Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поиск нового художественного метода история русской литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие
.pdf
смена кода, рождалась подменная культура»49. Действительность была
одна, а отражающая ее художественная культура была совсем иная. Рапповцы со своей жесткой идеологией были ослеплены (или делали вид, что
всего этого они не видят) идеей построения новой культуры, совершенно
не замечая того, что происходит в действительности. В итоге их идеология не нашла адекватного подтверждения в литературном процессе.
Действительность не могла изменяться столь же радикально и последовательно, как хотели рапповские идеологи литературы и искусства, и все происходящее они подхлестывали под парадигмы своей извращенной эстетики.
Поскольку не было у РАППа широкого, всесторонне осмысленного
подхода к проблемам литературы и искусства, теоретики и эстетики
движения были чрезвычайно озабочены мыслью о чистоте нового пролетарского искусства и стремились выработать абсолютно автономную
«охранительную грамоту» идеологии художественного мышления «избранного историей класса». Апологеты рапповского «идеологического
фронта» почти все были единодушны в концепции «нового искусства»,
которая состояла в следующем: есть диктатура пролетариата, значит,
быть диктатуре пролетарской культуры. Но они оказались все на «одно лицо» и в стилистике – политической, художественной и т. д.; и когда
читаешь одного (скажем, Л. Авербаха), кажется, что читаешь А. Гастева,
С. Родова, что происходит вследствие воинствующего, наступательносокрушительного строя их логики и фраз с непомерным множеством
употреблений структур предложений с усилительными «если», «даже»,
«во-первых, … во-вторых…». Подобные слова, диктующие агитационность, ораторский пафос, публичность в речах рапповцев, свидетельствуют о бескомпромиссной и наступательной их позиции.
Все дело в том, что при беспредельной объемности идеологических и
художественно-эстетических притязаний пролеткультовцев-рапповцев
схема их воззрений была проста – быть пролетарской культуре потому,
что она не может не быть. На этой схеме выстроить сколько-нибудь объективных суждений о методе «пролеткультуры» нельзя, создать убедительную теорию «нового художественного движения» невозможно. Требовать от всех писателей-художников писать одинаково, на одну и ту же
тему, писать не об одной личности, а о коллективе, о многоликом «мы», о
«коллективной психологии» класса, по крайней мере, несерьезно, не говоря уже о том, что это не вызывает ситуации создания больших научнотеоретических институтов. Пролеткульт был не столько художественно-
49
Белая Г. Дон-Кихоты революции – опыт побед и поражений. Изд. 2-е, доп. М., 2004. С. 15.
21
эстетическим явлением, сколько идеолого-политическим институтом, который с негласного соглашения ЦК ВКП(б) стал фактически орудием подавления любой свободной мысли среди интеллигенции, особенно творческой. Сеть рапповских учреждений была непомерно велика – от Дальнего Востока до западных границ страны, в любом мало-мальски значительном городе, национальном центре выходили издания рапповского
идеолого-политического управления. То, что было выработано в центральных учреждениях РАПП, мгновенно становилось законом в провинциях. Просмотрим некоторые материалы центральных рапповских изданий: их много, они общеизвестны, но все они удивительно однообразны в
трактовке проблем пролетарской культуры. Так, например, интересны
высказывания Николая Ляшко (автор книги «Доменная печь»), одного из
активных теоретиков «новой культуры».
По мысли Н. Ляшко, пролетлитература «начинается там, где конча-
ется бессознательное отношение к миру»50. То есть пролетариат тем и
отличается от других классов, что он может самоорганизоваться и, что
важнее, организовать других. Пролетарская литература непосредственно
выполняет эти функции: «Она устраняет дрязги, злость, бездушное прозябание. То, что многие принимают в ней за тенденцию, нарочитость –
вытекает из ее сущности. Ее природа – природа класса, которому необходимо наступать, побеждать, а для наступления, побед и переустройств
необходимо организовывать пребывающие в спячке силы. И ни смерть
вождей, ни неудачи не прекращают и не могут прекратить этой организационно-творческой работы. Буржуазных писателей неудачи и смерть
чаще всего настраивают на минорный тон. В пролетарских же, наоборот, будят призыв к новым схваткам с тем, что сгубило личность, часть
масс, – к борьбе с гнетом, нуждой, собственной расхлябанностью, малодушием, грязью, болезнями и т. д. Умер один, сотни тысяч – их место
займут новые»51. Как видим, на первый план выходит фигура пролетариата, образ его мыслей и поведения, линии и характер его влияния на
общество в целом. Кому как не ему быть главным героем литературы.
