Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная культура в теоретическом и прикладном измерении. Часть I. Сборник научных статей
.pdf
невербальных сочинений. Безусловно, музыкально-теоретические или
публицистические, мемуарные или эссеистские тексты, посвященные различным вопросам современного композиторского творчества, допускают их расшифровки как кода теоретических интерпретаций структуры
содержания музыкальных композиций. Вместе с тем, они имеют самостоятельную ценность, поскольку музыка – самодостаточный объект художественного восприятия, она чрезвычайно тонка и не субстанциональна
.
Однако литературно-программные установки как неотъемлемая
часть поэтики композитора структурируют музыкальную мысль при
«переводе» и осмыслении ее в художественную речь. Совокупный анализ
невербальных нотных и вербальных литературных текстов композитора
позволяет обнаружить глубокое родство образной системы и художественно-идейного содержания. Как взаимодополняющие должны пониматься
принципы смыслополагания и в вербальных,
и в невербальных опусах.
Важно осмыслить большое число кратких мелодий, интонационнотематических комплексов в симфониях, концертах, сюитах, операх и других произведениях как устойчивых лексем, затем сопоставить их с метафорами и эпитетами, часто употребляемыми композитором в словосочетаниях собственной письменной и устной речи. Важно скорректировать
реализованные в музыкальных текстах идеи
, концепции в соответствии
с содержанием основополагающих, наиболее выразительных немузыкальных композиторских текстов. Своеобычная диалектика литературного и
музыкального в поэтике композитора может проступить и в широко понимаемом принципе программности, приемах активизации смысла произведения заголовком, а также семантических возможностях эпиграфа. Используемые композитором оригинальные словосочетания могут применяться для прояснения
смысла произведения, влиять на архитектонику и
выявлять его фабулу. Для выявления взаимосвязанности разных родов деятельности актуален и метод композиторского автокомментария через
близкий стиль.
Изучению музыкальных текстов композитора в контексте немузы-
кальных может способствовать решение следующих задач:
- совокупно представить литературную, критическую и публицисти-
ческую деятельность композитора в виде единой панорамы
комплекса
письменных и устных жанров;
161
- рассмотреть общие вопросы художественной генеалогии, опреде-
лить стилевые доминанты эстетики композитора;
- выявить идеи, проблемы, образы, жанры, отражающие внутреннее
единство музыкальной и литературной граней его творчества;
- уточнить специфику взаимоотношений музыкального и литератур-
но-программного начал через параллельный анализ симфонической и театральной, инструментальной и вокально-хоровой сфер деятельности;
- рассмотреть круг
репрезентирующих мотивов, сопоставить семан-
тику в музыкальной и литературно-критической областях деятельности
композитора.
Решение этих и других задач позволит в эксперименте проверить
следующие предположения: обнаруженные «кочующие мотивные комплексы» в вербальном творчестве композитора в дальнейшем могут быть
спроецированы на группы инвариантов, присутствующих в музыкальных
текстах произведений. Именно соотнесение семантического смысла
содержания музыкальных и литературных текстов позволит наиболее полно
характеризовать стиль художника.
Изучению целостного художественного стиля могут способствовать
и труды, созданные на стыке музыковедения и литературоведения, которые давно и прочно заняли в искусствознании обширную территорию.
Так, для выработки системно-комплексного подхода в анализе музыкальных и литературных сочинений необходимы научные
идеи Р. Барта и
Ю. Кристевой. Для формирования концепции композиторских текстов,
зафиксированных как нотной записью, так и вербальной, чрезвычайно важен опыт интертекстуального анализа, апробированный в исследованиях
литературоведов М. Бахтина, Ю. Лотмана, А. Жолковского. Так называемый формальный метод, который получил развитие в исследованиях
Ю. Тынянова, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума,
анализировавших общие
поэтические принципы в наследии А. Пушкина и Н. Гоголя, М. Лермонтова и Л. Толстого также может оказаться в числе основных.
Не менее востребованным является и прием интертекстуального анализа, позволяющий определить систему инвариантов, образующих целостный стиль композитора. Концепции последнего десятилетия, расширившие
представления в ряде музыковедческих работ о
композиторском творчест-
ве как художественно совершенной и целостной семантической системе,
162
предельно актуализируют идеи М. Арановского («Музыкальный текст.
Структура и свойства») и Л. Акопяна («Анализ глубинной структуры музыкального текста»). Показательно в плане методологии масштабное исследование инструментальных жанров, предпринятое Г. Крауклисом в монографии «Романтический программный симфонизм», где анализируются
различные приемы конкретизации (в том числе и словесные) композиторских замыслов и
концепций в симфониях, оркестровых сюитах и поэмах.
