Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поиск нового художественного метода история русской литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие
.pdf
Металла звон, полей и горнов,
Приводов шум, сирены рев,
Мы ткем умело в стих узорный
И плавим радостный напев.
Мы славим труд превыше солнца,
За святость чтим мозоли рук,
Для нас напевы веретёнца
И гул машин – сладчайший звук…
Пылайте огненные строки,
Как солнца вешнего лучи,
Мы – мира нового пророки,
Мы – жизни радостной ткачи90.
«Ф. Шкулев создает много стихов большой эмоциональной и агита-
ционной силы, отразивших настроение революционного пролетариата»,
– пишет автор предисловия к сборнику стихов поэта91. Интересно, что
А. Блок с особенной внимательностью относился к рабочей поэзии. В
статье «Три вопроса» он пишет: «Новейшие исследователи говорят нам
о том, что польза и красота совпадали в народном творчестве, что одна
из ранних форм этого творчества – рабочая песня была неразрывно, ритмически связана с производимой работой. Так следующим звеном между
искусством и работой, красотой и пользой был ритм. В чем же этот путеводный ритм нашей жизни?.. в сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник
находит силу ритмически идти единственно необходимым путем. Это –
самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь»92.
Рабочая, пролетарская поэзия имеет свою культуру, как и свою исто-
рию. Процитированные нами и другие, не упомянутые стихи, весьма
близки по фактуре образного мышления, по восприятию мира, хотя и
имеют определенные проявления самобытности: например, Ф. Шкулев –
плоть от плоти народно-поэтического песенного творчества. Другой
поэт – П. Беспощадный – стремится выйти из «пут» фольклора, «потягаться» с ним, в частности, в культуре стихового строя. Однако у всех народное начало положено в основу, и песенный ритм часто определяет
сущностные качества их творческих исканий. При этом естественно, что
«хоровое» начало выступает организующим и направляющим звеном, основным центром, из которого бьет мощный поток народно-поэтического
художественного мышления:
90
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 217.
91
Трегубов А. Филипп Шкулев // Ф. Шкулев. Стихотворения. М., 1973. С. 14.
92
Блок А. А. Три вопроса // Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М., 1962. С. 237–238.
41
В этой ломке, перестройке
Мы откроем в счастье двери.
Устоит, кто будет стойким,
Устоит, кто в стройку верит.
Труд огромен, труд огромен,
И упрям постройки камень.
Ставим в строй отряды домен,
Ставим рядом с рудниками.
(«Мы пришли»)93.
Мы – это не двое, не трое, не только «я», «ты», «он», а, как в песне по-
ется, «вместе, вся страна» (традиция жива до сих пор), а целый народ, все
трудовое, рабочее общество, это все «150 000 000» (как у В. Маяковского),
которые вышли строить новое и непременно вместе, для всех:
Мы живем в горячем веке.
Мы пришли, чтоб горы сдвинуть,
Обуздать шальные реки94.
Все это для того, чтобы пришла всеобщая радость: «В миллионном
рук порыве рудников, заводов, пашен, в неустанном коллективе – радость наша, счастье наше!»95. Иногда по внешним и содержательным
признакам нельзя отличить одно стихотворение от другого, стиль одного поэта от стиля другого, все организует ощущение общности дела,
коллективности мышления всевыражающего монолита «мы». То был
Павел Беспощадный, а это – Илья Садофьев:
Мы – огонь освобожденья
Полнокровной красоты,
Мы несем ей дар бесценный –
Наши гордые мечты…
Пробуждая дебри, горы,
Побеждаем и творим.
Мы на суше, мы на море,
Мы и в воздухе парим.
Достиженья умножая,
Небывалое мы явим,
К миру, к счастью призывая,
Коммунизма солнце славим.
93
Беспощадный П. Стихи. М., 1977. С. 20–21.
94
Там же. С. 20.
95
Там же.
96
Садофьев И. Стихотворения. М., 1956. С. 30–31.
(«Братский клич»)96.
42
Так по отношению к любому имени:
И пот,
И работа,
И рябь кирпича,
И песни рабочей артели…
Вдали, за рекою,
Где филин кричал,
Ночные просторы светлели.
(«Современники»)97.
