Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении. Часть I. Сборник научных статей
.pdf
получила необычайно широкое применение, причем в самых различных
проявлениях.
Б. Асафьев неоднократно выделял «колокольность» и «ударность»
как органические черты стиля И. Стравинского. Первые образцы этой сферы содержатся в «Весне священной». Это «шествие Старейшегомудрейшего» (колокольные звоны вверху у меди» и в «Действии старцевпраотцев человечьих» (заглушенный перезвон засурдиненных труб и
тромбонов). В балете «Жар-птица» – это тревожный набат при пробуждении Кащеева царства. Асафьев отмечает частое применение в «Прибаутках» pizzicato как «ударной» и «трезвонной» интонации. Он пишет:
«…Стравинскому удалось первому в «Свадебке» ввести звон не как
бытоописательный элемент и не как театрально-добавочное средство воздействия, а как основной конструктивный
и интонационный принцип»
(цит. по [2, с. 69]).
Второй концерт для оркестра «Звоны», написанный Р. Щедриным
в 1968 году, представляет небольшую оркестровую пьесу, основанную
на разработке избранной композитором темброво-интонационной идеи.
«Звоны», как видно из названия, воссоздают звуковую реальность, которая
в сознании русского человека неразрывно спаяна со звучанием русских
колоколов. В авторской
аннотации к концерту Р. Щедрин пишет: «Колокольный звон с самых давних времен занимал большое место в жизни
русского человека, возвещая о радостях и горе, сопутствовал праздникам
и бедам» (цит. по [6, с. 122]).
Искусство колокольного звона воссоздает звучащую атмосферу
Древней Руси как неотъемлемую часть быта русских людей от рождения
до смерти. Именно
такое ощущение «эпической перспективы» выражено
в этом музыкальном сочинении. Конструктивная идея концерта определяется ясно прочерченной линией постепенного охвата звукового пространства, заполняемого до предела перезвонами колоколов.
К гулким ударам большого колокола присоединяются переборы
средних и частая россыпь высоких. Однако сочинение Щедрина – это не
простое переложение колокольного звона, воспроизводимое средствами
симфонического оркестра. Основополагающий принцип развития не звучание колоколов, а музыкальные образы, рожденные «мелосом тембровых
комплексов», по определению Б. Асафьева. Ведущая идея пьесы – постепенное заполнение звукового пространства от отдельных ударов колокола
41
до звучания всей звонницы. Но процесс этот осуществляется не прямолинейно – в нем есть своя драматургия, динамизм, где в роли персонажей
звукового действия выступают комплексы тембров, причем пробуются
разные возможности их сочетания. Оркестровый тембр, в данном случае
тембр «колокольности», выдвинут на передний план как основной носитель музыкального смысла при подчиненной
роли других слагаемых му-
зыкального языка.
Вместе с тем перезвон колоколов не создает чисто нейтрального фонического эффекта, связанного с демонстрацией звонных созвучий как таковых. Он обладает яркой жанровой окраской, рисуя разные типы колокольного звона: то грозный набат в динамически активных фрагментах, то
похоронный звон в моменты торможений.
В момент кульминации насыщение комплексного звучания достигает своего апогея, создается эффект
мощного и частого перезвона, словно слышен малиновый звон под огромным куполом неба [6, с. 130–131].
В сочинениях для народных инструментов звонные тембры становятся характерными, начиная с 60-х годов ХХ века. Это связано с рядом
обстоятельств: усиление интереса композиторов к
новым образам и интонационным средствам их выражения; обновление колорита музыки; обращение к архаике, к древним пластам фольклорного музицирования; способность современных народных инструментов к полноценной передаче
колокольного колорита; использование новых для жанра народной оркестровой музыки средств музыкального изложения и выразительности.
Имитация колокольного перезвона народными инструментами
встречается во
многих оркестровых произведениях: сюита Р. Бойко «Звоны», оратория Б. Кравченко «Русские фрески», сюита Ю. Зарицкого «Ивановские ситцы», триптих В. Кикты «Русь богатырская» и др. Использование этой краски в народном оркестре закономерно не только в плане
акустическом (особая звонкость тембров инструментального состава),
но и в плане общехудожественном. Как у
русских композиторов-классиков – А. Бородина, М. Глинки, М. Мусоргского, С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, так и у отечественных композиторов – С. Прокофьева,
Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Р. Щедрина и других – колокольность
всегда ассоциировалась с исконно русским звуковым колоритом.