Выработанная методология анализа позволяет обнаружить сходные процессы при сопоставлении музыкальных и немузыкальных текстов композитора.
Не менее значимыми являются положения из той самостоятельной
отрасли искусствоведения, в которой композиторское слово анализируется
как бы «в чистом виде», поскольку оно зафиксировано в документальных
источниках (письмах,
дневниках, записных книжках и т. д.). В числе наиболее значимых для изучения музыкальных текстов в контексте вербальных назовем инновационные труды З. Апетян («Проблемы литературного
наследия С. Рахманинова»), В. Варунца («Публицистика И. Стравинского
и С. Прокофьева») и П. Вайдман («Архив П. И. Чайковского»). В решении
проблемы объединения контекста и интертекста
большое значение имеет
труд В. Юзефовича «Переписка С. С. Прокофьева с С. А. и Н. К. Кусевицкими». При изучении заглавного вопроса можно успешно опираться и на
справочные издания, где концентрированно отражается идея диалектической целостности композиторского наследия. В них важная роль отведена
проблеме систематизации музыкальных и литературных текстов, исчерпывающе характеризующих целостную систему нотных/не нотных текстов.
Анализ немузыкальных текстов композитора – вербальных текстов
эссе, очерков, статьей и книг, интервью – важно реализовать как бы сквозь
призму его мировоззренческих идеалов, переплавленных в сюжетах и образах опер и симфоний, камерных и монументальных инструментальных
произведений. В подобном ракурсе литературно-критическая сфера композиторской
деятельности оказывается открытой для возможности ее исследования в качестве автономного немузыкального текста, где слово не
только элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение. Результаты анализа немузыкальных текстов очертят круг метафор и эпитетов, которые часто употребляются композитором в словосоче-
163
таниях его письменной и устной речи. В дальнейшем это позволяет выстроить ассоциативные параллели к мотивам и музыкальным темам как
лексемам музыкального мира композитора.
Статьи и книги композиторов, опубликованные интервью и высказывания фиксируют не только мировоззренческие принципы и эстетические идеалы. Аналогично музыкальным сочинениям, в них также присутствует индивидуальное
видение мира, реальные переживания, преломленные сквозь «магический кристалл» чувств, мыслей и пристрастий
творящей личности. Многим очеркам, статьям, рецензиям, интервью композиторов оказывается созвучна мысль К. Паустовского: «Главное для писателя – это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой
вещи…». (Из книги «Золотая роза»: «Первый рассказ»). Композитор, создающий свою поэтику, создает как рефлексию еще одну поэтику, тем самым композиторская музыкология повышает упорядоченность художественных текстов. Поэтому литературная составляющая поэтики
композитора воспринимается своеобразной «оптической системой», способствующей пониманию специфики индивидуального стиля в культурном
контексте художественных традиций.
Список литературы
1. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке: Исследование. – М.: Музыка,
2009. – 256 с.
2. Умнова И. Г. Явление литературоцентризма в музыкальном искусстве
ХХ века // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск: Изд-во
ГАГУ, 2008. – № 5 (№ 12). – С. 129–134.
164
Раздел 2. Актуальные проблемы теории и практики
психолого-педагогических исследований
в области музыкального искусства
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КАК СПОСОБ ПОСТИЖЕНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИДЕИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
И. А. Сидорова
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры и искусств», г. Кемерово
В статье автор отмечает, что несмотря на различия исполнительских
и слушательских интерпретаций, созданные композитором музыкальные
произведения существуют как нечто определенное, постоянное, и не только как материальный объект, но и в сознании людей. Музыкальное произведение представляет собой систему достаточно определенных и, в принципе, постоянных индивидуальных характеристик и признаков, которые
отличают его от других произведений. Основой содержания музыкального
произведения, его внутренним духовным обликом является художественный образ. Осмысление образно-логических связей активизирует целостное восприятие художественного образа и помогает выявить его идейную
направленность. Анализ существенных объективных свойств художественного образа служит исполнителю своего рода фундаментом для разработки замысла собственной интерпретации, которая в исполнении приобретает особенные индивидуальные черты.
Ключевые слова: воплощение, жанр, интерпретация, исполнитель-
ские средства, исполнительский анализ, качественная определенность, познание, художественная идея, художественный образ.
PERFORMING ANALYSIS AS A WAY OF IMPLEMENTING
ART IDEA OF MUSIC PIECE
I. A. Sidorova
Kemerovo State University of Culture and Arts, Kemerovo
In spite of the differences of performing and audience interpreting, created
music exists as something definite, permanent, and not only as a material object,
165
but also in people minds. A piece of music has quite specific and, in principle,
permanent individual characteristics and features that distinguishes it from other
works. An artistic image is the basis of a musical work and its internal spiritual
character. Realising of figurative and logical relationships intensifies the holistic
perception of the artistic image and helps to reveal its ideological way.