Итак, рабочая поэзия может быть разной, но в самом начале она бывает только лозунговой, декларативной. Призывный пафос играет в таких произведениях главную роль, и, как уже было сказано, стиль одного
автора мало отличается от другого. Надобности в таком разнообразии,
кажется, не было: стремление воспеть трудовую и боевую доблесть огромного единого «мы», соответственно, выводило поэтическое творчество к зарождению и формированию не конкретного (авторского) стиля,
а к возникновению «огромного единого» стилевого потока от «мы», в
основном, близкого к поэтическим характеристикам устной народной
песенной лирики. С. Князева свою статью о поэзии П. Беспощадного заканчивает замечательной фразой: «Когда одна из донецких газет обратилась к читателям с просьбой присылать горняцкий фольклор, во многих
конвертах оказались стихи Беспощадного»98. Созданные П. Беспощадным стихи в стилевом и смысловом отношении близки к народным традициям и широко возвращались в лоно народно-поэтической лирики, в
репертуар исполнителей устно-поэтической классики.
Идеологию и эстетику всемогущего, коллективного, «самодостаточного» «мы» довел до классического блеска Владимир Кириллов, поэт интересный и своим творчеством, и судьбой. Так случилось, что крестьянский мальчик, из деревни, объехал почти весь мир, вернулся В. Кириллов
в Россию уже с четко устоявшимися духовно-философскими взглядами:
«Революция 1917 года явилась для наших поэтов величайшим праздником. Мы снова запели, восторженно, исступленно, кто как умел, а «умели» мы плохо, но петь кроме нас было некому, а надо было петь во что бы
то ни стало. Будучи секретарем районного комитета партии большевиков,
я вставал до рассвета и в метельной мгле спешил в Райком, обдумывая по
дороге своего «Железного Мессию», «Матросы», «Мы» и другие стихи.
«Железного Мессию» я представлял воочию шагающим над громадой
фабричных корпусов «в сиянии солнц электрических» и, возвратившись
97
Саянов В. Стихотворения. М., 1970. С. 22–23.
98
Беспощадный П. Стихи. М., 1977. С. 12.
43
домой ночью, а иногда оставшись на ночь в Комитете, писал стихи. Появление моих стихов в печати единодушно приветствовалось всей советской
печатью, только белогвардейские бульварные журнальчики (тогда такие
еще имелись) издевались в пародиях и насмешках над моим «Железным
Мессия» и «Мы». Многие мои стихи, переложенные на музыку и зафиксированные на граммофонных пластинках, широко распространились по
всей стране в 1917–1918 гг. и моя работа в это время в Петроградском
Пролеткульте остались для меня ярчайшей страницей моей жизни»99.
Вполне справедливо и объективно заключить из этого «самоаналити-
ческого» отрывка, что В. Кириллов осмысленно пришел в литературу,
осознавая в ней свою тему, со специфическим пониманием времени и человека в нем. Поэзия для него началась не вдруг, не по чьей-то воле, а по
внутреннему посылу, находясь в постоянном поиске собственного места
среди революционных поэтов. В. Кириллов становится председателем
ВАПП, одним из руководителей пролеткультовского движения.
В. Кириллов в юности ощутил вкус «яда индивидуализма», «тоск-
ливой унылости», был и период (1927–1928), когда снова нависли над
ним тучи холодные и завихрел «тоскующий ветер», но в целом его
поэзия полна света, тепла, силы, ясности:
О, не знать бы отравленных ядом
Этих жутко-звенящих стихов.
Улыбнуться бы солнечным взглядом
И упиться дыханьем цветов!
Позабыть бы безмерные муки
Этих страшных кровавых годин,
Чтобы, звукам тем жадно внимая,
Озарялися души людей,
И щемящая грусть вековая
Не туманила больше очей!
100
Понятно, что эти строки направлены против искусства, поэзии, ко-
торые в «неистовстве» индивидуализма воспевали уныние, роковые
страсти, пророчески-адские истязания души и разума; но одновременно
поэт спешит порвать оковы «унылых цепей», раздвинуть мир человеческой радости, широких просторов, солнечных равнин. Это борьба в конечном итоге привела поэта к восторгу от ощущения единения многих,
общностей мыслей, мечты, ожиданий светлых дней. В знаменитом стихотворении «Мы» В. Кириллов повел жестокую поэтическую атаку
против старого искусства, против классической живописи и литературы
99
Зелинский К. О Владимире Кириллове // Кириллов В. Стихотворения. М., 1958. С. 10–11.
100
Кириллов В. Стихотворения. М., 1958. С. 31.
44
с той только целью, чтобы сформировать и утвердить в сознании поколения «новую форму и новое содержание» нового искусства. Эту тавтологию мы выстроили сознательно для того, чтобы продемонстрировать
читателю, насколько В. Кириллов являлся приверженцем нового:
Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,
Во имя нашего завтра – сожжем Рафаэля,
Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.