В музыке для оркестра народных инструментов встречается и ими-
тация зловещего,
приглушенного звучания самых больших колоколов
42
с помощью параллельного движения секундами в низком регистре у балалаек, контрабасов и гуслей в сочетании с ударными (Р. Бойко, 4-я часть
сюиты «Звоны» «Стрелецкий набат»), и жесткий пронзительный перезвон
средних колоколов, представленный оркестровым тембром флейты, гобоя,
домры-пикколо и ударных в «Богатырской увертюре» В. Кикты, и скорбные звоны pizzicato клавишных
гуслей в сочетании с натуральными коло-
колами (в «Печальной» из сюиты Б. Кравченко» «Псковские зарисовки»).
Более светлые колокольные звучности, которые ассоциируются
с мягким колоритом мерно раскачивающихся средних колоколов, созданы
арпеджированными аккордами струнных щипковых инструментов в сочетании с выразительным женским вокализом в пьесе «Звоны» Г. Фрида
из цикла «Четыре оркестровые
картины» [4, с. 304]. Светлый, радостный
перезвон высоких колоколов передан колокольчиками, гуслями щипковыми и клавишными, флейтами в «Весеннем пейзаже» – 8-й части сюиты
Р. Бойко.
Поиски новых красочно-выразительных возможностей русского
народного оркестра проявляются и в оратории «Песни села Шушенского»
Ю. Шишакова. В них много ярких тембровых находок: серебристые переборы колокольчиков на
фоне «мерцающих» аккордов гармоник и флейтыпикколо. В последних частях оратории происходит постепенное расширение объемности колокольного звучания – от имитации звучания малых колоколов (начало 10-й части) до колокольного перезвона, достигающего
своего апогея в финале произведения (12-я часть).
Существенное значение в истории исполнительства имеет Седьмая
симфония для русского народного оркестра
Н. Пейко. Яркий национальный элемент музыки симфонии выражен в передаче русской колокольности. Она играет важную композиционную роль: можно проследить постепенное разрастание колокольного звона от вступительного раздела
к репризе, где в действие приведены все колокола. Тембровая рельефность
сопоставляемых инструментов подчеркнута ладогармоническими средствами, в частности политональным наложением попевок-звонов
, охватывающих в своей совокупности весь двенадцатиступенный звукоряд
[4, с. 291]. Среди произведений, написанных для народных инструментов,
где колокольность является важнейшим средством динамизации, следует
назвать обработку «Вечернего звона» А. Мосолова – В. Гаврилова, Пять
обрядовых песен и «Вознесенский собор» А. Мурова, сюиту «Ивановские
43
ситцы» Ю. Зарицкого, «Перезвоны» В. Смехова, фантазию В. Подгорного
«Ноченька», «Ферапонтов монастырь» и финал 4-й части партиты Вл. Зо-
лотарева и др. сочинения.
Для передачи колокольных тембров композиторы используют
в современном русском оркестре самые разнообразные ударные инструменты – тамтам, ксилофон, маримбафон, вибрафон и т. д. Наряду с ударными ирструментами
для создания тембра колокольности эпизодически
используются:
- фортепиано (сюита Б. Кравченко «Красный Петроград», «Три кон-
цертные пьесы»);
- гитара (в его же цикле «Старая Москва»);
- электрогитара (в сюите Г. Фрида «Четыре оркестровые картины»,
в музыкальных картинах к комедии Н. Островского «Правда – хорошо,
а счастье лучше», в «Пяти пьесах» К. Волкова);
- клавесин
(в романсе А. Рыбникова «Мария, зажги снега» из вокаль-
ного цикла с русским народным оркестром «Четыре романса» на слова
А. Прокофьева).
Употребление новых инструментов в составе народного оркестра
способствует более яркому раскрытию специфических красок данного инструментального состава, усиливает присущую ему звонкость тембров.
В современных сочинениях для баяна наряду с
усложнением музыкального языка (использованием додекафонной и серийной техники;
сонорности, аккордов нетерцового строения, полиладовости) появляется
ряд не использующихся ранее новых исполнительских приемов: нетемперированнное глиссандо, пятидольный и трехдольный рикошет, рикошет
«нон стоп», кластеры [1, с. 22]. Существенное расширение арсенала всех
интонационных средств обусловлено новаторством художественных образов. Современный многотембровый готово-выборный баян
с его богатейшей звуковой палитрой и возможностью использования самой разнообразной аккордики, фактурных сочетаний партий обеих рук способен передать
стихию развертывания колокольности [3, с. 293]. Таким образом, «колокольность» как темброво-колористическое средство выразительности всегда подчиняется главному – раскрытию идеи произведения, четкой логике
музыкальной мысли. Сочинения, в которых используется «колокольность», характеризуются
расширением эмоционального диапазона, более
глубоким подходом к отражению национального своеобразия музыки.