The analysis of significant objective properties of the artistic image is served to
the performer as a foundation for developing design of own interpretation,
which gets special individual features.
Keywords: embodiment, genre, interpretation, performance means,
performance analysis, high-quality certainty, knowledge, art, artistic image.
Музыкальное произведение есть диалектическое единство идеального и материального. Впечатления действительности, прошедшие сквозь
призму творческой личности композитора, воплощаются в произведении –
материальном объекте, доступном для восприятия посредством органов
чувств. Художественная информация, «закодированная» в нем, расшифровывается и вновь приобретает идеальную форму в сознании воспринимающего. Так складывается система художественной коммуникации:
автор –
произведение – потребитель.
Музыкальное произведение как диалектическое единство «возможного и действительного бытия» соединяет в себе черты акустического и
неакустического процессов. Осуществляя же свое «действительное бытие»
в определенной совокупности исполнительских объективаций, музыкальное произведение предполагает необходимое участие интерпретаторасоавтора, который вносит частицу своего творчества в каждый из элементов вариантного множества. Таким
образом, непосредственными причинами, порождающими полноценное произведение музыкального искусства,
следует считать не только творческие усилия композитора, но и деятельность музыканта-интерпретатора.
Несмотря на различия исполнительских и слушательских интерпретаций, созданные композитором музыкальные произведения существуют
как нечто определенное, постоянное, и не только как материальный
объект, но и в сознании людей (
единство материального и идеального).
Для слушателей соната Бетховена есть соната Бетховена, прелюдия Рахманинова есть прелюдия Рахманинова. Следовательно, музыкальное произведение представляет собой систему достаточно определенных и, в принципе, постоянных индивидуальных характеристик и признаков, которые
166
отличают его от других произведений, способствуют закреплению в сознании человека. Неизменная структура характерных признаков произведения охватывается понятием инварианта, благодаря чему музыкальное
произведение предстает перед нами как некоторый идеальный инвариант
[4, с. 12].
Явление музыкального искусства вызвано сложным комплексом
причин объективного и субъективного характера. И пока они не вскрыты
в возможно
более полном объеме, данное произведение не может быть
объяснено в его единичном своеобразии. Анализ произведения искусства
невозможен без совокупной содержательности элементов его формы.
Упрощенное понимание термина «содержание», стремление отыскивать в каждом музыкальном произведении сюжетную последовательность
повествования либо конкретное изображение – достаточно распространенная ошибка. Следует подчеркнуть, что музыка обладает огромной способ
-
ностью воплотить разные стороны и уровни психической деятельности –
от простейшего психофизического импульса до программных и философско-концепционных построений. Объективное содержание мыслимо только в форме [3, с. 39].
Форма, как явление, конкретна. Она состоит из сложной совокупности элементов, принадлежащих той или иной коммуникативной системе.
Вне взаимосвязи и соподчиненности элементов понятие
формы становится
чистой абстракцией.
Элемент формы является конкретно-видовым преломлением языковых средств данного рода искусства и как таковой обладает не только «локальной» содержательностью, относящейся к единичному произведению.
Все элементы формы возникают в результате социального и психологического развития как поиск и завоевание новых средств выразительности
и коммуникабельности.
Основой содержания
музыкального произведения, его внутренним
духовным обликом является художественный образ, поэтому постижение
художественного образа позволяет сделать вывод об идейной направленности сочинения. При этом художественный образ музыкального произведения существует в неразрывной связи с его звуковой формой. И хотя
художественный образ произведения и его звуковая материя взаимообусловлены, изучая произведение, условно
можно и нужно разделить его ма-
териальные и идеальные звенья.
167
Восприятие художественного образа сочинения, умение услышать
его выразительный смысл – непременное условие содержательного исполнения. В процессе работы над музыкальным произведением исполнитель
должен услышать, осмыслить, по-своему пережить заключенный в нем образ и воплотить его с помощью специфических исполнительских средств
выразительности. Этот путь познания-воплощения художественного образа в своей основе
един для всех исполнителей – вне зависимости от музыкальной специальности, возраста, способностей, индивидуальных качеств, а также степени мастерства [6, с. 47]. Однако в каждом конкретном
случае уровень познания-воплощения художественного образа будет отличаться.
Художественному образу музыкального произведения присуще объективное смысловое качество или качественная определенность. Качественная определенность музыкального образа
создается сочетанием существенных и объективных черт произведения, свойственных его интонационному языку и логике развития [5, с. 31]. В программных сочинениях,
включающих литературный текст, объективные свойства музыкального
образа обусловливаются сложным взаимодействием музыки и текста. При
этом музыкальные интонационно-логические закономерности являются
определяющими.
