Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поиск нового художественного метода история русской литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие
.pdf
Непосредственно о Пролеткульте стали говорить в начале 10-х го-
дов прошлого века, хотя корни этого явления уходят в глубь далекой
истории. Уже в 1916 году была открыта во Франции школа Пролеткульта, где эмигранты-деятели литературы и искусства обучили эмигрантов-рабочих из России. Официально же функционирование Пролеткульта в России началось в 1917 году, «в период между Февральской и
Октябрьской революциями»19. Он «стал организацией, деятельность которой вначале была направлена преимущественно на просвещение народа. Его практическая работа держалась на энтузиазме участников –
будь то лекторы, преподаватели или рядовые студенты. В 1918 году
только по официальным данным было зарегистрировано 147 пролеткультовских организаций. К 1920 году в столице и на периферии они
насчитывали 400 000 человек»20. Следовательно, Пролеткульт стал одной из самых массовых организацией на культурном фронте в стране
«победившей революции». Это настораживало большевистских вождей
в том смысле, что он становился не только массовым, но и стремился
обрести самостоятельность и независимость. В. Ленин и другие большевистские деятели решили немедленно «приручить» Пролеткульт,
сделав его подотчетным отделом Наркомпроса и подчинив тем самым
непосредственно ЦК ВКП(б). Не выпускать руководства процессом
формирования «новой культуры» из рук – таков пафос партийных документов того времени. Один из большевистских идеологов Н. Бухарин
недвусмысленно говорил: «Мы руководства из своих рук не можем выпустить, на что мы имеем историческое право, и то, что нам вменяется
в вину – величайшая добродетель», и, обращаясь к П. Сакулину: «Если
бы мы вам вручили судьбы России, что бы вышло? Вы бы так одной
мертвой лошади испугались, что в панике бросились бы бежать. Когда
надо было шагать через трупы, извините, для этого надо было иметь не
только закаленные нервы, но для этого надо было иметь основанное на
марксистском сознании знание тех путей, которые нам история отвела»21. Вот как трактует эти слова А. Тхакушинов: «… куда привели эти
пути, понятно теперь всем … интеллигенция почти вся исчезла по велению всемогущих идеологических «знатоков», а культура и искусство
обрели образ всепугающего монстра, пожирающего саму духовность,
идею и плоть прекрасного»22.
19
Белая Г. Дон Кихоты революции – опыт побед и поражений. 2-е изд., доп. М., 2004. С. 43.
20
Там же.
21
Бухарин Н. Путь к социализму. Новосибирск, 1990. С. 106.
22
Тхакушинов А. Очерки социологии культуры. Майкоп, 2004. С. 15.
11
Борьба В. Ленина и других политических деятелей против Пролеткульта зиждилась не на идеологической почве, расхождений по принципиальным вопросам между руководством Пролеткульта и ЦК ВКП(б)
не было. Руководители «страны Советов» опасались, что Пролеткульт
своей массовостью и стремлением к самостоятельности может превратиться в организацию, способную соперничать с партией большевиков,
быть в оппозиции к ней. А этого допустить было нельзя. Наркому просвещения А. Луначарскому было поручено присутствовать на съезде
Пролеткульта и выступить с предложением войти в состав Наркомпроса. Но, как видно «из номера «Известий» от 8 октября, «Луначарский
говорил на съезде Пролеткульта прямо обратное тому, о чем мы с ним
вчера условились», – пишет В. Ленин. И ставит вопрос «ребром»: «Необходимо с чрезвычайной спешностью претворить проект резолюции
(съезда Пролеткульта), провести через ЦК и успеть провести от имени
ЦК и в коллегии Наркомпроса и на съезде Пролеткульта, ибо съезд сегодня кончается»23. Какова же стратегия В. Ленина? Это намерение
обуздать руководство Пролеткульта, но не его идеологию или эстетику.
В резолюции он пишет: «Постановка дела просвещения должна быть
проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры»24, «только миросозерцание марксизма
является правильным выражением интересов, точки зрения и культуры
революционного пролетариата»25. И росчерком пера В. Ленин навязывает резолюцию Пролеткульту, но теперь от самого Пролеткульта:
«Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает как теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и
Пролеткульта или устанавливать «Автономию» Пролеткульта внутри
учреждений Наркомпроса и т. п. Напротив, съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя
всецело как подсобные (курсив наш – авт.) органы сети учреждений
Наркомпроса и осуществлять под общим руководством Советской власти (специально Наркомпроса) и Российской коммунистической партии
свои задачи, как часть задач пролетарской диктатуры»26.
23
Ленин В. О пролетарской культуре // Русская советская художественная критика 1917–1941. М.,
1982. С. 99.
