«1) ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП,
РАПП);
2) объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской
власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в
единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;
3) провести аналогичное изменение по линии других видов искусства;
4) поручить оргбюро разработать практические меры по проведению
этого решения»
134
.
Такое постановление на деле означало, что прекращается деятельность всех других течений и школ в литературе и искусстве, закрываются их газеты и журналы, издательства переходят в подчинение Наркомпроса, то есть государству, устанавливается жесткая цензура большевиков над всем творчеством, духовным процессом. В результате бывшие
рапповцы (пролеткультовцы) фактически стали единственными хозяевами в культурной жизни страны.
В крупных городах, где работали разного характера литературнотворческие группы и объединения, не сразу прекратились литературные
дискуссии. Споры (негласные, полуоткрытые) шли о герое, художественном методе, о жанрах и стилях, существовала большая литература, которая ни прямо, ни косвенно не имела никакого отношения к социалистическому реализму. В литературном процессе активными были и бывшие
символисты, и акмеисты; и футуристов (ныне лефовцев) не стало меньше,
чем до 1917 года, – В. Каменский, С. Третьяков, Б. Пастернак, А. Крученых, внушительная, творчески жизнеспособная группа крестьянских поэтов, писателей, драматургов, собственно реалисты новой формации («серапионовы братья», опоязевцы, перевальцы, «Красная новь», попутчики),
среди них М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков, К. Федин, Е. Замятин,
Б. Пильняк, многие другие. Все они образовали негласную платформу
серьезной творческой оппозиции социалистическому реализму, что послужило причиной постоянного напряженного неприязненно-нигилистического отношения к ним идеологических структур большевизма.
Большевистские лидеры всячески пытались убедить массы, в том
числе и писателей: «Мы в несколько дней разрушили одну из самых
старых, мощных, варварских и зверских монархий … , в несколько недель, свергнув буржуазию, победили ее открытое сопротивление в гражданской войне. Мы прошли победным триумфальным шествием
большевизма из конца в конец громадной страны. Мы подняли к свободе и к самостоятельной жизни самые низшие из угнетенных царизмом и
134
Русская советская художественная критика 1917–1941. М., 1982. С. 367–368.
68
буржуазией слоев трудящихся масс»
135
, – писал В. Ленин. Такое торже-
ственно-триумфальное утверждение политической власти «восставшего
пролетариата» обещало столь же триумфальное утверждение институтов духовной настройки над нею – возникновение своей пролетарской
культуры (пролетарской живописи, пролетарской лирики, пролетарской
литературы) во всех национальных образованиях бывшей империи.
Основная масса «вождей» пролетарской культуры не сомневалась в скорейшем создании социально, эстетически новой литературы (А. Богданов,
Н. Бухарин, Л. Авербах и др.). Не сомневался в этом и В. Ленин. Возражение против нее не имел и Л. Троцкий, но с оговорками о том, что
это скоро – ни сегодня, ни завтра – не произойдет: «Хватит ли у пролетариата сил попросту на создание «пролетарской культуры»? В отличие
от режима рабовладельцев, феодалов, буржуа диктатуру свою пролетариат мыслит как кратковременную переходную эпоху. Может ли пролетариат за это время издать новую культуру? Сомнения на этот счет
тем более законны, что годы социальной революции будут годами
ожесточенной борьбы классов, где разрушения займут более места, чем
новое строительство»
136
, «главная энергия самого пролетариата будет
направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение
во имя неотложных нужд существования и дальнейшей борьбы»
137
, –
объясняет Л. Троцкий причины, по которым пролетарская культура не
сможет сразу же, на следующий день революции, возникнуть и развиваться. Однако он убежден, что наступит момент «в развитии нового
общества», «после которого … культурное строительство, искусства
получат величайшую свободу движения вперед»
138
. В. Ленин и другие
большевистские деятели требовали немедленно «создать» пролетарскую культуру, Л. Троцкий – также за ее создание, но он советует подождать до того времени, когда пролетариат созреет для духовной,
творческой деятельности, когда появятся для этого и обстоятельства, и
время. Л. Троцкий был прав, что любое произведение, созданное пролетарским писателем, не есть еще пролетарская культура: «Бесспорно, и
слабые, и бесцветные, и даже безграмотные могут иметь неизмеримое
культурно-симптоматическое значение. Но слабые, и тем более безграмотные стихи не образуют пролетарской поэзии, ибо не образуют поэзии вообще»
139
. Причина этого объясняется им следующим образом:
135
Ленин В. ПСС. Т. 36. С. 79.
136
Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 146.
137
Там же. С. 146–147.
138
Там же. С. 149.
139
Там же. С. 159.
69
«В дореволюционную эпоху и в первый период революции пролетарские
поэты относились к стихосложению не как к искусству, имеющему свои
законы, а как к одному из способов пожаловаться на тяжелую участь или
проявить свои революционные настроения»
тическая культура у нашего пролетариата есть, а художественной нет»
140
. Вывод таков: «Своя поли-
141
Эта мысль настолько парадоксальна, так как высокий политический уровень общества есть и результат (или продукт) культуры (если не прямая,
то, безусловно, опосредованная взаимосвязь между ними существует – в
этом есть определенная историческая закономерность). Процитируем известного философа А. Деборина: «Мы, марксисты, превосходно знаем,
что переворот в психологии, революция быта происходит не вследствие
моральных проповедей, а в результате изменения материальных условий.
Участие широких масс трудящихся в строительстве жизни, в деле управления и развития социального хозяйства имеет решающее значение и для
преобразования, и для подъема сознательности и организованности масс,
для культурного роста всего населения вообще»
142
.
Особой эстетики, художественности решение не требовалось, важно
.
было, чтобы идеология большевиков соблюдалась в полном объеме
(«мы старый мир разрушим до основания, а затем …»). Партийный гимн
был переведен на все национальные языки и приобрел статус не только
идеологического, но и эстетического, более того методологического образца. Писать под «Интернационал» – о старом и новом – стало модно,
верно, безопасно. Затем в национальных литературах появились свои
Маяковские (особенно популярной стала «лесенка»). Конечно, механизм
и сложность внутренней структуры, содержание, стилистика, мелодика
великого поэта были недоступны молодым национальным поэтам.
В. Маяковскому подражали, его много переводили. Сам В. Маяковский
пишет об этом в стихотворении «Казань»:
Входит татарин:
«Я
на татарском
Вам прочитаю
«Левый марш».
Входит второй.
Косой в скуле,
И говорит
в карманах порыскав:
140
Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 159.
141
Там же.
142
Деборин А. Марксизм и культура // Революция и культура. 1927. № 1. С. 15.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]