Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Метаморфоза слова. Теоретическая мысль Осипа Мандельштама

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 345 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Бинарные оппозиции вранних эссе Мандельштама (1913–1915) 41

постепенно возрастает 19. Сама по себе пустота негативна, игоре тем, кто не может совместить сней «желание кпрочности», однако именно включение пустоты вструктуру текста оставляет место свободе (1: 200). Мандельштам предполагает даже, что игровое или творческое начало исходит как раз из пустоты 20. Снова отметим, что подобные утверждения никогда не объединяются вявно звучащую тему. Однако вфинале «Петра Чаадаева» возвращение кпустоте России представляется единственной возможностью для пробуждения творческой личности. Это тем более важно, поскольку Мандельштам прямо указывает на философские импликации развиваемой теории. Вначале эссе говорится о дуализме материи-формы: «Еще более необычным для России был дуализм Чаадаева, ясное им различение материи идуха. Вмладенческой стране, стране полуживой материи иполумертвого духа, седая антиномия косной глыбы иорганизующей идеи была почти неизвестна» (1: 195).

Следовательно, можно говорить о том, что поэт все больше связывает рождение творческого импульса с действием пустоты, «неподвижной глыбы», или, вфилософском контексте статьи, материи, и все же в этих ранних текстах проскальзывает определенная неуверенность, а в «Чаадаеве» идея оприоритете пустоты сбалансирована ивыражена весьма сдержанно 21. Сомнение Мандельштама в исходных

Понятие взрыва, пустоты было популярно в иcкусcтве начала ХХв., особенно среди кубофутуристов. Авторы, близкие Маяковскому, специально подчеркивали значение взрыва ипаузы как источника творчества. Офрагментации уфутуристов см., например, (Карабчиевский 1985: 108).

Каблуков утверждает, что Мандельштам видел вплотских отношениях темную силу, но не отвергал их (Каблуков 1979: 153). Принятие темной силы как творческого начала созвучно общему устремлению его прозы.

Хлебников и Крученых, главные теоретики футуризма, утверждали, что слова возникают из пустоты (см.: (Pomorska 1968:

94)). Возможно, рассуждая о том, что пустота — первопричина иисточник творческой энергии, Мандельштам так или иначе учитывал подобные взгляды.

Значение ипустота42

теоретических положениях определяет многоуровневую ипротиворечивую структ уру его образов. Показательна здесь концепция «неподвижного времени», которое изображено как мера («через которое все проходит»), как поэтический размер («посредством которого все совершается»), как пустое пространство или проводник («вкотором все совершается») идаже как потенциальный источник мысли иее содержание (кумулятивный эффект художественного образа в целом) (1: 196). Очевидно, поэт не уверен, синонимичны ли пустота и исток, но определенно принимает эту возможность на уровне используемых образов 22.

.   

Статья «Скрябин ихристианство» (первоначально пе-

чаталась под названием «Пушкин иСкрябин»), сохранившаяся только вотрывках, написана между 1915 и 1919 гг. В1921 г., по словам вдовы, Мандельштам считал это произведение самой важной своей статьей и сокрушался об утрате ее полного текста. В1928 г., подготавливая кпечати сборник статей, он снова пытался найти рукопись 23. На наш взгляд, однако, более чем вероятно, что окончательный вариант вообще никогда не был создан, асам текст изначально существовал в виде неоконченных набросков. Скорее всего, это эссе, написанное внаиболее тяжкие для России годы, отражает развитие теоретических взглядов Мандельштама, которые начинали казаться ему все более спорными и противоречивыми. Действительно, трудно представить, что поэт, так чутко ощущающий происходящее, мог именно вэти годы без сомнений провозглашать разрушение как основной источник творческой энергии. Иными словами, фрагментарность статьи можно объяснить не только по-

Харджиев в несколько ином контексте указывает, что для Мандельштама утрата или отсутствие более значимы, чем прогресс (Харджиев 1974–1975: 21).

См.: (Мандельштам Н. 1972: 120–121).

Свидетельство теоретического кризиса 43

терей рукописи, но икризисом теории, которой Мандельштам тем не менее старался сохранить верность.

Толковать эту статью очень непросто. Положения, выдвигаемые водной части текста, опровергаются в других. Можно также предположить, что именно здесь он доводит мысль об утверждении-пустоте до логического конца, т.е.— до тупика. Очередным воплощением пустоты вэссе оказывается музыка Скрябина. Она возникает из смерти ипорождает смерть:

С этой вполне христианской точки зрения, смерть Скряби-

на удивительна. Она не только замечательна как сказочный

посмертный рост художника в глазах массы, но ислужит

как бы источником этого творчества, его телеологической

причиной. Если сорвать покров смерти сэтой творческой

жизни, она будет свободно вытекать из своей причины—

смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца,

ипоглощая его свет (1: 201).