24
Там же.
25
Там же. С. 100.
26
Там же.
12
Как отмечает А. Тхакушинов: « на деле же получилось, что сам Про-
леткульт высек себя своими руками, мозговым центром организации –
съездом; то есть все правильно: Ленин и ЦК достигли своей цели, что
критикуемый им Пролеткульт высек самого себя; это стало стратегическим и идеологическим методом компартии, ведь все последующие десятилетия ЦК КПСС добивался, и весьма успешно, чтобы сами писатели,
художники, скульпторы (их пленумы, съезды или парторганизации при
их «союзах») высекали «своих собратьев», мол, партия здесь ни причем, а
в самом деле все шло напрямую из «Старой площади» (ЦК КПСС)»27.
Литература и искусство под пристальным присмотром компартии шли к
идеологической и эстетической унификации: диктатура партии не только
во власти, государстве, но и в духовной жизни. Другого нет и не должно
было быть.
Пролеткульт основывался на мощнейшей теоретической базе, выработанной социологией литературы и искусства, наукой, история которой насчитывает не одно столетие. Последовательное внимание науки к проблемам социальных и общественных начал художественной
деятельности обусловлено тем, что всякое отражение (духовное, мифологическое, религиозное и т. д.) есть отражение того, что происходит в
самой действительности, а всякие инсинуации другого порядка (отход
от действительности и творчество от воображаемого) есть не что иное,
как попытка привести духовный процесс к катастрофе: необходимо
всегда помнить, что человек ест хлеб, а не думы о хлебе. Следовательно, искусство всегда идет от жизни, оно есть и будет всегда ее организованным, осмысленным отражением, оно есть попытка духовно развитой личности навсегда остановить миг жизни (в любой форме). Г. Плеханов сформулировал эту идею в статье «Искусство и общественная
жизнь». Анализируя произведения литературы (особенно французской),
он пришел к выводу о том, что искусство есть отражение жизни в богатстве её проявлений, что важнейшая задача его состоит в том, чтобы
«содействовать нравственному воспитанию людей»28. Эта идея была
высказана не раз и до Г. Плеханова, но в устах марксиста она приобрела
статус почти закона, тем более, что она объективно справедлива. Об
этом же (о воспитательной, познавательной роли искусства и литературы) говорил Н. Чернышевский: «Искусство или, лучше сказать, поэзия
распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что
важнее, знакомство с понятиями, выработанными наукой, – вот в чем
27
Тхакушинов А. Очерки социологии культуры. Майкоп, 2004. С. 26.
28
Плеханов Г. Литература и искусство в 2 т. Т. 1. М., 1958. С. 144.
13
заключается великое значение поэзии для жизни»29. Познание есть основа, начало восприятия, и нравственного – то же, о чем говорил
Г. Плеханов. Искусство же, созданное только для того, чтобы быть искусством, как услада для немногих, в конечном итоге не может быть
нравственным. Безусловно, подлинное искусство – это красота. Но, как
говорит В. Белинский, «красота есть необходимое условие искусства,
что без красоты нет и не может быть искусства – это аксиома. Но с одной красотою искусство ещё не далеко уйдет, особенно в наше время.
Красота есть необходимое условие всякого чувственного проявления
идеи»30. Смысл этого суждения состоит в том, что красота (в статье
«Прекрасное») сама по себе не может нести нечто значительное, если в
ней нет идеи жизни. «Однако сообщать идейное содержание своим
произведениям не так легко, как это может показаться. Идея не есть нечто, существующее от действенного мира. Идейный запас всякого данного человека определяется и обогащается его отношением к этому миру»31. Рассмотрим суждения А. Тхакушинова по этому поводу: «Идея
есть суть содержания жизни, ее квинтэссенция, ее плод, результат
сложнейших процессов и явлений. Следовательно, идея объемлет основные стороны и процессы в жизни общества и человека. Однако не
каждая идея может быть верной и объективной, очень часто она бывает
и откровенно ложной. Г. Плеханов создает законченную, логически основательную теорию ложной идеи, искажающую всю суть искусства и
литературы. И если вовремя мы усвоили бы ее и выработали бы механизм и инструментарий ее опознания и отказа от нее, многие беды в литературном процессе всех лет новейшей нашей литературы были бы
обойдены, что могло существенно повлиять на молодые литературы в
их труднейшем зарождении и развитии»32. Идея может быть не только
объективной, правдивой, но и ложной. Г. Плеханов пишет о том, что
«когда ложная идея кладется в основу художественного произведения,
она вносит в неё такие противоречия, от которых неизбежно страдает
его эстетическое достоинство»33. Г. Плеханов анализирует природу
ложной идеи и формулирует мысль о её разрушительной силе:
«...ложная идея не может не вредить художественному произведению,
так как она вносит ложь в психологию действующих лиц»34. Фактически
29
Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. В 15 т. Т. 1. М., 1935. С. 33–34.