Следовательно, первый признак пролетарской литературы быть организатором, созидателем пролетарской структуры организованного
единства общества, способной руководить всеми органами и звеньями
пролетарского движения, быть главным героем всеобъемлющей пролетарской культуры, определяющим все направления и весь объем духовной и эстетической ориентированности общества. Второй признак, по
Н. Ляшко, – «трудовая стихия …, сознание того, … что труд есть мерило
50
Ляшко Н. Основные отличительные признаки пролетарской литературы // Кузница. 1922. № 5-6.
51
Там же.
22
справедливости, равенства. Даже явления природы они определяют трудовыми процессами. Луна, соловьиные трели, звезды, солнце, кукушка –
все намекает пролетарским писателям на трудовые образы.
Каменщик В. Казина, идущий на заре по лесам создаваемого им дома, увидел, как утро возносило свой кирпич – солнце. У того же Казина
вечер и звезды – пчеловод и пчелы.
М. Герасимов солнце зовет строгать поля и крыши, печаль с угрюмых лиц. У М. Герасимова же мы находим конкретное трудовое преломление явлений природы в сознании только что покинувшего шахту
шахтера.
У Г. Санникова падающие на наковальню молотки кукуют, от выкатившегося солнца в стога вонзаются вилы, крик гудка напоминает
петуха и т. д. и т. п.
Примеров можно было бы привести сотни. И это не случайность:
пролетарская литература насыщена трудовыми процессами не только
по смыслу, но и по ритму…
Упоение ее трудом пронизано идеей: гениальные замыслы и планы изменяют жизнь лишь после того, как они оплодотворены трудом рабочего»52.
Новоиспеченная и странная «теория» никакими суждениями или
доказательствами не подтверждена – пусть солнце делает свое дело, а не
кирпичами занимается, но строгать «поля и крыши» не может, гудок заводской тоже выполняет свои функции, его дело не петухов будить, а
звать заводской люд на работу; вечер и звезды тоже не имеют никакого
отношения к пчелам и пчеловоду, ведь по ночам пчелы не летают, да и
грамотные в своем деле пчеловоды их в ночное время не трогают. Но все
это, по мысли Н. Ляшко, не только «трудовой процесс», но его ритм.
«Третий отличительный признак пролетарской литературы, – пишет Н. Ляшко, – машинизм, металлическая тема»53. Отсталая современная машина (техника буржуазная – авт.) «принимает пролетария»,
будущая техника станет машиной «универсал», машиной «другом», ни
больше, ни меньше. К тому времени, кажется, наш автор не лицезрел ни
башни Эйфелевой, ни моста через Гудзон; «их машины», техника и тогда, и весь пролетарский период российской власти, всегда были значительно совершеннее, чем наши; но пролетариат «у них» богател и стремительно ехал на «быстроногих» машинах на работу (к труду), а наш,
российский, все нищал. Н. Ляшко (и не только он!) безоговорочно верил в то, что у пролетариата есть особенная, только ему понятная любовь к металлу: «Пролетарские писатели проникли в душу металлов, в
52
Ляшко Н. Основные отличительные признаки пролетарской литературы // Кузница. 1922. № 5-6.
53
Там же.
23
их историю, в их интимный мир и характер. Самыми яркими в этом отношении являются «Стихи о железе» Михаила Герасимова.
Железо служит насильникам, но, принимая все новые и новые формы,
освобождает пленные глаза, выпрямляет спаянных способом производства
пролетариев. Тот же Герасимов в «Купели чугуна» вскрывает этот глубочайший процесс, которого ни под какими микроскопами не проследить не
только врагам пролетариата, но и его книжным идеологам, – процесс того,
как пролетарий перенимает силу от машины и металлов. Ярок в этой области А. Гастев: «Ворота», «Мы посягнем» и другие»54.