Даже бегло прочитав текст, можно заметить параллели между описанием Скрябина и изображением романтических поэтов в «Заметках о Шенье», России— в «Петре Чаадаеве». Романтики были «ожерельем из мертвых соловьев», «которые не передадут своей тайны»; Скрябин же представлен как связующее звено между сумасшествием Эллады и «русскими раскольниками, сжигавшими себя вгробах» (1: 202). Подобно России в«Чаадаеве», Скрябин нем. Как утверждает Мандельштам, композитор избегает «голоса» или единства. Его музыка — сирена, околдовывающая, словно романтическая поэзия (как мы помним, пустота впрозе Мандельштама всегда была «гипнотической», «императивной», «колдовской»). «Бессловесный, странно немотствующий хор Прометея— все та же соблазнительная сирена» (1: 317).

По сути, статья «Скрябин ихристианство» возвращает нас к знакомому по ранним текстам словарю образов. Вэтом тексте, однако, тема утрачивает гибкость, угрожая

Значение ипустота44

общей цельности теоретических взглядов автора. Так, если в «Утре акмеизма» поэт представлен дирижером хоровой симфонии, приводящим вгармонию слова имузыку вих бесконечном повторении, то вэссе «Скрябин ихристианство», как настаивает Мандельштам, слова нет, ина первый план выходит «бессловесная симфония», которую никак нельзя связать игармонизировать вобщем единстве, основанном на утверждении-пустоте. Акцентируя внимание на ощущении все разрастающейся пустоты (симфонической музыки без голоса), Мандельштам использует для описания музыки Скрябина образ «фортепиано-сирены», противопоставляя творчество Скрябина синтетическому развитию Девятой симфонии, «католической радости Бетховена».

Отождествление пустоты с «фортепиано-сиреной» привносит более агрессивные и мрачные тона в описание того, что раньше выступало как достаточно пассивное начало, скорее притупляющее, чем разрушающее мысль Чаадаева. Кажется, что всамом развитии образа Мандельштам исследует возможность созидательного действия разрыва и неопределенности. В соответствии спредсказаниями Ницше в«Рождении трагедии», он все яснее понимает, насколько разрушительна сила пустоты в контексте культуры — ведь именно из-за сирены происходит крушение корабля, сумасшествие и утрата единства. В статье звучит, однако, ипротивоположная мысль или, скорее, надежда: сирена не может нарушить цельности христианского искусства, поскольку оно уже включает пустоту, преодолеваемую в акте искупления (жизнь, смерть, воскресение).

Подчиняясь мощному движению образов, Мандельштам отказывается от описания культуры как камня ради нового образа — живого роста, смерти и возрождения. Образ готического собора (строения без пустот) 24, замененный позднее на лестницу Иакова (каменная структура,

См. выше сноску 18.

Свидетельство теоретического кризиса 45

включающая пробелы), теперь уже остается позади. Новый образ, всвою очередь, мотивирует переход от метафорического объединения христианской культуры сРимом (вранних работах— ассоциировавшимся сготическим собором) котождествлению ее сЭлладой, как порождающей жизнь (авместе сней исмерть) почвой 25: «Эллинство, оплодотворенное смертью, иесть христианство. Семя смерти, упав на почву Эллады, чудесно расцвело: вся наша культура выросла из этого семени, мы ведем летоисчисление стого момента, как его приняла земля Эллады. Все римское бесплодно, потому что почва Рима камениста…» (1: 205).

Расцветшая Эллада, приняв в свою почву смерть, сохраняет метафорическую оппозицию, отражающую парадоксальную связь присутствия ипустоты, иМандельштам, уже не восхваляя каменного Рима, разрабатывает новые образы, способные сообщить этой оппозиции еще большую интенсивность. Так он определяет Скрябина не просто как эллина (подобно Пушкину), но как безумствующего эллина, Диониса: «Огромная ценность Скрябина для России идля христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин» 26 (1: 202). Скрябин, вотличие от Пушкина, лишен единства и надежности, столь свойственных эллинизму, ине способен стать связующим началом русской культуры. Он соприроден исключительно ее разрушительной ипостаси. Он несчастная Федра, он Дионис.

Продолжая исследовать метафорическую оппозицию присутствия и отсутствия, Мандельштам настаивает на

О влиянии Каблукова на Мандельштама в его переходе от Рима (который, как мы полагаем, связан сметафорой камня) кВизантии (православию, а также к эллинизму, часто соотносимым у Мандельштама с метафорами плодородия и истощения), см.: (Struve 1982: 113–115).

О роли В. В. Гиппиуса вразвитии образа «безумствующего эллина» см.: (Harris 1979: 600). Концепция «безумствующего эллина» продолжает иполемику Мандельштама сВячеславом Ивановым.