30
Белинский В. Г. Собр. соч. в 3 т. Т. 2. М., 1994. С. 353.
31
Плеханов Г. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958. С. 182.
32
Тхакушинов А. Очерки социологии культуры. Майкоп, 2004. С. 115.
33
Плеханов Г. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958. С. 171.
34
Там же.
14
А. Богданов с его Пролеткультом, затем рапповские вожди и теоретики
игнорировали методологические идеи Г. Плеханова и сформулировали
свои, которые привели постреволюционное (советское, большевистское)
искусство и литературу к художественной прострации во имя защиты и
утверждения ложных социальных и психологических идей, превращения
духовной жизни и деятельности общества в элемент идеологии господствующего класса, подчинения искусства, литературы государственным,
властным интересам: «… всякая данная политическая власть предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает
внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить
все идеологии на служение тому делу, которому она служит. А так как
политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает
консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что
не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется
преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мысли»35. Ещё более категорично подчеркивает эту идею А. Тхакушинов: литература и искусство, «сделавшись государственными музами»,
стали бы «обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности», и
естественен вопрос, вызванный этим обстоятельством: «Можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое задается сознательной целью защиты данных общественных отношений?»36. Положительного ответа у Г. Плеханова на этот вопрос не имеется.
Идеи Г. Плеханова чрезвычайно полезны в исследовании проблем
истории культуры литературы, но они «содержат и глубокий методологический смысл. В позитивном плане утилитарность искусства и литературы вполне понятна и приемлема, но рядом есть опасность, способная
превратить здоровую утилитарность в оружие сокрушения искусства, о
чем не раз предупреждал Г. Плеханов пролеткультовцев ещё на самой
заре их появления»37. Тем не менее, при активной защите Г. Плехановым
идеи позитивного утилитаризма в его суждениях появляется некоторое
противоречие: «… природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то,
что данный общественный человек (т. е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не
35
Плеханов Г. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958. С. 145.
36
Там же. С. 169.
37
Тхакушинов А. Очерки социологии культуры. Майкоп, 2004. С. 117.
15
другие»38. Слова Г. Плеханова легко могут быть истолкованы как признание им «автономности», то есть классовости искусства и литературы,
что небезуспешно делали пролеткультовские деятели.
А. Богданов и вместе с ним руководство РАПП довели до абсурда
идею классовой определенности искусства и литературы. Это прежде
всего выразилось в их отношении к классовому наследию. Необходимость «учебы у старых мастеров» публично никто из пролеткультовцев
не отрицал. У опытных учиться надо. А опыта было премного у русской
литературной классики, у русского искусства. Вроде бы упрекнуть А.
Богданова в отрицании данного тезиса нет серьезных оснований – он
часто говорит о том, что следует изучать опыт и по возможности его использовать. Но оговорка: «… даже в области искусства пролетариат не
может удовлетвориться старой культурой и принужден вырабатывать
свою, новую, как орудие своего сплочения, своего воспитания в духе товарищества и борьбы. Примирения нет даже здесь, в той среде, которую
так долго считали царством чистой красоты»39. А. Богданова и его единомышленников не интересовала проблема преемственности. Утверждаемый им с таким высоким пафосом тезис о необходимости учиться у
«старой культуры» с тем же пафосом отрицается мыслью о несовместимости старой и новой культур, об их «непримиримости». Тем не менее,
он повторяет не раз идею учебы у старой культуры: «… учиться надо
сознательно, не забывая, с кем и с чем имеем дело: не подчиняться, а овладевать. К буржуазному искусству надо относиться так же, как к буржуазной науке: взять у них можно и следует много, очень много, но не
продать за это незаметно для себя свою классовую душу»40. Чтобы не
быть уличенным в социально-вульгарном абсолютизме, А. Богданов
подчеркивает: «надо понять: мы живем не только в коллективе настоящего, но живем в сотрудничестве поколений», но здесь же упрощая,
комментирует собственное утверждение: «Это – не сотрудничество
классов, оно ему (пролетариату – авт.) противопоказано»41.
Становится понятно: в области искусства сотрудничество пролета-
риата с другими классами невозможно. В основе этого объективного, на
взгляд А. Богданова, противостояния лежат не просто антагонистиче-
ские идеи о социальной жизни общества, но и то, что в силу автономных
особенностей пролетарского сознания существенно должны измениться
принципы творчества. В прошлом в творческом процессе господствовала
38
Плеханов Г. Соч. Т. 14. С. 11.