Хотя содержание музыкального произведения неоднозначно и мно-
гогранно, объективные качественные
свойства художественного образа составляют его «объективную меру» [2, с. 17], которую исполнитель не имеет права нарушать. В противном случае художественный образ будет
искажен, а исполнение окажется неадекватным содержанию.
Восприятие художественного образа в его целостно-процессуальном
единстве, а также в его объективной качественной определенности требует
от исполнителя значительных эмоционально-познавательных усилий.
При
этом уровень восприятия зависит от общих и музыкальных способностей
исполнителя, его мировоззрения, интеллекта, индивидуальных качеств и
может служить критерием его зрелости, общей и музыкальной культуры.
В процессе восприятия художественного образа активно участвуют и
взаимодействуют чувство и мысль, эмоциональное и рациональное начала.
Глубоко неверно представление о том, что, если музыку отличают
неограниченные возможности в передаче эмоций, то и исполнителю достаточно
лишь эмоционального переживания и интуиции. Ошибочен также отвлеченно-умозрительный подход к восприятию и воплощению художественного образа в музыке. Такое исполнение будет, возможно, формально гра-
168
мотным, но лишенным искренности и заразительности, оно не увлечет
слушателя и не окажет должного идейно-эстетического воздействия. Лишь
синтез эмоционального и интеллектуального начал исполнителя можно
считать основой постижения художественного образа [5, с. 9].
Следует заметить, что на практике в восприятии и воплощении целостного художественного образа наблюдаются две неверные тенденции.
С одной стороны
, исполнители, стремясь к образному осмыслению выразительных интонаций, нередко излишне детализируют их и порой преувеличивают значимость второстепенных элементов. В результате нарушается
логика «сквозного действия» и целостность художественного образа.
С другой стороны, стремление к единству формы без осознания интонационной выразительности музыкальной речи приводит к ложной целостности. В таком
случае логическое взаимодействие элементов приобре-
тает в исполнении формальный характер.
Осмысление образно-логических связей активизирует целостное
восприятие художественного образа и помогает вывить его идейную направленность [2, с. 24]. Особенно важно это в сочинениях крупной формы,
в которых художественный образ формируется через постижение развернутых тематических структур в их взаимодействии.
Раскрытию художественной идеи
сочинения существенно помогает
уяснение его образно-жанровой природы, жанровых особенностей и отдельных жанровых признаков. Уже название произведения (если оно указывает на жанр) дает некоторую общую характеристику художественного
образа.
Типические черты жанрового содержания выявляются утвердившейся в практике соответствующей системой композиционных средств и
приемов. Таковы, например, характерные ритмические обороты (
пунктирная интонация в похоронном марше, сарабанде), мелодические обороты,
типичные виды фактуры, фактурно-ритмические формулы в аккомпанементе танцев и т. д. Нередко в музыкальном образе сочетаются различные
жанровые связи, как, например, тематические разделы сложных инструментальных жанров (песни, танца, марша), что усиливает индивидуальную
характерность сочинения. Определение этих признаков проясняет воспри
-
ятие сочинений крупной формы.
Анализ существенных объективных свойств художественного образа
служит исполнителю своего рода фундаментом для разработки замысла
собственной интерпретации, которая в исполнении приобретает особенные
индивидуальные черты. Сознание человека проявляет свою активную
169
творческую роль в процессе познания [1, с. 38]. Познавая художественный
образ музыкального произведения, исполнитель как бы «поворачивает»
его разными гранями и таким образом «вытаскивает» из него все новое и
новое содержание, привлекая свой круг образных ассоциаций и аналогий.
Те или иные грани, оттенки образного содержания исполнитель выявляет
с помощью специфически исполнительских средств выразительности
(темпоритмических, артикуляционных, динамических, тембровых и др.).
При этом, однако, исполнитель обязан исходить из объективных характерных свойств художественного образа – в противном случае интерпретация нарушит его объективную меру и будет неадекватна содержанию сочинения.
Список литературы
1. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. – М.: Музыка,
1991. – 102 с.
2. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, Ле-
нингр. отд-ние, 1985. – 143 с.
3. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Классика–XXI, 2004. – 204 c.
4. Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. – М.: Музыка,
2011. – 96 с.
5. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: очер-
ки. – М.: Музыка, 1990. – 186 с.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. –
5-е изд. – М.: Музыка, 1988. – 240 с.
ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
ИНТЕРАКТИВНЫХ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ
В КЛАССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА
Н. А. Мицкевич
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет
культуры и искусств», г. Кемерово
Автор в статье пишет, что традиционно в классе специального инструмента используется индивидуальная форма обучения, когда преподаватель работает с одним студентом. При такой форме возможно использова
-
ние лишь активных методов. В статье рассматриваются активные и
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]