Значение ипустота46

том, что глубоко эллинское безумие вприсущей Скрябину «чисто русской жажде спасения» (где жажда— еще одно воплощение отсутствия) не нужно христианскому миру. Скрябин исполнен непомерного чувства вины; его не должно быть, поскольку грех человечества уже искуплен. Как мы предполагаем, именно это чувство вины позволяет Мандельштаму ставить Скрябина вне христианской культуры; жажда искупления слишком глубока, слишком неутолима внем для культуры, где оно свободно даруется.

«Христианское искусство всегда действие, основанное

на великой идее искупления» (1: 202). Всвоей неутолимой жажде искупления и в остром, федровском, ощущении вины композитор представляет движение времени, противоречащее христианской модели. В его музыке время возвращается кязыческому прошлому.

В роковые часы очищения ибури мы вознесли над собой

Скрябина, чье солнце-сердце горит над нами,— увы!— это

не солнце искупления, асолнце вины… Время может идти

обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной

силой повернула от христианства кбуддизму итеософии,

свидетельствует об этом (1: 201).

И все же, согласно Мандельштаму, всвоей смерти Скря-

бин повторяет искупление. Даже если образ его внеположен христианству, судьба Скрябина— борьба счарами ипокорение сирены-музыки, его смерть и «сказочный посмертный рост… вглазах массы» (1: 201)— доказывает, что движение христианства (жизнь-смерть-воскресение) неизбежно.

«Миф давно забытого христианства» преодолен втвор-

честве Скрябина и в его смерти, повторяющей крестный путь. «Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти: вот девиз Скрябина, вот героическое устремление его искусства! В этом смысле я сказал, что смерть Скрябина есть высший акт его творчества, что она проливает на него ослепительный и неожиданный свет» (1: 204). Скрябин «эллинизирует смерть», как это делает христианство, т. е.

Свидетельство теоретического кризиса 47

принимает смерть как неотъемлемый момент жизни икак исток творчества: «Искусство Скрябина имеет самое прямое отношение к той исторической задаче христианства, которую я называю эллинизацией смерти, ичерез это получает глубокий религиозный смысл» (1: 205).

На первый взгляд, из этого следует, что мысль овновь рождающейся силе Скрябина вопреки (иво многом— по причине) его смерти продолжает теорию взаимодействия присутствия и пустоты. Однако внимательное исследование показывает, что привычная модель претерпевает значительные изменения. Соображения о неопределенности или разрыве, впервые представленные в «Заметках о Шенье», получают здесь некоторые неожиданные дополнения. Власть пустоты возрастает; она втягивает в себя и разрушает все. Уходит впрошлое образ готического собора, устойчивого всвоем единстве. Вместо того, чтобы обитать итворить на готических высотах, пронзая иоколдовывая пустоту небес, поэты стоят теперь лицом кбездне, которая обладает не меньшей магической силой испособна привести кконцу искусства иистории: «…время мчится обратно сшумом исвистом, как прегражденный поток,— иновый Орфей бросает свою лиру в клокочущую пену: искусства больше нет…» (1: 202).

Преодолеть бездну можно, только отдав ей жизнь самого художника. Тогда его личность вернется, подобно Дионису, чтобы воскреснуть впосмертной славе. Неизвестно, однако, не потребует ли хищная бездна новых и новых человеческих жертвоприношений.

Обобщая, можно заметить, что мысль о неопределенности как созидательном начале несет в себе саморазрушительные тенденции. Переживая множество метафорических превращений в прозе Мандельштама, пустота все больше выходит из-под контроля. Ак 1920-м гг. сама идеология нового государства делает невозможным для Мандельштама советовать художникам следовать по пути Чаадаева втворческом обращении к пустоте-свободе Рос-

Значение ипустота48

сии. «Чаадаев принял ее, как священный посох, и пошел в Рим» (1: 200). Русская «жажда спасения» неожиданно поворачивается новой стороной, становясь менее гибкой иотнюдь не устремленной кРиму.

Пустота как отсутствие значения, звука, голоса, силы, энергии, истории, единства ит.п., первоначально означавшая втеории Мандельштама созидательный принцип, обретает черты стихии, не подчиняющейся теоретическому контролю. Вэссе «Скрябин ихристианство» она наделена потенциальной разрушительной силой, способной привести кконцу христианской культуры. Доказывает она иотносительность всех культурных достижений (тема эта не чужда куда более поздним дебатам опостмодернистской поэтике) 27. Мандельштам был глубоко поражен импликациями собственной образной системы и,конечно, все более тяжкими человеческими и культурными жертвами, наглядно представленными врусской политической реальности. Поэтому он, сохраняя надежду на легитимное место вновом обществе, напряженно ищет новую теоретическую позицию, которая дала бы свободу его творческому вдохновению, не требуя взамен легитимации смерти иуничтожения культуры.

