Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Метаморфоза слова. Теоретическая мысль Осипа Мандельштама

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 2425 / 3425 26 27 28 29 30 31 32 33 34 > Следующая >>>

Интертекстуальность и поэтическая традиция 241

токов, но в1977 г. Кристева энергично переосмыслила это пространство, превратив его в смертное ложе прошлого иодновременно во вместилище новых кодов иприемов, вженское лоно— т.е. врадикально переформулированный материальный принцип платоновского «Тимея», где, по ее мнению, истребляется информация о прошлом. Коды интертекста для Кристевой (как различные и друг друга убивающее семена былого) умирают, рождая вэтом побоище новое искусство:

В экономической и политической асфиксии капиталистического общества дискурс изнашивается, как никогда раньше, и быстро разрушается. Философские находки, научный формализм,— все это сменяет друг друга, входит во взаимное соперничество, исчезает, не оставив ни последовательных адептов, ни последовательных получателей [этого знания]… Один только язык, кажется, еще отвечает вызовам современности, но ион лет через тридцать может оказаться поминками по Финнегану. Это означает, что опыт литературного авангарда по своей собственной сущности обречен стать не только лабораторией нового дискурса и (нового поиска), осуществляя таким образом «мутацию, возможно, столь же важную, как ита, что характеризовала переход от Средних веков кВозрождению, касался относительно той же проблемы» [Барт, Критика иистина, 48], но ито, что этот опыт отказывается от застывшего или же эклектического университетского дискурса овладевает их знанием, когда оно еще не раскрылось, ипридумывает на его основе другое, доселе неизвестное, подвижное итрансформирующее… Как же литература реализует эту позитивную подрывную деятельность против старого мира? Как через нее осуществляется эта негативность, присущая поиску, точно также как вистории, которая очищается от идеологий идоходит до «естественных» языков, чтобы сформулировать новый аппарат значений? Как же конденсирует она всебе взрыв этого поиска, который по сути тот же, что ипроисходит об-

Теоретические открытия Мандельштама242

ществе через новое распределение отношений между сим-

волическим и реальным, субъективным и объективным?

(Kristeva 1977: 23–24; перевод мой. — Е. Г.).

Так, осознанная или бессознательная рефлексия литературного пространства на этой сконструированной литературной сцене, по сути дела, продолжает жить ивоспроизводиться вусвоенном Кристевой бартовском «мираже цитаций». Однако, исследуя бартовское пространство, Кристева фактически, иэто крайне интересно, меняет его сексуальные делинеации, постулируя сцену как пространство для герминации — как одно колоссальное женское лоно. Писание вэтом пространстве— это «некто, нечто, не имеющее личности, субстратом которого, вероятно, была Эдипова мать» (Kristeva 1977: 36), т. е. материя, где семя отца всегда убивается семенем сына.

То, что Кристева представила мать Эдипа как субстрат сферы письма, непреднамеренно меняет модель бартовского пространства больше, чем желали бы этого сама Кристева или Барт. Примеряя бартовский универсум анонимных кодов кновой гендерной схеме, Кристева трансформирует его в поле непрерывной битвы, где интертекстуальные голоса принимаются исключительно за счет отрицания их истории. При этом коды, вотличие от бартовских, узнаются вмомент их деперсонализации, поражения исмерти.

Каллер между тем замечает этот сдвиг от анонимных кодов Барта ккодам узнаваемым, но отвергаемым иуничто- жаемым вмодели Кристевой. Оставаясь безразличным (или скорее невнимательным) кгендерному характеру этого сдвига, Каллер четко фиксирует непреднамеренный отказ от бартовского видения именно вмомент его принятия поэтикой Кристевой. Иными словами, стремясь продемонстрировать правильность бартовских представлений об анонимности уничтожаемых интертекстуальных голосов, Кристева прослеживает «смерть» кодов, которые она обозначает иидентифицирует итаким образом опровергает идею анонимности:

Интертекстуальность и поэтическая традиция 243

Критика, движимая убеждением — основанная на убеждении, что анонимная интертекстуальность порождает значение, — пытается это доказать, основывая свои доказательства на примерах, когда «текст работает, в одно и то же время вбирая в себя и разрушая другие тексты интертекстуального пространства», и предельно счастлива, чувствует себя триумфатором, когда способна назвать иотождествить конкретные контексты скоторыми текст бесспорно борется (Culler 1981: 107, цит. по: Kristeva 1969: 146).