44
Список литературы
1. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. тр. –
М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. – Вып. 178. – 256 с.
2. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Иссле-
дование. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Л.: Сов. композитор, 1979. – 232 с.
3. Имханицкий М. История баянного и аккордеонного искусства: учеб.
пособие. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – 520 с
.
4. Имханицкий М. История исполнительства на русских народных инстру-
ментах: учеб. пособие для муз. вузов и училищ. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с.
5. Русская музыкальная литература: учеб. пособие для муз. училищ. –
Изд. 3-е, перераб. / общ. ред. Э. Фрид. – М.: Музыка, 1965. – Вып. II.
6. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: Сов.
композитор,
1980. – 328 с.
7. Ярешко А. Колокольные звоны в творчестве русских композиторов. –
Л.: Музыка, 1972. – 287 с.
РОЛЬ «РУССКОЙ ИДЕИ» В ПРОЦЕССЕ ОСВОБОЖДЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ РОССИИ XIX ВЕКА
ОТ ИНОСТРАННОГО ВЛИЯНИЯ
Т. М. Фролова
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры и искусств», г. Кемерово
В статье рассматривается «русская идея» как философское понятие,
раскрывается его смысл, истоки и многозначность. Анализируется кризис
русской оперной и духовной музыки во второй половине XIX века,
вызванный длительным иностранным влиянием. Описывается выход
из кризиса на основе реализации «русской идеи» в деятельности
композиторов «Могучей кучки» и композиторов Нового направления Московской
школы духовного письма.
Ключевые слова: «русская идея», италомания, итальянская опера,
«Могучая кучка», «Новое направление», русская музыкальная культура,
немецкий хорал, знаменный распев, Московская школа духовного письма,
национальная самобытность.
45
THE ROLE OF “RUSSIAN IDEA” IN RESCUEING RUSSIAN
MUSICAL CULTURE OF THE XIX CENTURE FROM
FOREIGN INFLUENCE
T. M. Frolova
Kemerovo State University of Culture and Arts,
Kemerovo
The “Russian idea” as a philosophical concept is examined; its sense,
sources and polisemanticy are opened up in the article. The crisis of Russian
opera and spiritual music in the second half of the XIX century caused by long
foreign influence is analysed. The solution of this problem on the basis of
realizing the “Russian idea” in composers’ activity of “Mighty Handful “and
composers of “New way of Moscow spiritual letter school” is described.
Keywords: “Russian idea”, foreign influence, Italian opera, “Мighty
Handful”, “New way”, Russian musical culture, German chorale, Znamenny
chant, Moscow spiritual letter school, national identity.
В последнее время внимание исследователей музыкального искусства привлекает тема «русской идеи», которая переживает второе рождение в культурной реальности нашего времени. Представляется, что «русская идея» всегда являлась значимым компонентом русского культурного
самосознания. Идеологическая основа
этой идеи была действенным защитным механизмом всего русского, национального в определенные исторические периоды жизни
России, когда избыточное иноземное влияние
наносило ущерб развитию ее национальной культуре. Важно определить
степень и глубину иностранных влияний в музыкальной культуре России
XIX века.
«“Русская идея” как явление русской культуры имеет свои истоки
и свою эволюцию» [1]. Известный современный российский философ
В. Межуев, размышляя о толковании русской идеи в современной России,
приводит
два противоположных мнения по этому поводу: часть российских интеллектуалов оценивает общенациональную идею как возможный
путь будущего развития страны, как «крайне опасную глупость» (академик
Д. С. Лихачев). Другое мнение было хорошо сформулировано еще
Ф. М. Достоевским: «Без высшей идеи не может существовать ни человек,
46
ни нация». Рассматривая истоки возникновения подобных национальных
«сверхидей», Межуев отмечает, что впервые в Древнем Риме появляется
понятие «римской идеи», получившее свое правовое оформление в Римской республике. Позднее римская идея нашла «свое продолжение в европейской идее, где она представлена тремя классическими идеологиями
Нового времени – консерватизмом, либерализмом и социализмом» [3].