39
Богданов А. Вопросы социализма. М., 1990. С. 412.
40
Там же. С. 420.
41
Там же. С. 425.
16
воля индивида, творческого «я», от него зависело то, каким выйдет изпод его пера то или иное произведение – то были буржуазные художники-индивидуалисты, которые проповедовали идеи всесильной личности
и сами становились таковыми. Но поскольку время коренным образом
изменялось и поскольку к духовному и художественному творчеству теперь стали причастны и пролетарии, то и его характер должен быть другим: результаты физического труда создаются массами пролетариев,
следовательно, у него коллективная психология: «… методы пролетарского труда развиваются в направлении монистичности и осознания
коллективизма. В таком же направлении складываются, естественно, и
методы пролетарского творчества», – писал А. Богданов уже в 1920 году42 в журнале «Пролетарская культура» (1920, № 15–16). Далее А. Богданов конкретизирует свои идеи, объясняя содержание и принципы художественного творчества: «В сфере художественного творчества старая
культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение» и т. п.), их оторванностью от методов трудовой
практики, от методов творчества в других областях. Хотя пролетариат
делает здесь ещё только первые шаги, но уже ясно намечаются общие
свойственные ему тенденции. Монизм сказывается в стремлении слить
искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее активноэстетического преобразования по всей линии. Коллективизм вначале
стихийный, а потом все более сознательный, выступает ярко в содержании художественных произведений и даже в форме художественного
восприятия жизни, освещая изображение не только человеческой жизни,
но и жизни природы: природа, как поле коллективного труда, ее связи и
гармонии, как зародыши и прообразы организованности коллектива»43.
Искусство есть отражение жизни в самых разных формах её проявления. Это аксиома. Однако между искусством и жизнью нет знака равенства. А. Богданов, вроде бы, за такое толкование идеи взаимодействия и взаимозависимости искусства и действительности. Однако внимательно прочитаем процитированный текст: «Монизм сказывается в
стремлении слить искусство с трудовой жизнью», то есть сделать его частью «общепролетарского» труда, повседневной физически-трудовой
деятельности рабочего, крестьянина: «Методы пролетарского творчества
имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии.
Особенности этого типа: 1) соединение элементов «физического» и «духовного» труда; 2) прозрачный, ничем не скрытый и не замаскированный
42
Богданов А. Пути пролетарского творчества // Литературные манифесты. М., 1929. С. 138.
43
Там же. С. 139.
17
коллективизм самой его формы. Первое зависит от научного характера, новейшей техники, в частности – от передачи механической стороны усилий
машине: работник все более превращается в «руководителя» железных рабов, а его труд в возрастающей доле сводится к «духовным» усилиям – внимания, соображения, контроля, инициативы, роль же мускульных напряжений относительно сокращается»44.
Соединение элементов «физического» и «духовного» труда в главном
(относительно искусства) выглядит весьма упрощенно: речь уже и не ведется о совместимости физической и духовной деятельности, а о том простом
акте, когда без особого напряжения в физический труд можно будет включить и духовный, или наоборот, то есть физический труд фактически приравнивается к духовному, эстетическому творчеству. И, естественно, при
этом изменяется всё: не личный опыт художника важен в творчестве, не его
наблюдения, переживания, страсти, не психологическое или нравственное
состояние, а оснащенность его орудиями труда – ключами, топорами, молотом и т. д., и самое главное, что в этом случае он больше всего думает о них,
чем о жизни, любви, ненависти, как представляет себе А. Богданов. И так
весь пролетариат, поэтому и в творчестве художественном усиленно проявляет тот же самый пресловутый коллективизм, который настолько могуществен, что он «преобразует весь смысл работы художника, давая ей новые
стимулы. Прежний художник видел в своем труде выявление своей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое – коллектив.
Для первого оригинальность есть выражение самоценности его
«я», средство его возвеличивания; для второго она означает глубокий и
широкий охват коллективного опыта, и есть выражение его доли активного участия в творчестве и развитии жизни коллектива. Первый может
полусознательно стремиться к жизненной правде или уклоняться от
неё; второй должен сознавать, что истина, объективность – это опора
для коллектива в его труде и борьбе. Первый может ценить или не ценить художественную ясность; для второго она есть не что иное, как
доступность коллективу, в котором живой смысл усилий художника»45.