(«Мы»)
101
.
Автор не довольствуется гневом и сокрушительной энергией выстроенных им бойцов – стихотворных строк, – и продолжает развивать идею
крушения старого, он выходит на поединок с Венерой Милосской, то есть
с автором великого творения:
Мы сбросили тяжесть наследья грядущего,
Обескровленной мудрости мы отвергли химеры;
Девушки в светлом царстве грядущего
Будут прекрасней Милосской Венеры
102
.
Кажется, что поэт искренне негодует по поводу того, что «позабыли
мы запахи трав и весенних цветов», приглашает поэтов-эстетов «омыть
слезами руины разбитого храма», «целовать обломки былого» под их пятой, противопоставляя им «силу паров и мощь динамита, пенье сирен и
движенье колес и валов», которые сотворены великой силой «мы»:
Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой.
Мускулы рук наших жаждут гигантской работы,
Творческой мукой горит коллективная грудь,
Медом чудесным наполним мы доверху соты,
Нашей планете найдем мы иной, ослепительный путь.
Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий,
Грозной борьбою, страданьем наш дух закален.
Все – мы, во всем – мы, мы пламень и свет побеждающий,
Сами себе Божество, и Судья, и Закон
103
.
В. Кириллов, пожалуй, один из самых интересных в многочисленной армии рабочих-поэтов в России – строением фраз, наличием в
строке образов и обилием ритмического построения: поэт мастерски
использует классические формы стиха (анапест, амфибрахий и др.). Но
самое главное – он создал более убедительный образ, художественно
дееспособный, тем самым закрепив идею возможности существования
эстетической категории «мы» вместо всемирно оправдавшего себя «я».
101
Кириллов В. Стихотворения. М., 1958. С. 41.
102
Там же. С. 42.
103
Там же. С. 42–43.
45
Так возникли в литературе нового времени пролетарская поэзия и
проза, меньше было создано произведений драматического рода. Нельзя
сказать, что это было плохо или хорошо – таково было время. Такой содержательно-смысловой и пафосно-ритмический поток имеет право на
существование в любой национальной литературе: пока народы определяют сущностные качества своих нравственно-художественных исканий,
эти качества будут (каждое в свое время) выходить к осмыслению устного народного творчества, так как национальная художественная мысль
никогда не прервет своей органической связи с ним.
«Новых» стихов было множество в центральной и местной печати,
да и прозы было больше, чем достаточно. Однако часто эти произведения не имели большой художественной ценности: к началу 20-х годов в
стране насчитывалось уже более 15 тысяч писателей – народ «повалил»
к письменному столу. А. Луначарский, тем не менее, призывал: «Пора
пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, пора идти к поэтической картине, к поэме, к роману. Каждая попытка нашего нового эпоса будет большим камнем в строительстве нового искусства»
104
. Но и без призыва в начале 20-х гг. появилось огром-
ное количество прозы в различных жанрах, в том числе и романа. Главным вопросом новой эпохи становится проблема положительного героя. Ответ для идеологов большевизма не вызывал затруднений: он –
большевик, революционер, выходец из рабоче-крестьянской среды. Поисками такого героя проникнуты рассказы, повести и романы Ю. Либединского, Вс. Иванова, Д. Фурманова, К. Федина и других. Главный
методологический критерий этих поисков – переделка «человеческого
материала» (А. Фадеев): «…в гражданской войне происходит отбор человеческого материала, … все, не способное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсевается, а все
растущее из подлинных корней революции, из миллионных масс народа закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка человеческого материала»
105
. Это фактическое при-
знание определенного уровня искусственности, схематизма в раскрытии героя времени. А. Фадеев напрямую указывает, что такая «переделка человеческого материала происходит успешно потому, что революцией руководят передовые представители рабочего класса – коммунисты, которые явно видят цель движения и которые ведут за собой более
отсталых и помогают им перевоспитываться и перерабатываться»
104
Луначарский А. В. Собр.соч. В 8 т. Т. 2. М., 1963–1967. С. 274.
105
Фадеев А. А. Как я работал над романом «Разгром» // Литература в школе. 1950. № 2. С. 21.
106
Там же.
46
106
.
Сами писатели и поэты не раз высказывались: «Обдумайте нас, почините нам нервы и наладьте в ход, как любой завод» (И. Сельвинский),
«Возьми меня в переделку и двинь, грохоча, вперед» (В. Луговской). Таких признаний было огромное количество. Это уже была теория о ком и
как писать: он революционер, партиец, он осознает, что ему надо развиваться, и он «закаляется, растет, развивается». Чем не методология:
возьми простого рабочего (крестьянина), покажи, как он знакомится с
революционными идеями и как он под их влиянием вырастает в крупного руководителя масс, и роман готов?