Металлическая тема имеет свою историю. Ещё в «Мещанах»
М. Горький создал романтический образ рабочего-художника Нила. Нил
поэтически воспроизводит процесс воссоздания совершенной фигуры из
куска металла, который выполняет функцию идеи-символа, свидетельствующей о том, что при огромном старании можно провести в жизнь объективно-перспективную идею, в данном, ниловском, случае, – идею создания гармонической, совершенной, справедливой жизни. «Металлическую» тему М. Горький осмысливает в контексте общегуманистической
идеи, полагая, что поэтический образ «податливого горячего металла» в
конечном итоге есть прямой выход к эстетике пролетариата. Не в том
дело, что рабочий человек приходит к творчеству, а в том, что рабочая
тема, рабочее дело не должно быть фетишем в творческом процессе писателя, поэта, художника. В искусстве (в любом его роде и виде) речь
идет о познании человеком окружающего мира, о самопознании человека, о тех скрытых связях живой и неживой природы, которые дают личности радость или тревогу, уверенность в себе или страх перед неизведанным, возбуждают его внутреннюю энергию к духовной работе, то
есть то, что составляет таинственное единство человека и природы, индивидуума и космоса, личности и Бога. В этом духовном процессе темой
для творчества может быть любая сторона человеческой жизни, в том
числе и социальная. Но не в той форме и не в том содержании, в которых
формулируются особенности искусства у пролеткультовцев в устах
«Кузницы», наиболее наступательной части движения. Героем и творцом нового искусства, по мысли «Кузницы» (как и других пролеткультовцев), должен быть пролетарий: «Пролетарское искусство – это искусство, которое охватывает трехмерную площадь творческого материала в
соответственную классу ясную, точную синтетическую форму, – проводит сквозь него линию устремлений к конечным целям пролетариата.
Это искусство по самой природе – искусство большого полотна, большого стиля, – монументальное искусство.
54
Ляшко Н. Основные отличительные признаки пролетарской литературы // Кузница. 1922. № 5-6.
24
Класс коллективного единодушия, всеобщего товарищества, рабочего сотрудничества в труде, победе и поражении; класс единых интересов, чувств, переживаний, – от практических мелочей до взлетов к
вершинам идеалов; класс – монолит, из которого история выгранила
монумент Мемнона, возвещающий зарю нового дня; такой класс творит
искусство только по своему образу и подобию. Его особенный язык,
многозвучный, многокрасочный, богатством своего словаря выявляя от
пласта темного био-зоологического существования до пласта сложнейших представлений и величественный идей, – способствует своей простотой, ясностью, точностью могуществу большого стиля»55. Стиль для
них – это «класс». И только. Удивляет здесь то, что многие лозунги
пролеткультовцев представляются объективно верными. Кто может
возразить, скажем, против такого положения в декларации «Кузницы»:
Мы – против бессодержательности и бессюжетности,
Мы – против пустозвонства, стихачества и рифмачества.
Мы – против словесных бездушных фокусов.
Мы – против индивидуалистических мигов и настроений.
У пролетариата слишком здоров организм и крепки нервы, чтобы
обращать внимание на эти миги, – когда перед ним стоят века, – вдаваться в настроения, будучи в процессе исторических устремлений.
«Кузница» будет искать художественные формы, соответственные
объему нашей эпохи, работать над ними, но не подражать и копировать упадочников»56, но когда речь заходит о том, что «Кузница» не
позволит зарастить «их поле» сорняками, то и пафос, и общий наступательный настрой становятся еще более жесткими, бескомпромиссными: «Пролетарское творчество, освобождаясь от влияния упадочного искусства нашего времени, крепнет и все теснее связывается красными нитями с трудящимися и втягивает в сферу своего влияния не
только пролетарские круги, но и примыкающие к революции мелкобуржуазные круги. Формы многих литературных течений уже испытывают на себе воздействие пролетарского искусства. Пробуют обрабатывать наш материал нашими же методами. Эти опыты нередко
приводят к положительным результатам. Но некоторые товарищипублицисты из наших рядов, привыкшие дирижировать оглоблей, часто по недосмотру вредят первым, но уже заглушающим сорную траву,
всходам нового искусства»57.
55
Декларация пролетарских писателей «Кузница» // Правда. 1923. № 186.
56
Там же.
57
Там же.
