Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении. Часть I. Сборник научных статей
.pdf
ческой фактуры почти нет, само мышление полифонично. В этом смысле
Соната родственна предшествовавшим ей камерно-инструментальным сочинениям – Квинтету с его строгостью, значительностью мысли, развернутой фортепианной партией. Несмотря на всю новизну сонаты, в ней есть
черты, сближающие ее с ранними фортепианными произведениями, например лаконичный фортепианный стиль, опирающийся на неоклассиче
-
ские течения. Интеллектуальное начало, глубокая мысль очень ясно выражены в сонате, что роднит сочинение со всем творчеством Шостаковича
тех лет. Именно во второй сонате зарождается монограммная попевка d –
es – c – h (тема финала). Монограмма композитора в ряде важнейших произведений станет лейтмотивом: Десятая симфония, завершение 2-й и 4-й
частей; 4, 5, 8-й квартеты; Первый скрипичный
и Первый виолончельный
концерты.
Пример 1.
Философичность, интеллектуализм как наиболее характерные тенденции искусства ХХ века проявились не только в музыке (Скрябин, Стравинский), но и в литературе (Брюсов, Рильке, Блок, Пастернак,
Б. Шоу, Т. Манн), театре (Мейерхольд), живописи (Врубель, Пикассо,
Сезанн). Три части Второй сонаты оказываются связанными жанром
интеллектуальной фортепианной лирики, сосредоточенно суровыми образами, напряженными
размышлениями. Интеллектуальной образной
сфере соответствует и прозрачность фактуры. И. И. Соллертинский
называл сонату одним из лучших сочинений Шостаковича, которое «бесконечно выше всей остальной фортепианной музыки, которую он написал»
(цит. по [2]).
Гармония Шостаковича отражает направленность его творчества тех
лет. Не столь важна красочность, характеристичность гармонии, сколько
некоторая суровость тона, рельефность
переходов, сумрачность общего
колорита. Трагедийное пространство музыки Шостаковича, изображение
страшных сторон жизни подразумевает значимость ладово-гармонических
средств. Особенность гармонической вертикали Шостаковича проявляется
131
в соотношении между аккордом и горизонтальными линиями, в большинстве случаев это главные гармонии традиционных ладов. Гармоническая
вертикаль строится на основе обычного контрапункта крайних голосов
(сопрано и бас). Но и нормы этой основы, и все подробности звуковой ткани имеют у Шостаковича линеарно-гармоническую природу. Это подразумевает широкое применение
линеарных созвучий (вспомогательных, проходящих), которые образуются под действием мелодических токов.
Шостакович тяготеет к линеарному изложению мысли, к преобладанию
протяженных мелодических линий. Отсюда возрастание роли полифонической гармонии. Такова ведущая индивидуальная идея гармонической
вертикали Шостаковича. Но нетрудно найти в других произведениях и
примеры разработки индивидуально-выразительной аккордовой вертикали
(оперы «Нос», «
Катерина Измайлова»). Наиболее типичные гармонии
Шостаковича образуются вторгающимися в аккорд линейными тонами.
Пример 2. Финал, вариация № 4, tempo1.
Одним из наиболее примечательных новаторских явлений в гармонии Шостаковича является разработанный им новый, своеобразный
вариант минорного лада: минор с низкими ступенями. Эти пониженные
ступени придают ладу выразительный эффект омрачения. По выражению
А. Должанского, пониженный минор становится «усугубленным», эффект
мрачности еще более усиливается. Такой лад можно назвать «суперминор». Новый
пласт ладовости Шостакович начал разрабатывать в 30-е годы. Одно из первых применений нового лада – тема пассакальи в музыке
оперы «Катерина Измайлова». Есть много доказательств того, что тоникой
суперминора Шостакович ощущал одну ступень, а не две. Подобный звукоряд можно объяснить как лад смещенной тоники – минор с тоникой на
высокой ступени. Например, в теме вариаций в Финале Второй сонаты
7-й
использован дважды пониженный эолийский лад (с низкими 4-й и 8-й ступенями).
132
Пример 3.
Главная партия Первой части написана в ладу с пониженной 8-й ступенью. В ней встречается тоническая гармония, объединяющая h и b, первую и восьмую ступени.
Пример 4.
С появлением новых ладов рождаются своеобразные связи ступеней,
новую трактовку получают отдельные аккорды, появляются новые пути их
разрешения. Например, появляется интересный энгармонизм мажорного
трезвучия. Одноименный мажор включается в пониженный лад как энгармоническое звучание, которое должно разрешаться в тоническое трезвучие. Такое разрешение есть в конце первой части Второй сонаты.