Крупнейшим произведением, воплотившим в себе идеи переделки
человеческого материала, считается роман Д. Фурманова «Чапаев».
«Фурмановым был сделан чрезвычайно важный шаг вперед в развитии
советской литературы»
107
, – отмечается в многотомной «Истории русской
советской литературе» и делается ссылка на известные слова
К. Федина о том, что Д. Фурманов сделал главным «художественное изображение нового героя современности», что он «дал критике первую
твердую опору в ее требованиях к писателям показать героя нового времени – опору искомого и должного в советской литературе», что «в начале двадцатых годов только немногие писатели вплотную брались за решение этой задачи», что «большинству представлялось, что с ней можно
повременить, пока жизнь не создаст кристально сложившуюся форму современного героя», что такого героя, как Чапаев, «тогда еще никто не да-
108
вал»
. Это происходило потому, как объясняет К. Федин, что «распро-
странено было убеждение, что в развивающемся новом сознании еще не
содержится будущий тип нового сознания. Я лично, например, тоже был
убежден, что, пока материал зыблется, художник не способен прочно его
схватить, что материал будет утекать из руки, как сухой песок, тем больше, чем сильнее сжимается кулак… «Где герой современности?» – вопрос
этот все резче ставился перед писателями. Он был главным вопросом…»
109
. Его задавали себе все, ответ пролеткультовцев был один – он
есть пролетарий, рабочий-революционер.
Во все времена и эпохи искусство было обращено к личности, к человеку. Сам человек ведь не так и меняется в сущностных своих характеристиках, как нам кажется – меняются лишь средства и уровень его отношения к миру. Большевики и идеологи нового искусства взялись его
переделать, что означало изменить его социальную природу, лишить его
опыта, накопленного человечеством, психологии, сложившейся в течение
107
История русской советской литературы. Т. 1. М., 1967. С. 73.
108
Федин К. Собр. соч. Т. 9. М., 1962. С. 372.
109
Там же. С. 373.
47
тысячелетий. Как можно заставить здравомыслящего человека не заботиться о хлебе насущем для своих детей? Чтобы ты ни сделал, он будет
думать об этом. Другое дело, что человек, заботясь о своих детях, не должен забывать о детях соседей, что он должен думать об окружающих.
Этому и учит его искусство – великое ощущение неповторимости жизни
должно породить в человеке великую духовную силу для защиты и умножения прекрасного в ней.
Пролеткульт предложил только одну модель создания новой лите-
ратуры и искусства – они должны быть пролетарскими, а их основное
содержание – раскрытие коллективного мышления, коллективной психологии. Поэтому приоритетным (даже единственным) методологическим ключом раскрытия этой психологии должна быть ориентация на
коллективное «мы», а не на логику и содержательно-организующую
фактуру пресловутого «я». Футуристы и сам В. Маяковский были не
далеки от пролеткультовской идеологии творчества, но, тем не менее,
В. Маяковский восклицал:
Пролеткультовцы не говорят
ни про «Я»,
ни про личность.
«Я»
для пролеткультовца
все равно, что неприличность.
А по-моему,
если говорить мелкие вещи,
сколько не говорить «Я» – «Мы»,
не вылезешь из лирической ямы.
А я говорю
«Я»
и это «Я»
вот
балагуря,
прыгая по словам легко,
с прошлых
много вековых высот
озирает высоты грядущих веков
110
.
Владимир Маяковский говорил эти слова в стихотворении «Пятый
Интернационал», в котором, казалось бы, коллективное, интернациональное начало должно было определять насущные задачи и основные
110
Маяковский В. Собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 122.
48
ориентиры движения. Справедлив О. Михайлов, когда пишет: «Выделяясь мощью и глубиной поэтического таланта, художественным бесстрашием среди писателей той линии русской советской литературы,
которую мы (с определенной долей условности) обозначили как
обобщенно-интернационалистическую, Маяковский совмещает монументальность замысла, предельную гиперболичность образов, широкую обобщенность личных чувств с огромной внутренней эстетической правдой и неизбывной искренностью»
111
. Только с тем необходимым уточнением, что в предложенной формуле совсем скоро стала
прогрессировать идея значительного усиления и расширения первой ее
части за счет второй, что, безусловно, послужило одной из важнейших
причин творческой трагедии поэта.
