Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Поиск нового художественного метода история русской литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие
.pdf
повести «Неделя». Им написано много статьей о принципах и методах
новой литературы, но одна из них особенно обращает на себя внимание –
«Генеральная задача пролетарской литературы» («На литературном
посту». 1930. № 1).
Автора волнует вопрос: соответствует ли новая форма новому со-
держанию отечественной литературы? Он отчетливо представляет
сложность данной проблемы: «… следует сказать, что для того, чтобы
создать стиль пролетарской литературы, прежде всего, необходимо отправляться от вопросов содержания» (автор понимает сущность единства формы и содержания). «Это не значит, что мы сначала отдельно
разработаем вопросы содержания, а потом займемся формой – нет»66.
Здесь и выходит на первый план так называемый метод диалекти-
ческого материализма, и, как отмечает Ю. Либединский, «мы твердим,
что содержание и форма образуют диалектическое единство»67. Формула общеизвестная, давно разработанная, имеет солидный теоретический
вес в трудах великих философов, начиная с древних времен. В само понятие «диалектическое единство» он вкладывает идею общности постоянно и синхронно развивающихся объектов (форма и содержание).
Отсюда Ю. Либединский и другие рапповские теоретики пролетарской
литературы обосновывают объективность идеи «живого человека»,
имея в виду последовательно изменяющийся характер жизни человека
и всего того, что вокруг него. Разлад между новой формой и новым содержанием Ю. Либединский еще видит и в том, что «у нас новая форма
не развернута», и объясняет: потому, что «не осмыслено новое содержание пролетарской литературы»68. Автор приходит к выводу: «мы еще
не умеем в достаточной степени глубоко смотреть на мир глазами материалистов-диалектиков»69. Тему произведения Ю. Либединский определяет как главное звено содержания, которое и становится ведущим
в структуре всего произведения. Логическое движение мысли автора
приводит к утверждению того, что сама тема уже «обуславливает для
художника процесс создания художественного произведения»70, – фраза, в которой слово «процесс» легко заменяется словом «метод», тем
более, как далее объясняет сам автор, в слово «процесс» он вкладывает
66
Либединский Ю. Генеральная задача пролетарской литературы // На литературном посту. 1930.
№ 1. С. 6.
67
Там же. С. 19.
68
Там же.
69
Там же.
70
Там же.
31
существенные мировоззренческие компоненты метода, понимаемого им
как «развитие единства субъекта и объекта как диалектического противоречия»71. Круг замыкается: тема есть содержание, а содержание суть
диалектики идей, – «для исследователя художественного произведения в
этом смысле это значит определить классовое задание художника, то
есть найти ключик к той живой системе, по которой сконструировано
произведение, то есть раскрыть произведение как движение идей»72.
А главная тема – жизнь пролетария, содержание новой литературы –
«диалектическое движение идей», то есть изображение жизни класса как
воплощение идей диалектического материализма.
Вопросы темы, содержания, формы, стиля и героя вызвали на повестку дня проблему творческого метода. В первую очередь, проблема героя оказалась связанной с принципами, методом его отражения. Поэтому
идея пролетарской (рабочей) литературы напрямую вышла к необходимости исследования и формирования общих принципов раскрытия «героя
своего времени». Л. Авербах с партийной бескомпромиссностью ставит
вопрос о художественном методе и столь же категорически отвечает, каким должен быть новый художественный метод: «Художественный метод, в нашем понимании, – не сумма технических приемов литературной
обработки материала. Художественный метод писателя – это все его мировоззрение на практике в области искусства. Художественным методом
пролетарской литературы может, должен быть и становится метод диалектического материализма»73 (курсив наш – авт.). Л. Авербах считал,
что и по сей день нет такого произведения, «про которое могли бы сказать: вот результат стопроцентного овладения материалистической диалектикой в специфической практике искусства, вот тем самым и вполне
очевидное свидетельство полной революции в искусстве, вот тем самым и
решающий материал для выработки новых критериев – критериев новой
художественности»74.
Л. Авербах осознает, что «новая литература» накопила на сего-
дняшний день недостаточно опыта или имеет опыт слишком однохарактерного содержания для того, чтобы на их основе сформулировать важнейшие вопросы теории пролетарской литературы: «Мы еще на путях к
этому (диалектическому материализму – авт.), на подступах к нему, наша теория связана с нашей практикой, как связана она была всегда, как
71
Либединский Ю. Генеральная задача пролетарской литературы // На литературном посту. 1930.