Точек
зрения о времени зарождения «русской идеи» несколько.
По версии В. М. Межуева, «впервые поиск национальной идеи в России
(как специфической характеристики России в Европе) возникает где-то после победы над Наполеоном. Возможно, что спор о русской идее в России
был ответом на европейскую идею. В результате этого спора и
так называемые славянофилы, западники, евразийцы и т. п. [3].
появляются
Другая
точка зрения изложена профессором С. Р. Аминовым: «русская идея»
берет свое начало в XI веке.
«Русская идея» – национальная идея, которая вырабатывалась на основе признания уникальности Российской цивилизации, ее особой роли
в мировой культуре. Эволюция русской идеи началась в эпоху Средневековья с литературного памятника XI века «Слово о законе и
благодати»
Иллариона. Благодаря «Слову» утвердилась идея об особом призвании
Руси в семье христианских народов, а теория Филофея «Москва – третий
Рим»
подтвердила богоизбранность русского народа и его веру в объединяющую силу. В эпоху Просвещения идея Москвы как третьего Рима
утратила свой объединяющий смысл, ее место занял идеал Великой России. На его обоснование и была ориентирована отечественная историческая наука XVIII века [1]. Значительный вклад в развитие «русской идеи»
в XIX веке внесли:
философ П. Я. Чаадаев, писатель Ф. М. Достоевский,
философ Н. Я. Данилевский. Четкие очертания «русская идея» начала
приобретать в конце XIX века в работах выдающихся русских философов
В. Соловьева и Н. Бердяева, до сих пор она не имеет какого-либо универсального определения.
Сохраняя ее глубинный смысл, «одни авторы видят суть русской
идеи в специфике решения различных проблем российской истории; другие понимают ее как обоснование особой роли России в судьбах человечества; третьи выводят особую роль из специфики ее истории и геополитического положения; четвертые трактуют русскую идею как национальную,
универсальную; пятые связывают ее с определенными социальными идеа-
47
лами и устремлениями; шестые рассматривают русскую идею как очередной миф» [1]. Учитывая многозначность трактовок «русской идеи», остановимся на одной из сторон проявления русской идеи – национальной.
Россия на определенных этапах своего исторического развития была
подвержена культурному воздействию других государств. Количественный и качественный «перебор» этих влияний в начале XIX века вызвал
явления
острого национального кризиса в области разговорного и
письменного русского языка, в церковной архитектуре, духовной, вокальной, симфонической и оперной музыке, в педагогике, литературе, живописи и пр.
Одним из наиболее существенных влияний в области культуры было
итальянское, продлившееся более 100 лет и ярко проявившееся в музыке,
архитектуре и живописи. «Итальяномания» началась
с 1737 года благодаря
модным европейским культурным пристрастиям придворной знати. В частности, в оперном жанре она продлилась до рубежа XIX – начала XX века. Расцвет итальяномании приходится на времена правления императрицы Екатерины II. Вследствие этого влияния духовная музыка ко второй
половине XVIII века начала утрачивать исконно русские корни. В Придворной певческой капелле работали итальянские музыканты
, а русские
регенты оставались в тени. Духовные концерты на царский заказ в то время писали итальянцы Галуппи и Сарти, которые привнесли в церковный
жанр ряд признаков, не свойственных русскому православному пению, –
развлекательность и театральность. В XVIII веке русским композиторам
следовало писать музыку по-итальянски, в галантном стиле. С этой целью
их отправляли на длительную стажировку в Италию.
В русском музыкальном театре, начиная с XVIII века вплоть до конца XIX – начала XX века, безраздельно господствовала итальянская опера.
Знаменательным событием в истории развития русского оперного жанра
стал 1859 год, когда в Санкт-Петербурге открылся Мариинский театр,
специально предназначенный для русской оперной труппы. К 1870 году
русская опера, наконец, стала равной и сильной соперницей итальянской
как по репертуару, так и по исполнительскому составу.