В прозе особенно заметны следы идейной и методологической несо-
стоятельности дилеммы «Я» – «Мы». В поэзии это удавалось «спрятать»
в пафосе, в модных идеях, в красивой звукописи, в изощренной интонации. В прозе все несколько по-другому: герои должны жить и развиваться в определенной социальной, общественной, психологической среде,
«в деле», дома, «сам в себе» и т. д. Скрыть в таком случае от читателя
личные качества героя означает не что иное, как отказаться от главного в
художественном творчестве – через жизнь, опыт, через общественную и
личную идеологию восприятия окружающего мира одного, увидеть,
осознать, осмыслить важнейшие составляющие облика эпохи.
«Новой прозы» было создано немало: о революции, о гражданской
войне, о военном коммунизме и нэпе, затем об индустриализации и коллективном строительстве в селе (колхозы) и т. д. Но во всех этих произведениях обязательным было одно: раскрытие, изображение нового героя, представителя пролетарских масс. Если же появлялись персонажи
из другого, чуждого пролетариату класса, то они должны были быть
«пропущены», оценены через призму идеологии пролетариата. Одним из
первых крупных произведений «новой» прозы считается роман Ф. Гладкова
«Цемент», хрестоматийно известное произведение. В нем «дается очень
верная и живая картина того, как собиралась, развертывалась и укреплялась рабочая сила», – пишет критик из пролеткультовцев В. Полянский
112
В самом деле, Ф. Гладков много внимания уделяет тому, как формирует-
.
ся общее, новое лицо «рабочей массы», людей, связанных одним делом
(возрождение Новороссийского цементного завода), одними заботами.
111
Михайлов О. Русская литература // История русской многонациональной литературы. Т. 1. М.,
1970. С. 107.
112
Полянский В. Вопросы современной критики. М.-Л., 1927. С. 253. (Цит. по: История советской
многонациональной литературы. Т. 1. М., 1970. С. 126).
49
Глеб Чумалов – один из главных героев, не последний человек на заводе,
также введен писателем в этот многосложный, но единый механизм возрождения предприятия. Писатель показывает сам ритм этого движущегося механизма: «Вот он, завод, – богатырь и красавец. Был он недавно
мертвец – чертова свалка, развалины, крысиное гнездо. А теперь – грохочут дизеля, звенят провода, насыщенные электричеством, курлыкают
ролами бремсберги и звенят вагонетками. И завтра заревет и закружится
на своих осях первая великанная цистерна вращающейся печи, а вон из
этой страшной трубы заклубятся седые облака пыли и пара. Разве все это
не стоит того, чтобы все эти несметные толпы народа пришли сюда и
порадовались общей победе»
113
. Таким же образом возрождается и сам
человек, но возрождается не сам по себе, а в труде, коллективном труде,
который, как представлялось пролеткультовцам, на все сто процентов
«переделывал» человека. Глеб Чумалов – почти автобиографичный герой, сам Ф. Гладков прошел через все труднейшие перипетии жизни
крестьянского парня, затем молодого рабочего, далее революционера –
партийного вожака. Чумалов один из тех, кто «вытаскивает страну из
грязи», – рабочий, революционер, большевик-партиец, руководитель
партийной ячейки на цементном заводе, «герой своего времени». Но эстетика пролеткультовцев требовала, чтобы у героя имелись и недостатки, и Глеб Чумалов являет их то в общественной работе, то в личной
жизни. Так создается облик «живого человека». Только коллективный
труд помогает ему преодолеть всякие преграды на пути к справедливой
жизни. Но дает ли Глебу труд ту свободу, которой он был лишен, скажем, в условиях только что низложенного режима? По этому поводу
Н. Шамота пишет: «…нужны были десятилетия героической борьбы
трудящихся, нужна была победа социализма в жизни народа, чтобы перед каждым, кто ищет и думает, открылась во всей своей чистоте великая окрыляющая истина: основой всех человеческих достоинств, всего,
что составляет человеческую личность, является дело, деятельность,
труд, и свобода личности есть в конечном счете свобода проявления и
развития созидательных способностей людей, свобода сознательного исторического творчества. Социализм дает людям равные возможности
трудиться и, значит, равные условия творческого соревнования. Это залог подлинного равенства. И только в таких условиях труд становится
основой действительно полной человеческой свободы, то есть свободы,
которая достигается не за счет других, не в ущерб другим, а только вместе с другими, только в интересах всех.
113
Красная новь. 1925. Кн. VI. С. 69.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]