№ 1. С. 20.
72
Там же.
73
Авербах Л. О развертывании творческой дискуссии // На литературном посту. 1931. № 25.
74
Там же.
32
связана была теория Канта с практикой Гёте и Шиллера, как связана была теория Белинского с практикой Пушкина и Гоголя»75. Теоретик рапповского движения хорошо понимает, что для обоснования объективносолидной теории художественного метода необходим накопленный литературой большой практический опыт. И опора на слова И. Сталина о
том, что «теория должна опережать практику», не спасает Л. Авербаха
от ошибок в его суждениях о художественном методе, так как то, что
может быть объективным, оценочно верным по отношению к философии не всегда становится объективным критерием по отношению к художественному творчеству. Рапповские теоретики предложили сформулировать внутреннюю структуру нового метода художественной
деятельности пролетариата, при этом выходя напрямую к философскообщественному содержанию понятия «диалектический материализм».
Если иметь в виду эпоху диктатуры пролетариата и ту революционную
атмосферу в начале второй половины XIX века, которая сложилась в
Европе (особенно в Англии, Франции, Германии) и которая нашла теоретическое осмысление в философских трудах К. Маркса и позднее
Ф. Энгельса, обосновавших идею диалектического развития материалистических воззрений на человека и общество, то становится вполне понятным повышенный интерес к идеологии диалектического материализма в сфере искусства и литературы. Если достигнут в общественной
жизни уровень классовой диктатуры пролетариата, почему бы не поставить перед культурой и литературой задачи выхода общества к тому же
уровню в сфере духовной жизни, философской и интеллектуально художественной деятельности? Л. Авербах и его теоретические и философские единомышленники не учли одно очень важное обстоятельство: для
того чтобы выстроить жизнеспособную теорию явления, необходимо,
чтобы у этого явления был опыт – у европейского пролетарского искусства (поэзии, главным образом) опыт был не очень велик, если не сказать, что он был чрезвычайно мал, чтобы на нем строить здание новой
теории художественного творчества. Поэтому западные теоретики литературы и искусства ограничились указанием на факт появления нового
типа художественного мышления (в данном случае, на песенное, декларативно-лозунговое восприятие действительности, на плакатное выражение актуальных общественных тем), но никаким образом не вышли на
уровень серьезных теоретических идей, несмотря на то, что философскоэстетические, художественно-методологические вопросы литературы и
искусства к тому времени глубоко были осмыслены европейскими авторами (например, романтизм в Германии, в Европе в целом).
75
Авербах Л. О развертывании творческой дискуссии // На литературном посту. 1931. № 25.
33
Пафос создания новой литературы, в данном случае, пролетарской
вдохновил пишущую братию на скорейшее и безапелляционное конструирование идеологии и внутренней схемы нового художественного метода. Предлагались различные его определения: диалектико-материалистический метод (рапповцы), монументальный реализм (А. Толстой),
пролетарский реализм (те же рапповцы) и т. д. Но ни в одном случае не
учитывался факт отсутствия подлинной литературной практики, художественно-эстетического накопления так называемой «пролетлитературы».
А опыт литературной классики прямо или косвенно отвергался апологетами новой литературы во имя создания великих ее образцов.
В разряд истинно пролетарских сочинений теоретиками нового искусства уже прямо выводились некоторые отдельные произведения.
Марксисты-большевики решили, что первым из них, а значит основополагающим, должен стать роман М. Горького «Мать», но к анализу этого
произведения мы обратимся чуть позже. Венера Милосская, Мона Лиза
(Джоконда) покоряют души и сознание не одного поколения и не одного
века. Советский художник Н. Терпсихоров нарисовал картину «Первый
лозунг» (1924). Художник в пальто и шляпе стоит в холодном помещении и тяжёлыми мазками на огромном куске кумача выводит первый лозунг советской власти «Вся власть Советам!». На заднем плане просматривается фигура Венеры Милосской. Каков смысл данного сопоставления? Художник сам себя переносит на полотно: четко просматривается
его фигура, облаченная в длинный плащ, видна голова, на которую натянута шляпа – человек хочет уберечь себя от холода, от удушающей безжизненности промерзшей мастерской.