Иными словами, для Кристевой обезличивание автора — это процесс, и, чтобы показать деперсонализацию автора, нужно, описывая этот процесс, все же идентифицировать автора или текст, разрушаемый впроцессе авангардного письма. Следовательно, анонимность различимых кодов не гарантирует, что исследуемое пространство свободно от оценочных иличностных суждений; визуализация интертекстуального пространства отражает прежде всего ту роль, которую принимает на себя писатель или теоретик. Скорее всего, понятие смерти автора представляет собой неосознанное (или даже сознательное) отражение собственной манеры чтения и письма или личностного видения политической картины мира.

В отличие от французских постструктуралистов, американский теоретик Харольд Блум героически называет разрушаемые коды итрансформирует их из авангардного пространства анонимных или обезглавленных кодов ицитаций вполе битвы, впонятие письма-чтения, входе которого новый автор побеждает своего великого предшественника (Bloom 1973; 1975). Однако Эдипова схема (убийство отца), которую Блум разделяет сКристевой, иэнергичное использование фрейдистских аналогий опять же остаются обособленным иличностным видением: по сути дела, реконструируя мир бунта, сам Блум представляет внутренний мир поэтов-романтиков, которых он изучает, исебя самого как критикa романтического толка, бунтующего против унаследованной традиции. Можно убедительно

Теоретические открытия Мандельштама244

показать, что Блум предлагает именно универсум романтической интертекстуальности, т.е. отношение спредыдущей традицией, как битву. Мало того, он сам возрождает этот синдром, воплощая указанный процесс в своих теоретических работах ивто же время возвещая отом, что он по крайней мере преодолел всеохватные границы романтизма, т.е. преодолел отца.

Сравнивая трактовки интертекстуальности у Барта, Кристевой и Блума, настойчиво отсылающие к смерти, уничтожению ибунту, смандельштамовской, невозможно не отметить, что все эти точки зрения, различные иочевидно ниспровергающие друг друга, на самом деле друг друга не исключают. Совершенно очевидно, например, что современные теоретические концепции, приведенные выше, судивительной точностью соответствуют важнейшей стадии интертекстуальности уМандельштама— инфернальной, т.е. пространству многогранных и«настоящих цитатных оргий» (3: 220). «Клавишная прогулка», во время которой «араб Аверроес аккомпанирует греку Аристотелю» (3: 220), постепенно становится уМандельштама все более фантастичной: «Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла. <…> Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь скровавыми глазами грифа иДемокрит, разъявший материю на атомы» (3: 220). Иными словами, инфернальный мир в мандельштамовской теории не слишком отличается от бартовского «миража цитаций» или генотекста Кристевой сего колоссальным процессом герминации. Вто же время битва Блума сперсонажем-отцом обретает на этом уровне близкую параллель внеожиданном иугрожающем возрастании персонажа-призрака, который почти побеждает поэта в бесконечно делимом, инфернальном мире:

Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие боль-

шого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже

Интертекстуальность и поэтическая традиция 245

раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огне-проводами. Понятие скандала влитературе гораздо старше Достоевского, только втринадцатом веке, иуДанта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей— всамом неподходящем месте. Навстречу плывет голос — пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос— первая тема Фаринаты— крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа (3: 223).

На инфернальном уровне уМандельштама, как иуБарта, Кристевой иБлума, Данте побежден идаже похоронен, окружаемый темнотой сгущающихся красок но здесь не сын убивает отца, а прошлое убивает настоящее, предки сильнее сына:

Между тем, вместо того чтобы взгромоздить свою скульп-

туру на цоколь, как сделал бы, например, Гюго, Дант

обволакивает ее сурдинкой, окутывает сизым сумраком,

упрятывает на самое дно туманного звукового мешка. Она

дана на ниспадающем регистре, она падает, уходит вниз,

вслуховое окно. Другими словами — фонетический свет

выключен. Тени сизые смесились (3: 225).