Однако в1919 г. возможности теоретического развития итворческого обновления ограничены. Возникающий вэссе «Скрябин ихристианство» мотив свободной игры 28 звучит почти как мольба о прекращении человеческих жертвоприношений. Христианское искусство воплощает игру и свободу. Оно исполнено радостного подражания

Мысли об утверждении и отрицании во многом предвосхищают представление Изера о конструктивной роли пустоты (пробела) в читательском восприятии текста. Однако теория Изера подрывает понятие текста как такового иснеизбежностью приводит ккрайнему субъективизму. См.: (Iser 1971: 1–46; 1972: 279–299).

Означении игры иигрушек впредставлении Мандельштама об искусстве см.: (Ronen 1983: XV–XVI), Ян М. Мейер подчеркивает влияние символистского культа игры на творчество Мандельштама (Meijer 1979: 528).

Свидетельство теоретического кризиса 49

Христу, ане скрябинской жажды жертвы и искупления, поскольку истинная жертва уже принесена. «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен…» (1: 202). Следовательно, разрушение-пустота не обязательно должно быть всеобъемлющим. Возможно, это всего лишь свободная игра или «радостное богообщение, как бы игра отца сдетьми, жмурки ипрятки духа!» (1:

202). Наша роль втаком случае— роль зрителей, которым суждено пережить катарсис, становящийся «искуплением вискусстве».

Взгляды, выраженные вэссе «Скрябин и христианство», которые обычно принято расценивать как мандельштамовскую теорию христианского искусства 29, скорее можно считать временной альтернативой кризису его собственной теории в контексте созвучного ей и достаточного мрачного развития событий. Альтернативу эту рождает желание уменьшить разрушительные последствия. Представление отом, что пустота— лишь игра божественного духа, вряд ли может считаться выражением зрелой позиции; скорее это что-то вроде детской мольбы опрощении ватмосфере, становящейся день ото дня все более темной и зловещей. Концепция «жмурок ипряток духа» на некоторое время помогает Мандельштаму сохранить уникальность его ранних теоретических позиций и не дает соскользнуть в символистскую «бездну». Однако после пережитого Мандельштамом творческого кризиса (1925–1929 гг.) можно было бы ожидать определенных изменений в образно-метафорическом языке его прозы, но сколько-нибудь отчетливых изменений не произошло. Знакомый словарь образов иметафорических ассоциаций сохраняется даже после того, как обозначился логический тупик.

Позднее мы обратимся кразвитию теоретической мысли Мандельштама в начале 1930-х гг., когда он преодолевает

Оспорах по поводу теории христианского искусства уМан-

дельштама см.: (Браун 1973: 230–237, 244–245).

Значение ипустота50

долгое поэтическое молчание 1925–1929-х гг. ивновь обретает свой голос, особенно же, когда он открывает для себя Данте иотправляется впутешествие по земле христианской Армении, подобно тому, как Чаадаев отправился в Рим веком раньше. Если говорить об описаниях пробела, пустоты или отсутствия значений, в этих работах различаются два отчетливо противопоставленных направления этого образа. Одно обозначается как порыв, появляющийся впоэзии положительной линией, которая «взятая сама по себе, абсолютно немая» (3: 216) ичьи сигналы-волны значения «исчезают, исполнив свою работу» (3: 217). Другое направление воплощает устрашающую бездну Ада. В«Разговоре оДанте» читатель попадает вад сквозь трещину (разлом), через которую можно увидеть «…этот люд, уложенный вприоткрытые гроба» (3: 222). Прошлое, давно считавшееся мертвым, живет там ипоучает нас уже не «сущностью сладости», связанной в«Заметках оШенье» с«ожерельем из мертвых соловьев» (2:

278), но «категорийно, категорично иавторитарно» (3: 222), т.е. мощью приказов иобвинений. Спасаясь от призрачных, но безжалостных судей, окруженный возрастающим числом склок, «измученный изагнанный человек» прячется «на самое дно туманного звукового мешка» (3: 225).

В поэтике же начала 1920-х гг. Мандельштам еще не различает двух видов отсутствия значений. Противопоставление значения ипустоты продолжает жить вего метафорах иобразах, которые становятся все запутанней инапряженней 30.

В эссе «О природе слова» (1922) Мандельштам видит принцип взаимоотношения значения ипустоты как важнейшую часть развития западной традиции ипровозглашает независимый путь российской истории икультуры, основанный на свободном воплощении эллинского духа в ее языке: «Если западные культуры иистории замыкают язык извне, огораживают его стенами государственности и церковности и прочитываются им, чтобы медленно гнить изацветать вдолжный час его распада, русская культура и история со всех сторон опоясана грозной ибезбрежной стихией русского языка, не вмещающейся ни вкакие государственные ицерковные формы» (1: 220).

<<< < Предыдущая 1 2 3 45 / 345 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]