25
Казалось бы, декларируя чистоту пролетарской литературы, выступая против «сорных трав», «Кузница» ничего предосудительного не
высказывает, но до тех пор, пока мы не задумываемся над тем, что есть
пролетарская чистота литературы и что есть в ней «сорная трава». На
словах пролеткультовцы за освоение классических традиций, но кри-
тическое освоение на практике и есть отрицание этих традиций, так как
от них и через них, через «индивидуализм» буржуазного искусства в
чистоту пролетарской литературы врастают «сорные травы». В этих
вопросах пролетлитераторы всех «мастей» единодушны – и РАПП, и
ВОАПП, и МАПП, и «Кузница», и «Октябрь», и другие. Хотя в практике литературного процесса они позволяют друг друга и покритиковать,
и, так сказать, «подергать за усы». Такие «войны» возникали не раз между «октябристами» и «кузнецами». Любопытны в этом отношении
статьи А. Безыменского, последовательного «октябриста», в частности,
одна из них «О творческих путях. Рабочий в литературе» (ж. «На литературном посту», 1926, № 3). А. Безыменский внешне поддерживает
идеи и общий стиль «Кузницы», однако открыто говорит о разном характере деклараций «октябристов» и «кузнецов». «Мы ясно понимаем,
что при появлении платформы «недоброжелателей» пролетарской литературы и спецкритики хором закричали – «Не надо нам деклараций».
Потом они все-таки учуяли разницу между нашей платформой и словесной декларацией «Кузницы», в которой, – несмотря на то, что она
заявляла, что «стиль это класс», – невозможно было разобрать, какому
классу принадлежит тот стиль, которым она была написана»58.
А. Безыменский упрекает «Кузницу» в неопределенности позиций
по отношению к пролетарской литературе, за то, что те, в свою очередь,
обвинили их – «октябристов» – в стремлении «дать рецепт для писания
произведений, тем самым противопоставляя нам «свободную волю» художников «безнаправленческих»59. Ещё раз подчеркнем: принципиальных различий во взглядах на пролетарскую культуру в целом, а также на
ее метод, стиль, характер героя и т. д., у пролеткультовцев нет. Отсутствуют и какие-нибудь расхождения в размышлениях о возможном конечном результате развития пролетарской литературы.
Вопрос о главном герое пролетарской литературы актуален, хотя
ответ вполне предсказуем. А. Безыменский недвусмысленно дает ответ
на этот вопрос: «Проделав большую работу, взяв и показав (конечно,
ещё недостаточно полно) живых людей и события нашего времени, мы
58
Безыменский А. О творческих путях. Рабочий в литературе // На литературном посту. 1926. № 3.
С. 122.
59
Там же.
26
увидели и осознали, что одним из необходимейших творческих путей в
ближайшее время должен явиться путь отображения в художественных
произведениях рабочих от станка (курсив наш – авт.) в их производстве и быту»60. Мысль эта кажется автору настолько важной, что он повторяет её на следующей странице без изменений: важнейшей «задачей, повторяю, является сейчас отражение рабочего от станка в его
производстве и быту»61. Таким образом, замкнулся круг идейных и эстетических ориентиров российского пролеткультовского движения.
Оно открыто провозглашает освоение классического наследия,
правда, критического, чтобы не быть у него «рабом»; однако, вроде бы,
и забыли, что классическое наследие есть не только русский опыт – поэзия живет общемировыми и общеэстетическими ценностями. Как будто пролеткультовцы забыли, что есть мировой эпос, «Одиссея» Гомера,
греческая и римская трагедия, величайшее духовное наследие Возрождения, что были В. Шекспир, С.М. де Сервантес, Лопе де Вега, великие
романтики XIX века, необыкновенно мощные реалисты О. де Бальзак,
Стендаль, Ч. Диккенс, не помнят они А. Пушкина, Н. Гоголя, М. Лермонтова и Ф. Достоевского, почти их современника Л. Толстого.
И вдруг главным героем литературы должен стать пролетарий. Хотя
и не в нём дело. Пролетарий – великое создание «социального опыта»,
но он, как и Гомер, как и Ф. Достоевский, неповторим в своем явлении,
но объявлять его главным героем, как и любого другого социально детерминированного индивидуума главным героем времени невозможно.