Творить ясно, «ценить художественную ясность» означало не что
иное, как довести искусство до откровенного примитивизма, так как
формула творчества выводилась не из особенностей духовно оснащенного индивида, не из внутреннего, нравственно воспитанного, творящего
«я», а из множества «я», очень похожих друг на друга, имеющих один
опыт – пролетарский, который создан путем общения унифицированной
44
Богданов А. Пути пролетарского творчества // Литературные манифесты. М., 1929. С. 137.
45
Там же. С. 140.
18
личности с такими же унифицированными личностями и вместе к однообразию их отношения к машинному, механизированному производству.
«Поэзия рабочего удара» должна возникнуть в результате такого общения. Подоплёка такой формулы («поэзия рабочего удара») сводилась к
тому, что героем новой литературы, новой культуры должен быть и обязательно будет рабочий человек, пролетарий, «человек от станка», другие же не почувствуют силу и красоту кузнечного молота, не познают
«одухотворяющую» энергию удара. И вот поэтому что-то иное не будет
обладать такой психологией, тем механизированным коллективизмом,
каким обладает новый герой – пролетариат.
Эту идею ясно выразил А. Гастев, автор знаменитой книги «Поэзия
рабочего удара», главным мотивом которой является индустриальный
коллективный психологизм мышления: «Для нового индустриального
пролетариата, для его психологии, для его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся
сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика, – вот что пронизывает обыденное
создание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана
движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованной и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованная грандиозным ритмом, – вот основные, осеняющие моменты пролетарской
психологии»46. Они, конечно, по мысли А. Гастева, должны определять
структуру и содержание пролетарского мышления и, более того, они и
будут формировать методологические принципы пролетарского творчества, пролетарской культуры, так как пролетариат везде один, он не имеет этнической принадлежности, если даже пролетарии разных стран говорят на разном наречии, ибо «где бы он ни работал: в Германии, СанФранциско, в Австрии, в Сибири – у него есть только общие психологические формулы, которые воспринимают с быстротой электрического
тока первый производственный намек и завершают его в сложный шаблонный комплекс»47. Так на деле обосновывается идея непримиримости
классов общества на основе якобы несовместимости рабочей психологии
с психологией и нравственно-этическими нормами представителей других классов. На этой же основе строится мысль об объективности противостояний классов и социально-классовых, кастовых интересов. Теперь
становится понятно, откуда исходят корни такого неистового стремления пролетариата, а затем рапповцев превратиться в общемировые
46
Гастев А. Пролетариат и искусство // Пролетарская культура. 1919. № 9–10 // Литературные
манифесты. М., 1929. С. 132.
47
Там же. С. 133.
19
организации и с высоты Интернационала диктовать всем свои условия
и законы, утверждать идеи и принципы новой пролетарской культуры.
А. Гастев полагает осуществить это следующим образом: психология
нового, индустриализованного, «конструктиризованного» пролетариата
в новую социальную психологию, где «один человеческий комплекс
работает под контролем другого, и где часто «контролер» в смысле
трудовой квалификации стоит ниже контролируемого и очень часто
персонально совершенно неизвестен. Эта психология раскрывает новый
рабочий коллективизм, который проявляется не только в отношении
человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным группам механизмов. Такой коллективизм можно назвать механизированным коллективизмом. Проявления такого механизированного
коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны,
что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению
вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального
лица, а есть ровные, нормализированные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»48.
Был запущен механизм «машинного, пролетарского» творчества. Но
творчество, если оно настоящее, не признает никаких готовых правил. На
одной из встреч с молодыми писателями В. Катаев говорил, что он пишет
роман не по теории жанра, а по зову ума и сердца, и где пересекутся энергия ума и сердца, он предусмотреть не может, поскольку исключительно
подчиняется «зову писательского голоса». Вот этот голос по соображениям теоретиков новой пролетарской литературы как раз и не должен был
звучать, но тем не менее звучал и слева, и справа, среди бывших футуристов, ныне лефовцев, а иногда и среди «перевальцев» из команды А. Воронского, которая на словах была за «настоящую» объективнореалистическую литературу. Г. Белая пишет: «Имевшая в обществе до
1917 года малый удельный вес «казарменная» революционная культура
стала быстро оттеснять все, что было связано с кругом понятий и норм
русской классической культуры, наполняя их новым, чаще всего идеологически сфабрикованным смыслом. «Большие коллективы» были поставлены над человеком, выше человека. Представление о творчестве было
обезглавлено. И Леф, и Пролеткульт, и РАПП – все они видели функцию
писателя в выполнении «социального заказа», не оставляя ему права на
собственное художественное видение. В русской культуре происходила
48
Гастев А. Пролетариат и искусство // Пролетарская культура. 1919. № 9–10 // Литературные
манифесты. М., 1929. С. 134.
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]