Решения, которые находят Мандельштам ивыше упомянутые теоретики, прежде всего эстетические. Однако эстетические решения обладают политическим и идеологическим измерениями, которые отражают и собственное отношение авторов ктрадиции, иих работу внутри нее. Для современных теоретиков процесс письма— это бегство от разлагающейся, тиранической традиции. Для Мандельштама, однако, бегство от скандала иконфликта— лишь начальная стадия всложном путешествии ккорням традиции, которая остается «драгоценным трудом» (3: 254), основой языка икультуры, составляю-

Теоретические открытия Мандельштама246

щих для него поэтический материал. Разрушение, конфликт ибунт— не единственные характеристики его путешествия. Значительную роль играют и привязанность, восхищение, привлекательность идаже ласка.

По сути дела, такое сравнение позиций способно только поддержать утверждение Мандельштама о том, что проникновение поэта вжизнь языка открывает слои, недоступные никакому иному литературоведческому или философскому исследованию. Ролан Барт, Юлия Кристева иХарольд Блум вописаниях языка говорят особственном эстетическом иполитическом пространстве внутри письма, которое соответствует определенному углу зрения. Из сравнения позиций тех, кого можно назвать теоретикамипрофессионалами, смандельштамовской становится ясно, что теоретики эти предлагают гипотезы только в рамках очень ограниченного поля исследования. Мандельштам же проводит исследование вболее широком и гораздо более дифференцированном контексте.

Мандельштам— не единственный русский поэт, который на протяжении всей своей писательской карьеры подчеркивал кардинальную роль любви к интертекстуальной цитации иотголоскам прошлого. Любовь эту он приписывает не только себе, но иДанте: «Если бы Данта пустить одного, без “dolce padre”— без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы всамом начале» (3: 224).

Хорошо известно, как любила мир поэтов Цветаева. Вэссе «Мой Пушкин» она провозглашает эту любовь как пожизненный выбор: «С тех пор, да, стех пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова— убили, ежедневно, ежечасно, непрерывно убивали всё мое младенчество, детство, юность, — я поделила мир на поэта — и всех, ивыбрала — поэта, вподзащитные выбрала поэта: защищать— поэта— от всех, как бы эти все ни одевались ини назывались» (Цветаева 1994, V: 320).

Пастернак уже в«Охранной грамоте» не менее горячо отстаивает мысль, что любовь кконкретным людям вху-

Интертекстуальность и поэтическая традиция 247

дожественной традиции служит развитию искусства, где лицо и личность — непреходящие ценности. «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. Все мы стали людьми лишь втой мере, вкакой людей любили иимели случай любить» (Пастернак 1989–1992, 4: 152). В«Докторе Живаго» та же вера в любовь как созидающий принцип искусства сформулирована более развернуто ичетко. «Шаг вперед внауке делается по закону отталкивания, сопровержения царящих заблуждений и ложных теорий. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, сподражания, следования ипоклонения любимым предтечам» (Пастернак 1989–1992, 3: 282). Иосиф Бродский, который чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы сравнивать различные точки зрения в современной постструктуралистской полемике, в1994 г. возвысил свой голос вподдержку русских поэтов, явно подчеркивая в своих рассуждениях о Пастернаке, Рильке иЦветаевой в«Вершинax великого треугольника» музыкальную подоснову поэзии, так привязывающей ухо идаже сам язык кпоэтической строчке. Всвоем обращении кБлуму, Бродский, описывая работу поэта, яростно отрицает борьбу как с традицией, так и с отцом: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их ивсячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости— это боязнь— иболезнь— дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харольду Блуму» (Бродский 1996: 224–225).

Таким образом, отношение ктрадиции и культуре может дифференцироваться самым широким образом; угроза, бунт и смерть поэтического голоса составляют только малую часть всего того, что переживается автором, которому необходимо расти как художнику, ане просто повторять себя. Сложное отношение Мандельштама-поэта к тради-

Теоретические открытия Мандельштама248

ции заставило его искать теоретическую модель, которая могла бы обеспечить ишироту, исоответствие его мысли иинтуиции. Он не выбирал Данте, как выбирали его прерафаэлиты или русские символисты. Главный интерес был направлен не на конкретный период или группу символов, контрастирующих скультурным наследием. Мандельштам видел в Данте художника, включившего в себя глубокий пласт всей западной поэтической традиции, и при этом человека, глубоко пострадавшего от политических махинаций, являющихся неотъемлемой частью той же традиции. Иными словами, Мандельштам впроводники выбрал провидца, который отражал ипитал ту культурную традицию, без которой он не мог писать, но при этом проводник все же оставался «бедняком», «внутренним разночинцем старинной римской крови» (3: 224).