Пролеткультовцев ввела в заблуждение идея В. Ленина о трех этапах освободительного движения, а также социал-демократическое определение
типов героев литературы с учетом их особых качеств (Онегин – герой
одного времени, Печорин – другого). Возникает вопрос: кто герой пролетарского, особенного звена в иерархии освободительного движения?
Пролетарий. Однако пролеткультовцы и близкие к ним не захотели понять, что ни Онегин, ни Печорин, никакие другие бельтовы или рахметовы, хотя и являлись героями своего времени, не были единственными.
Пролеткультовцы же объявили пролетария героем своего времени, при
этом подчеркнули его «единственность». Потом они пошли ещё дальше:
героем должен быть пролетарий, но создавать его художественный образ, воспроизводить мир его интересов и впечатлений должен не кто
иной, как пролетарский писатель, то есть писатель «от станка».
60
Безыменский А. О творческих путях. Рабочий в литературе // На литературном посту. 1926. № 3.
С. 123–124.
61
Там же. С. 125.
27
Решить эту задачу оказалось можно весьма просто. А. Безыменский без тени сомнений предлагает следующий путь решения: «Прежде
всего, можно взять и рассказать о рабочем, описать случай из его жизни
и т. п. На примере первых работ, хотя бы написанных с большим мастерством («Мастер Яков» А. Жарова), можно видеть недостаточность
такого подхода. На 90 % автор здесь говорит о рабочем, а не рабочий о
себе (своими действиями). Конечно, это вещь очень нужная и, конечно,
нужно принять во внимание, что автор – лирик на те же 90 %. Но от
первого опыта нужно идти дальше. Дать живого рабочего, показать его
(глазами рабочего класса, понятно) в развернутом сюжете, в эпическом
произведении, – вот задача, которая еще вся впереди»62.
Вполне разрешимая задача: возьми рабочего, понаблюдай за ним
дома, в быту, если он по соседству живет, то писателю повезло: он может услышать его речь, увидеть его поведение, узнать, куда и сколько
раз он ходит то в одно, то в другое место, словом, «изучить его жизнь»
дома, а потом уже на работе, непосредственно у станка, а «не интервьюерски», проникнуть к ним в семью, изучать и ещё раз изучать»63.
К сожалению, никакие рецепты искусство не признает. Одним изучением жизни (может, это и важно) на холодном, искусственном коне далеко
в «степь обновления» не уехать. Ещё на одно очень важное обстоятельство обращает наше внимание А. Безыменский: «Попутно встает ещё
одна задача. Необходимость создания синтетической формы пролетарской литературы несомненна. Но её создание невозможно без знания рабочего языка. Нам необходимо не только слушать его, но и записывать
особенности этого языка, все поговорки, пословицы, жаргон производственный и всякий иной, речезнаки и т. д.»64.
Вероятно, все это предлагалось делать из добрых побуждений.
Удивляет другое: как могло случиться, что все пролеткультовцы (не
только они одни, но и отчасти «перевальцы», «литфронтовцы» и т. п.)
одинаково думали об одном и том же, как могли поверить многоопытные (в жизни и творчестве) литераторы в идею создания художественного произведения на «искусственных, заученных» началах. Понятно,
что существует система взглядов на искусство, что не все они продиктованы исключительно эстетическими закономерностями, что в этой
системе определенное место занимают мировоззренческие идеи, соображения социального порядка. Но в конечном итоге они подчиняются
62
Безыменский А. О творческих путях. Рабочий в литературе // На литературном посту. 1926. № 3.
С. 125.
63
Там же. С. 126.
64
Там же.