Разумеется, основная идея картины глубже: жизненная энергия,
содержащаяся в величественной фигуре Венеры Милосской, вряд ли
способна обогреть душу художника, ведь она вдалеке от него; а то, что
он создает сейчас, не дает впечатления того, что оно может заменить
энергию прежней Венеры. Сознательно или бессознательно, но художник обозначил зияющую пропасть между подлинным искусством и повременной декларацией, в которой автор не смог увидеть идеи истинного искусства, воплощения подлинной души и личностного осмысления происходящего. Он «повернулся к ней (Венере Милосской – авт.)
спиной: отныне она принадлежит прошлому. Революционный подъем
захватил и вырвал его из мира эстетических грез. Он не будет больше
ваять богинь, он пишет теперь революционные лозунги и плакаты, а
позднее станет, очевидно, изображать фабрики и машины»76.
76
См.: Festcshitf Max Magner rim 60. Geburtstag. Sonder grücksa, s. 127–142. (Цит. по: Русская лите-
ратура XIX века и революционная Россия. М., 1979. С. 227).
34
Факт достаточно примечательный: не то главное, что искусство от
классических форм до декларативной лозунговости изложения примет
эпохи не раз меняло свои ориентиры и критерии, тем более, что и те, и
другие уровни отражения человека и действительности, почти всегда сосуществуют, а то главное, что довольно часто предпринимались усилия
(особенно власти предержащие) по замене одной формы другой, по выравниванию эстетической их природы. Терпсихоров блестяще зафиксировал эту духовно-эстетическую метаморфозу, которая произошла с искусством в результате его эволюции от природы до идеологии государственной, хотя абсолютно верна теза: искусство есть отражение жизни.
Вернемся к творчеству М. Горького. Роман «Мать» (1906). Мы говорили о романе «Мать» в связи с идеей демократизации литературы, в
данном случае – в связи со становлением художественного метода. Писался в период первой русской революции, напечатан был сразу после
основных социальных бурь и потрясений. Революционер В. Ленин увидел в романе социально, идеологически полезное произведение. И
главную ставку большевики сделали на М. Горького – с него-то и начнется настоящая пролетарская литература, он сам и будет первым пролетарским писателем, а затем и основателем нового художественного
метода. Большевистская схема и структура народной литературы (она
была уже разработана в ленинской статье «Партийная организация и
партийная литература») были четко обозначены: герой из народа четко
осознает свои цели и задачи, сознательно борется за их осуществление.
Только с вопросами искусства это было как-то не совсем согласовано.
Роман сконструирован как бы из двух частей: первая – глубокий реализм, открытая, подробно выписанная правда, объективные картины.
Зло, жестокость, ненависть ко всему глубоко проникли в народное сознание (Власов-старший), а противопоставить в романе этому нечего.
Молодое поколение спасено: у них появилась новая идея – мысль о
борьбе за справедливость, которая звала на ратный бой. Таким образом,
идея превращает их в настоящих людей – глубокий, насыщенный красками правды реализм постепенно «освободился от цепей» и превратился в красивую, солнечную утопию о справедливости. И хотя роман завершается довольно печально – арестом главных героев – он не теряет
своего утопического оптимизма, социально ориентированного романтизма. Куда сильнее (даже в русле «нового реализма») выглядят горьковские «босяцкие» рассказы, романы «Фома Гордеев», «Трое», «Исповедь», окуровский цикл, в которых глубоко отражено трагическое многогранное неблагополучие в жизни человека и общества. Через много
лет Ромэн Роллан написал роман «Очарованная душа», который чуть ли
не повторил горьковскую концепцию революции и судьбы личности с
35
той разницей, что французский писатель ввел в орбиту своих художественно-философских размышлений идею неповторимости, «прекрасности» самой жизни в условиях любого социального режима. Однако и
этот роман, написанный «в стороне от реализма», в лучшем случае возродил не самые лучшие стороны французского (европейского) романтизма «вольнодумцев», например, В. Гюго, который умел прятать романтическую иронию (утопию) за громадным количеством жизненно
важной и убедительной информации, в том числе и художественной.