133
Пример 5.
Совершенно новым и непривычным становится соотношение параллельных тональностей. В системе ладов Шостаковича мажором, параллельным к минору (дважды пониженному фригийскому ладу), должен
быть противоположный ему мажорный авторский лад (дважды повышенный лидийский лад). Выясняется, что в этой системе параллельные тональности отстоят друг от друга не на малую терцию, а
на уменьшенную
кварту. Подтверждением сказанному является соотношение тональностей
главной и побочной партий Первой части сонаты: главная написана
в h-moll, а побочная – в Es-dur, то есть в системе ладов Шостаковича в тональности, параллельной главной.
Исходным началом мелодического стиля Шостаковича является
речь. Но речь может быть разной. Если анализировать мелодику Шостаковича, то
привлекает внимание подчеркнутая апериодичность, нарушение
симметрии, неравенство мелодических реплик, различная протяженность
структур, большая длительность мелодического развертывания, весомая
роль речевых интонаций. Мелодия развертывается как внутренний монолог, анализ, борьба. Монолог превращается во внутренний диалог, навязывая композитору соответствующий тип синтаксиса. Этот синтаксис мелодий – медитаций не просто прозаический, а разговорный, то есть
предполагающий смысловую связь реплик и ответов. Эту связь можно
увидеть в инструментальной мелодике Шостаковича: почти каждая следующая реплика подхватывает последние слова предыдущей. Это может
быть целый интонационный оборот или его часть, или ритмическая деталь,
то, что постоянно поддерживает связь.
Одновременно идея диалога отражается и фактурно: постепенно
мелодическая линия расслаивается,
появляются подголоски, имеющие
различные значения; противоречия, которые вначале противопоставляются
134
линейно, начинают сосуществовать одновременно – как раздвоение мысли,
двойственность ситуации, как идея психологического конфликта. Но диалог – это всегда борьба, которая должна быть как-то разрешена, должен
быть найден выход и достигнут итог. Поэтому Шостакович развертывает
не просто монолог – диалог, а целенаправленное движение к некоему конечному выводу, то есть к кульминации
, которая завоевывается с трудом.
Шостакович создал новый тип мелодики – диалогический, воплощающий в опосредованной форме черты разговорно-речевого синтаксиса.
Его мелодика разворачивается не в одном голосе, а в нескольких, друг друга взаимодополняющих. Созданный Шостаковичем тип инструментальной
кантилены мог возникнуть только в XX веке на основе опыта (в первую
очередь) вокальной
музыки и оперы XIX столетия. Должно было пройти
какое-то время, прежде чем достижения вокальной мелодики в освоении
речевых интонаций смогли органично войти в состав инструментальной.
У Шостаковича мелодии-медитации, мелодии-размышления, мелодиидиалоги рождались как следствие тех мучительных вопросов, которые он
задавал себе как человек.
Музыкальная речь Шостаковича подобна не стихам
, а прозе – неровная по ритмическому движению, с остановками, задержками, ускорениями.
Так человек говорит в тяжелом раздумье или же в состоянии лихорадочного напряжения, и ритмика гибко следует за любыми эмоциональными переживаниями. Шостакович использует богатые возможности тактовой переменности. Эти различия тактовых величин, а также ритмических
рисунков внутри тактов
мастерски используются композитором в процессе
формообразования. Ритмическими способами Шостакович дифференцирует разделы формы: экспозиционные, переходные, срединные, заключительные.
В экспозиционных построениях какой-то один размер является главным, ведущим. Чтобы ведущий метр был закреплен в музыкальной форме,
в начальных тактах на его основе делается «метрическая экспозиция».
Во Второй сонате это такты
1–2.
Эффекта неровной прозаической речи Шостакович достигает не
только с помощью метрических смен, но и сменой ритмического рисунка
внутри такта. Кроме этого с помощью переменных тактов композитор
гибко отмечает фразировку и кадансирование. В переходных разделах
форм Шостакович вводит переменные размеры, создавая более широкое
135
«метрическое дыхание»; заключительные построения, напротив, выделяет
подчеркнутой регулярностью: повторяемостью мотивов, равномерностью
ритмического рисунка.
Пример 6.
Список литературы
1. Должанский А. Н. О ладовой основе сочинений Шостаковича. Вторая
соната для фортепиано // Избр. статьи. – Л., 1973, с. 37–51, с. 127–130.
2. Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания. Материалы. Исследо-
вания. – Л.; М.: Сов. композитор, 1974. – 308 с.
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО СЕРГЕЯ РАХМАНИНОВА.
ЗАМЕТКИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
Д. О. Трунов
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры
и искусств», г. Кемерово
В статье анализируется камерно-вокальное творчество Сергея Рахманинова. Рассматриваются новаторские черты его стиля в жанре романса:
ладово-гармоническое мышление, особенности фортепианной партии, мелодики и образной сферы. Уделяется внимание драматургии и особенностям взаимодействия музыки и поэтического слова. Освещаются вопросы
исполнительской интерпретации.
136
Ключевые слова: Сергей Рахманинов, романс, фортепианная пар-
тия, драматургия, музыкальный язык, ладово-гармоническое мышление,
мелодика, поэтический текст, авторский стиль.
VOCAL AND CHAMBER WORKS OF SERGEI RACHMANINOFF.
NOTES OF CONCERTMASTER
D. O. Trunov
Kemerovo State University of Culture and Arts, Kemerovo
This article analyzes the chamber and vocal works by Sergei Rachmaninoff. Innovative features of his style in the romance genre are considered:
harmonic thinking, especially the piano part, melody and imaginative sphere.
Attention to drama and interaction of music and poetic words is payed.
The article examines the questions of performing interpretation.
Keywords: Sergei Rachmaninoff, romance, piano part, drama, the
author's style, musical language, harmonic thinking, melodic, poetic text.
В общей панораме музыкальных жанров начала XX века закономерно выдвигаются те, в которых наиболее естественно звучит «авторская интонация». В музыке это время расцвета камерно-инструментальной миниатюры, «эскиза-настроения», а также романса, который занял одно
из ведущих мест в
творчестве С. В. Рахманинова и его современников.
Жанровому возвышению способствовал подъем интереса к поэзии, возрождение в музыкальном быту традиций камерного исполнительства.
При всей «субъективности» романс оказался очень емок. В нем, как и в искусстве в целом, сужается сторона содержания, но значительно возрастает
внутреннее, лирическое пространство, истончаются грани лиризма.
Романс
занимал значительное место в музыкальной культуре России XIX века.
Ни один крупный художник не миновал обращения к нему. Следуя по широкому эстетическому руслу и последовательно отражая поэтические эпохи, романс проделал богатый художественными открытиями путь. Эволюция шла по двум основным направлениям: непрерывное внутреннее
137
обогащение и расширение художественного объема лирического романса;
усложнение романса «снаружи», его выход за рамки камерности и лиричности.
Поздние романсы Чайковского и Римского-Корсакова замыкают
большой период развития русского классического романса, охватывающий
почти все XIX столетие. Романсовое творчество Чайковского – полное воплощение природных истоков жанра, лирический дневник, выражение
личностной интонации. Процесс внутреннего
усложнения собственно лирической сферы достиг в нем своей кульминации. Прямым наследником
этих черт в музыкальной культуре XX века стал С. В. Рахманинов. В русской вокальной музыке конца XIX – начала XX века продолжает жить такая разновидность романса, как элегия, издавна служившая в русской музыке выражением наиболее глубоких философских тем. В
лирике
Рахманинова элегия получила оригинальную трактовку («О, не грусти по
мне»). Продолжают развиваться излюбленные русскими композиторами
образы Востока, они занимают видное место и в романсах Рахманинова.
Продолжая традиции лирики Глинки, Даргомыжского и РимскогоКорсакова, Рахманинов использует интонации восточных напевов для
томной и страстной лирики любовных признаний («Не пой, красавица, при
мне
», «Она, как полдень, хороша», «В моей душе»).
Одной из существенных черт романса того времени стала инструментализация вокальной мелодии. С другой стороны, облик вокальной музыки преобразуется благодаря обновлению и расширению фортепианной
партии. Это выражается в совместном экспонировании и развитии общего
тематизма, в увеличении количества инструментальных эпизодов. Сосредоточение в
фортепианной партии порой наиболее яркого и значительного
тематического материала, перенос на нее центра тяжести музыкального
содержания превращает ее в самостоятельную образную структуру. Рахманинов явился новатором в жанре камерно-вокальной музыки. Следуя
традициям, заложенным Чайковским, он еще большее значение придает
партии фортепиано, превращая романс в полноправный дуэт голоса и фортепиано
. Роль фортепианной партии настолько расширена, что можно говорить о переосмыслении композитором самого жанра романса. Богатство,
разнообразие фактуры и колористические оттенки фортепианной партии
претендуют на главную нагрузку в воплощении поэтического замысла.
138
Рахманинов уделяет большое значение роли вступления и заключения
в партии сопровождения.