28
единому духовному, вдохновенному порыву. Известно, что, если в живописи линии и краски первоначально не возникли в голове и душе художника, рука их никогда не нарисует. Точно так же слово «придумывает» не рука (или пальцы в отдельности), а некий внутренний ритм,
внутреннее вдохновение, музыка фразы, слова, ещё что-то, что не поддается простому речевому изложению. Понятно, что это только зачатки
теории, а не вся теория. Поражает другое: целое поколение на довольно
большой период превратилось в «делателей» культуры – изучи быт, работу пролетария, добавь к ним атрибуты его языка, и готов образ. Примитивно, но именно так и выходило на самом деле. Было бы не так грустно, если бы не то обстоятельство, что агитация пролетарской культуры целенаправленно превратилась в осознанный, мировоззренчески и
методологически осмысленный поход против подлинно художественной литературы: теория может быть построена лишь на основе анализа
опыта, накопленного в течение многих лет. Пролетарская литература
имеет определенную историю в мировой литературе – поэзия чартистов, поэзия Парижской коммуны, немецкая поэзия периода силезских
ткачей. Понятно, что народные (не в смысле пролетарском, а общенациональном) страсти и предпочтения в эпоху кардинальных общественных потрясений выходят наружу, выливаются на улицы, принимая
форму плакатных лозунгов, деклараций, анекдотов, эпиграмм, сатир
и т. д. В России произошло нечто иное, чем в Европе, в более экономически и социально развитых странах. Только в России лозунговую поэзию, культуру уличных демонстраций решили превратить в истинно
художественную культуру, в подлинную литературу.
На то вроде бы были объективные причины – социалистический
переворот, его победа, затем установление диктатуры пролетариата.
Если есть абсолютная власть класса, в данном случае, власть пролетария, пролетарская диктатура, то должна быть и духовная атмосфера,
способная её обслуживать. Пролеткультовцы недооценили некоторые
обстоятельства. Во-первых, реальной диктатуры не было; лозунг о диктатуре пролетариата необходим был небольшой группе людей, в руках
которых (в результате ослабления общественных институтов) оказались
наиболее существенные рычаги общественного управления («Есть такая партия!»), и власть относительно легко перешла к этой группе. Для
неё интересы пролетария оказались той ширмой, за которой шла жесточайшая борьба за власть. Народ оказался марионеткой в руках большевистского кукловода. Во-вторых, если диктатура пролетариата понастоящему являлась таковой, то и в этих условиях появление подлинной пролетарской литературы было бы невозможно – предпринятая
сначала всероссийским, потом всесоюзным литературным процессом
29
акция по созданию новой литературы сокрушена в одночасье. Урок более чем поучительный. Вот как сформулировал А. Безыменский общие
итоги своих теоретических размышлений: «Конечно, всякий иной не
пролетарский писатель может и, наверное, будет стараться писать о рабочем или показать его. Но мы уверены в том, что только художник,
глядящий на мир глазами коммунистического авангарда пролетариата,
сможет дать в своих произведениях рабочего живого, настоящего, со
всеми его недостатками и язвами его быта, со всеми его достоинствами,
с истинным пониманием его положения и перспектив, так, как это нужно рабочему классу и его Партии»65.
Исследователей и интерпретаторов этого периода русского литературного процесса было много, их привлекала массовость самого явления, как в количественном отношении, так и в отношении социального
статуса его создателей: писателей в советской литературе было во много
раз больше, чем их можно было насчитать во всей мировой литературе
XIX века. Всем хотелось писать, всех звали в литературу ударным путем, во всех цехах, на заводах и фабриках были свои литкружки и литобъединения. Следовательно, этот процесс требовал изучения, оценки,
теоретического осмысления. Среди теоретиков были Л. Авербах, И.
Вардин, А. Селивановский, С. Родов, Ю. Либединский, А. Фадеев, В.
Плетнев, А. Гастев, Н. Ляшко (это в центре); существовала и в провинции огромная армия молодых писателей, журналистов, государственных
и партийных работников, которые так же теоретически пытались осмыслить «свой провинциальный» литературный процесс. Шло повальное
увлечение творческим созиданием. В этом имелось, разумеется, и положительное начало: к литературе, культуре приобщались массы людей;
народы обретали письменность и возможность читать и писать на своем
родном языке. Однако за всем этим неотступно следило всевидящее око
партийно-государственной идеологии большевизма, которая взялась одна руководить этим процессом. Здесь для теоретиков пролеткультовского движения был необычайный простор для воображения: не определены темы, проблематика новой культуры и литературы, не описан ее герой, не сформулированы методологические принципы его создания, не
сказано ничего существенного о языке, стиле, пафосе, жанрах пролетарского литературного творчества Последовательно-наступательным в защиту идей литературы (в том числе и теоретических, и методологических) был Ю. Либединский, автор идеологической и знаково-знаменитой
65
Безыменский А. О творческих путях. Рабочий в литературе // На литературном посту. 1926. № 3.
С. 127–128.
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]