Так, Мандельштам говорит опоэзии Данте как пророческом, неукротимом разворачивании поэтической материи, скрывающей всебе измерения человеческого ипоэтического опыта. Что особенно привлекает в таком выборе? Пребывая внутри эпохи, противопоставлявшей себя традиционному наследию ипровозглашавшей таким образом свое служение нынешнему ибудущему прогрессу, Мандельштам выбрал Данте как художника, инашел внем ипоэтическую школу, ивневременного друга-собеседника.

.    

Теперь становится понятно, почему Мандельштам говорит отворчестве Данте как о «приманке», о дудочке: «дудочка предпосылается вперед» (3: 258). Поэзия Данте не транслирует сообщения, она пробуждает, формирует иразрабатывает ответ, собирает вокруг себя комментарии, разговоры, перeсуды, a главное— искусство: «Неуважение к поэтической материи, которая постигается лишь через исполнительство, лишь через дирижерский полет,— оно-то ибыло причиной всеобщей слепоты кДанту, величайшему

Поэзия как рефлексология речи 249

хозяину ираспорядителю этой материи, величайшему дирижеру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра» (3: 258). Впоэзии Данте Мандельштам четко увидел, что поэзия— это прежде всего генерирующий принцип культуры. Даже не достигая вполной мере идеальной коммуникации, поэзия пробуждает для творчества грядущие поколения писателей ихудожников. Вней заключены истоки ее последующей истории: «Чудо-корабль вышел из верфи вместе сприлипшими кнему ракушками» (3: 259).

В этом смысле поэзия— не просто речь; это исполнение «рефлексологии речи», т.е. проявление глубочайшего влияния на различные уровни пробудившегося стремления говорить: «Подготовка речи еще более его сфера, нежели сама артикуляция, т.е. речь» (3: 252). Поэзия — это пробуждающий призыв к исполнению, которое еще только состоится, к полноте коммуникации, которой предстоит быть достигнутой. Вто же время поэзия— это самая точная запись, «дневник» пробудившихся ибыстро исчезающих ответов на сообщение, которое никогда не передается полностью.

В конце «Разговора оДанте» Мандельштам, под видом обсуждения будущей критики Данте, предсказывает будущее поэтики: «Предметом науки оДанте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва итекста» (3: 259).

Надеюсь, данное исследование проливает новый свет на эти слова. Для Мандельштама очередной шаг поэтики— это изучение периодизации в восприятии речи, «рядов, периодов или циклов формозвучаний» при помощи самого наглядного и многостороннего процесса восприятия — поэзии. Порыв пронизывает лингвистическую материю, апоэтический текст— самый четкий, наглядный иживой отпечаток их взаимопроникновения. Другими словами, задача поэтики — регистрация постоянно меняющихся характеристик каждой стадии восприятия даже не только речи, асамой природы искусства вее «порыве». Тут Ман-

Теоретические открытия Мандельштама250

дельштам пересматривает существующие подходы клитературному тексту. Литературные средства для него — не эмблемы поэтического выражения, а скорее характеристики каждой конкретной стадии восприятия и,вероятно, единственно возможные ее идентификационные знаки. Если по «голосу Дант определяет происхождение, судьбу ихарактер человека, как современная ему медицина разбиралась в здоровье по цвету мочи» (3: 253), то поэзия, разыгрывая периодическое как одновременное, несет в себе «текстильные, парусные, школярские, метеорологические, инженерийные, муниципальные, кустарно-ремесленные ипрочие порывы, список которых можно продолжить до бесконечности» (3: 259). Следовательно, следующий шаг в теории поэзии — различение стадий, исчезающих вo время их исполнения иэтим зовущих читателя собираться впутешествие по необозримому пространству слова.

<<< < Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 2425 / 3425 26 27 28 29 30 31 32 33 34 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]