Революционная литература и поэзия, согласно новой теории метода,
должны быть всегда насыщены декларативно-лозунговой информацией,
выводящей поэтическую строку к определенной социальной идее. В этом
смысле высоко ценилась поэзия Ф. Шкулева. Его творчество совпадает с
двумя важнейшими периодами российской истории начала ХХ века – с революцией 1905–1907 и 1917 годов. Трудно сказать, что поэзия Ф. Шкулева
в полной мере отразила или в каком-то законченном виде социальноэкономические, психолого-нравственные, философско-духовные основы
или составляющие революции. Но она напрямую выразилась в ритмах, пафосе, образе пролетария идейно-политическую сущность революционных
событий. Ф. Шкулев начал писать стихи в 90-е годы XIX века. Темы характерные: жизнь рабочих людей, их думы, мысли, рожденные исключительно «на рабочем месте». В «Песне газовиков» воссоздана атмосфера
здорового, но тяжелого физического труда:
Вот жерла печные, как пушки, зияют,
Тяжелые тачки гремят.
От жару усталые очи блуждают,
Усталые руки болят.
И смрадом, и дымом пропитаны стены.
Нависли, как мрак, потолки…
Дружнее, ребята, не долго до смены,
Скорей подавайте совки!
Везите быстрее тяжелые тачки –
Ведь нужен для вечера газ.
Мечты золотые, забудьте о стачке,
Теряйте же силы запас…77
В данном отрывке нет ни протеста против режима, ни возмущения
по поводу несправедливости, но есть призыв «забыть о стачке». Во имя
чего? Во имя того, чтобы продолжалась жизнь с «газом», во имя той
великой радости, которую испытывает рабочий от своего труда:
77
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 26.
36
Нам некогда думать о благе и счастье…
И длится наш век трудовой
В тяжелой работе, у горя во власти,
Под гнетом судьбы роковой…78
Автор стихов понимает, что труд рабочего-газовика не такой уж и
легкий, и не такой уж безопасный и «век трудовой» длится «в тяжелой
работе, у горя во власти». Тем не менее, несмотря ни на какие трудности, «адски пылают огромные печи» – рабочие трудятся, обретая силы,
наполняя свои сердца сильными, радостными думами:
От сильного пламени сгорают рубахи,
И кудри, спаляясь, трещат…
И в дым, и в огонь мы стремимся без страха,
Увечья нам грудь не страшат79.
В этих строках нет и ноты сопротивления режиму, нет призывов к
«делу политическому», наоборот, автор призывает к трудному, тяжелому и опасному делу газовика, и здесь появляются «вещные» атрибуты
заводско-фабричной поэзии: «жерла печные», «тачки гремят», «смрадом и дымом пропитаны стены», «адски пылают огромные печи». Как
ни покажутся эти сентенции тяжкими, пафоса унижения и оскорбления
рабочей династии, трудовой совести в стихах нет, наоборот, есть через
трудное преодоление утверждение мажорного, изначально светлого человеческого труда.
Акценты поэзии Ф. Шкулева не изменились и в стихах периода
первой русской революции. В них воссоздается атмосфера радостного
человеческого труда. Если же появляются социальные мотивы, то они
не воспринимаются поэтом обостренно. Они приобретают характер
обобщенности, символической абстрактности:
Хотел бы я песню такую пропеть,
Чтоб мир от неё всколыхнулся,
А люд утомленный, страдающий люд
При звуках её улыбнулся80.
Как видим, поэт опирается на общие понятия (люд утомленный,
страдающий люд), долженствующие передать единый мажорный ритм
жизни и деятельности большого коллектива:
Чтоб поняли люди, что братья мы все,
78
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 27.
79
Там же.
80
Там же. С. 66.
37
Тогда позабудутся розни,
Тогда и насилье со злом пропадут,
Исчезнут коварство и козни,
Тогда над землею, как солнце, взойдет
Великая правда святая,
И слово свободы, как гром, прогремит
Над миром от края до края
Хотел бы я песнь такую пропеть,
Вольнее ветров полуденных,
Чтоб страхом она послужила врагам,
Отрадой для всех угнетенных81 –
появляющиеся в строках мотивы «страха», «врага», «отрады» «угнетенных» не имеют социального адреса, поэт обращается ко всем, надеется, что
когда-нибудь над землею «взойдет великая правда святая». Автор видит в
одном всех или во всех воплощение одного, но великана – обобщенный, но
абстрактно осмысленный образ народа, почти сказочного, былинного героя, который вышел в поле не головы врагам сечь, а трудом, своими руками создавать нечто доброе, великое, умножающее богатство родины, укрепляющее дух народа: «много было великанов» на святой земле русской,
ими «гордились в мире», «про них … песни звучные поют», они «и сейчас
у нас живут»:
Загляните в чисто поле:
Кто на ниве за сохой
День без устали шагает
Разрыхленной бороздой?82
Поэт повторяет этот вопрос, каждый раз дополняя его разного ха-
рактера трудовой деятельностью – «кто махает на лугу стальной косой?», кто кувалдой «и чугун, и сталь дробит?», «кто железные дороги
нам провел до дальних стран?» Ответ один – «это наш родной, могучий
трудолюбец-великан»83. Эту же тему, мысли о трудолюбце-великане
Ф. Шкулев продолжает во многих стихотворениях. Правда, автор стихов пытается выйти «из массы» конкретного труженика, однако идея
«мы», «они», «все или почти все», имея в виду созидающий, творящий
класс – например, стихотворение «Рабочий». «Он смугл», – пишет поэт,
и на этом заканчивается нечто конкретное, необыкновенновеличественное, торжествующе-обобщенный взгляд на личность, которая моментально из «я» превращается в характерное «мы»:
81
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 67.