На первом этапе итальянское влияние благотворно отразилось
на развитии оперного жанра и формировании симфонических оркестров
в России, которых у нас к тому времени не было. Начиная с середины
48
XVIII века итальянские оперные труппы приглашались русскими императ-
рицами вместе с оркестрами, певцами и дирижерами, и эта традиция стала
устойчивой и продолжилась в XIX веке. Итальянская музыкальная культура, оказав в своей начальной фазе прогрессивное, развивающее влияние на
русскую музыку, во второй своей фазе стала фактором очевидного ее торможения. Проявление сильных
антиитальянских настроений в России совпало с постановкой оперы Дж. Верди «Сила судьбы», которая была написана в 1862 году специально для итальянской труппы в Петербурге по
заказу директора императорских театров А. И. Сабинина. Постановка
обошлась России в сумму около 60 тысяч рублей [2, с. 19–21]. В то же
время оперы М. Глинки были вытеснены
итальянским репертуаром и ставились в Александрийском театре с полным пренебрежением: в табельные
дни или вместо других опер. Подобную судьбу получила и опера «Русалка» А. Даргомыжского. В репертуаре симфонических концертов русской
музыке отводилось едва ли не последнее место [6, с. 127].
Отечественная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году
всколыхнули русское
национальное самосознание и явились отправной
точкой в развитии русской идеи в XIX веке. Среди первых русских деятелей середины XIX века, верящих в необходимость национального обновления и самостоятельного развития русского искусства, были кучкисты.
М. А. Балакирев «агитировал за идею национальности в искусстве»,
за правду выражения в музыке настоящей русской жизни. Балакиревский
кружок
не имел конкретной программы, но молодые композиторы вели
«смелые поиски новых путей развития русской музыки на почве реализма,
народности и национальной самобытности» [6, с. 122].
«Русская идея» в творчестве кучкистов набирала силу в атмосфере
жесткой борьбы с консерватизмом, с преклонением перед иностранной
модой, с рутиной официальных учреждений искусства. В русской
музыкальной жизни 60-х годов «Могучей кучке» противостояло академическое
направление, центрами которого были РМО и Петербургская консерватория. Именно из-за этого противостояния к преподаванию в открывшуюся
в 1862 году Петербургскую консерваторию не были приглашены ведущие
композиторы и деятели России того времени – А. Даргомыжский, М. Балакирев, А. Серов, О. Петров (бас
Мариинского театра). Противником нового
направления в музыке была вдова великого князя Михаила Павловича –
49
Елена Павловна, слывшая в светских кругах Санкт-Петербурга просвещенной и добродетельной дамой, «что не мешало ей деликатно глушить
все передовое, истинно прогрессивное в национальном искусстве. Близкая
связь с двором предоставляла ей для этого возможности весьма разнообразные…» [6, с. 136]. Мало кто знал, что именно она придала остракизму
Балакирева, бесцеремонно уволив его
в 1869 году без всяких объяснений
с должности дирижера Русского музыкального общества за то, что он
повел концертное дело в духе идей «новой русской школы». Одновременно с увольнением Балакирева Елена Павловна приказала одному из сановников РМО «вырвать с корнем прежнее направление» [6, с. 135–137].
По сути, это означало уничтожение передового национального
движения
в русской музыке. Реакции не удалось осуществить эту затею.
Для передачи национального колорита в своих операх и симфонических произведениях композиторы «Могучей кучки» использовали подлинные русские народные песни или стилизации под них, сочиняли свои оперы на сюжеты, связанные с русскими сказками, легендами, былинами,
бытом и русской историей. Так
появились на свет русские оперные шедевры мирового уровня: «Борис Годунов» и «Хованщина» М. Мусоргского,
«Князь Игорь» А. Бородина, «Садко», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китяже» Н. Римского-Корсакова и др. Если «кучкисты» основные завоевания на основе «русской идеи» сделали в области оперного,
симфонического и камерно-вокального жанра
, то воплощение «русской
идеи» в области духовной музыки в конце XIX века принадлежит композиторам «Нового направления» во главе со Степаном Васильевичем Смоленским.
На протяжении XIX века в русской духовной музыке наблюдается
глубокий кризис. После длительного и всеобъемлющего итальянского
влияния, которое в начале XIX века практически исчерпало себя в концертах Бортнянского,
Веделя, Дегтярева и некоторых других авторов, в отечественной духовной музыке началось новое влияние – немецкое. Отправной
точкой немецкого влияния послужило назначение графа А. Ф. Львова
в 1837 году на должность директора Придворной певческой капеллы,
после чего он автоматически стал выполнять функции главного цензора
всей духовной музыки страны. Приняв к сведению негативное отношение
императора Николая I к «итальяномании» в церковном пении Придворной
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]