Мир музыки Рахманинова наполнен противоборством сильнейших
тенденций: тяготение к неудержимому нарастанию восторга, бурному развороту энергии, радости жизни; натиск грозных наступательных сил; чувства отчаянной тоски; состояние удивительно теплой и сердечной грусти и
душевные просветления, наполняющие сердце глубоким покоем и
трогающие до слез своей чистотой. Взаимодействие этих эмоциональных состояний озаряет все романсовое творчество композитора. Так, тенденция
к нарастанию восторженных чувств сказывается в романсах «Не верь мне,
друг», «Весенние воды», «Какое счастье», «Эти летние ночи». Вторая
группа настроений драматического, упорного характера прослеживается в
романсах «Пора», «О нет, молю, не
уходи», «Христос воскрес». Тоскливые
настроения преобладают в романсах «Пощады я молю», «Как мне больно»,
«О, не грусти», «Отрывок из Мюссе».
Для музыки Рахманинова характерно развитие эмоциональных состояний путем последовательного, неуклонного их нагнетания, стремления
упорно сохранять главное настроение, меняя лишь степень нюансов, своего рода психологическое остинато. Достижение напряжения осуществляется посредством образования цепи взлетов: когда начальная стадия нарастания доходит до определенной степени, появляется еще более сильная
волна. Наконец, в бой вступает самая мощная фаза. Одна звуковая волна
отдает свою энергию другой, а времена ослабления используются для
большего сосредоточения энергии («Давно ль, мой друг», «В молчаньи ночи тайной», «Ау
!»).
Рахманинов обращается к поэзии различных эпох и стилей: тексты
83 романсов написаны более 40 авторами. Среди них Пушкин, Лермонтов,
Жуковский, Тютчев, Фет, Гейне, Гете, Полонский, Мережковский,
Бунин, Бальмонт, Брюсов, Белый и др. Три романса написаны на прозаические тексты: «Мы отдохнем» (из пьесы А. Чехова «Дядя Ваня»), «Из Евангелия от Иоанна
» и «Письмо К. С. Станиславскому» на слова самого Рахманинова. Поэтический текст трактуется композитором так, что в нем
распознаются и подчеркиваются тонкие, порой скрытые эмоциональные
обертоны. Это – ведущий принцип вокального языка Рахманинова, роднящий его с Чайковским. Омузыкаленный текст перестает быть тождественным себе, приобретая в романсе новый эмоционально-смысловой
139
объем.
Нередко композитор создает музыкальный образ более емкий и глубокий.
Основным критерием в выборе текстов всегда была близость и созвучность общего идейно-эмоционального содержания собственным настроениям композитора. Поэтому, увлекшись общесмысловой стороной того
или иного стихотворения, Рахманинов уже не обращает внимания на его
поэтические качества. Особое внимание композитор уделял поэзии совре
-
менных ему авторов. В романсах ор. 38 Рахманинов обращается к произведениям поэтов-символистов (Блока, Белого, Северянина, Сологуба, Брюсова, Бальмонта), в творчестве которых было стремление к обновлению
образной системы средств классической поэзии. Но стихотворный текст
мог служить и отправной точкой, неким трамплином, отталкиваясь от которого, Рахманинов создавал красочную музыкальную
картину.
Один из важнейших аспектов взаимодействия музыки и слова в романсах Рахманинова лежит в области драматургии. Форма романсов стимулируется литературным текстом, отличаясь свободой и индивидуальностью каждого этапа при конечной завершенности и выстроенности целого.
Повышенная эмоциональная напряженность рахманиновской музыки подсказала тип строения, родственный остроконфликтной драматургии Чайковского. Композитор
часто начинает изложение романса с высшей точки
лирико-драматического действия, поданной собранно и концентрированно
как некий итог душевного напряжения (романс «Не может быть!»). Отличительная черта рахманиновских кульминаций – рост всех средств музыкальной выразительности, острота и взрывчатость, свобода сопряжения
нарастаний и спадов. Нередко главный результат кульминации сосредоточен в фортепианной
постлюдии.
Жанр монолога, обладающий возможностями свободного и глубокого авторского высказывания «о времени и о себе», занимает значительную
часть камерно-вокального творчества Рахманинова. Романсы-монологи
стали совершенно новым явлением в его творчестве. Монологическое начало присуще и созерцательным, и драматически-конфликтным романсам,
оно определило и новое направление – лирико-философский монолог,
драматический
монолог, романс-раздумье. Ярким примером драматического монолога является романс «Отрывок из Мюссе» (в переводе
Апухтина), где воплотилась «тема одиночества». Каждая деталь романса
выразительна, оправдана и весома: в вокальной партии сочетается декламационная выразительность, а образ трагического одиночества создается
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]