82
Там же. С. 70.
83
Там же. С. 71.
38
Он смугл, могуч и плотен,
Из бронзы пара рук.
Средь красочных полотен
Он любит алый звук84.
Однако нет ясности в том, какую мысль, философскую, поэтиче-
скую нагрузку собирался вложить поэт в метафору «алый звук», или,
может, его подвела пресловутая символистская «лазоревая луна»
(В. Брюсов), тем не менее, понятно, что поэт имеет в виду вовсе не звук,
а цвет. В любом случае есть контуры монументальной фигуры рабочеготруженика. Далее:
Он с воротом открытым,
Ваятель у станка,
Стальные в порох плиты
Дробит его рука.
В груди могучей пламень,
Кипящая руда,
И воля – буря, камень
Всесильна и тверда85.
Поэтом воспроизводятся не детали, не частности, а общий вид вая-
теля-труженика, который сам стал монументом, сталью («кипящая руда»), ваянием. По мысли Ф. Шкулева, революция также художник, творец, созидатель («Рабочий»): «она взлелеяна в томящих рудниках, в стенах удушливых завода», «она окрещена и кровью, и мечом, огнем и пыткой злой неволи»; поэтому она обрела ту силу, которая, сокрушив «ненавистную долю», «лучистая, желанная, пришла в дни непогод народной
бури», «и на развалинах, испепеленных кострах нам строит новый мир,
прекрасный»86. Сама революция воспринимается как очищающая сила,
легко и торжественно справляющаяся со всякими трудностями:
Октябрь пронесся
Над Русью шквалом,
С громовой силой
В сиянье алом
В дымящем вихре
Истлели троны,
Как пыль исчезли
Царей короны.
84
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 72.
85
Там же.
86
Там же. С. 160–161.
39
Метались в страхе
Дворцы, чертоги,
И в прах свалились
Былые боги87.
Стихи написаны безупречно: соблюдены нормы ритмические, риф-
мотворчества, внутренняя и внешняя звуковая мелодика, соблюден великий, веками апробированный закон устной поэзии – простота, ясность,
благозвучность, эстетика строки. В стихотворении проведена благородная
народная идея об утверждении добра, свободы, справедливости:
Октябрь сильнее
Грозы, вулканов
Возмутил народы
За океаном
Октябрь в плавильне –
Старинный город
Спаял могуче
И серп, и молот88.
Поэт верен избранной для стихотворчества проблематике – жизнь
рабочего вообще, жизнь завода вообще, а все остальное, составляющее
конкретный труд человека, его мир, обстановка на заводе, в доме его абсолютно не волнует: если «мы» пошли единым фронтом строить новое,
великое, неповторимое, что может значить жизнь, образ мыслей конкретно взятого «я»? «Мы – пролетарские поэты» должны воспеть то, что
есть общее, коллективное, направленное против буржуазного «я», против омещанившейся прослойки состоятельного крестьянства:
Мы – заревых лучей потоки,
Мы – весенние алые цветы,
Мы огненные нижем строки
Всемирной братской красоты.
(«Мы – пролетарские поэты»)89
Поэт в этом стихотворении в ритмическо-рифмованной форме пере-
дает то, что пытались сформулировать теоретики пролетлитературы. Но
рабочий поэт делает это с огромной душевной открытостью, с любовью
к тому, что, на его взгляд, время принесло с собою, с чистой совестью
стихотворца, преданного своему делу, делу справедливому для всех:
87
Шкулев Ф. Стихотворения. М., 1973. С. 168.
88
Там же. С. 169.
89
Там же. С. 216.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]