Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Концертные пьесы для дуэта кавказских гармоник. Учебно-методическое пособие
.pdf
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ В
«СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ»
ЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
КОНЦЕРТНЫЕ ПЬЕСЫ ДЛЯ ДУЭТА
КАВКАЗСКИХ ГАРМОНИК
Составители:
М. А. Кожева, С. А. Тхалиджокова
Выпуск 1
Нальчик
2024
ББК 85.954.2
УДК 786.8
К 65
Рекомендовано методическим советом СКГИИ
в качестве учебного пособия
Рецензент: кандидат искусствоведения Ф. Ф. Хараева
Авторы сборника: М. А. Кожева, С. А. Тхалиджокова
Нотный редактор: А. Х. Лигидов
Набор музыкального текста: А. В. Абазоков
Художник оформитель: М. Х. Халилова, Д. М. Кожева
К 65 Концертные пьесы для дуэта кавказ
ских гармоник: Учебно-методическо
е
пособие / сост. М.А. Кожева, С.А. Тхалиджокова. – Нальчик: Издательство
«Принт-Центр», 2024. – С. 68.
ISMN 979-0-6603813-2-8
ББК 85.954.2
УДК 786.8
© Мадина Анзоровна Кожева, 2024
© Сюзанна Артуровна Тхалиджокова, 2024
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ МАСТЕРСТВО И КАВКАЗСКАЯ ГАРМОНИКА
3
Теоретико-методологические основы формирования исполнительского мастерства
гармониста-исполнителя на кавказской гармонике синтезируют сегодня три фундаментальных компонента: национальную традицию во всей ее многосоставности, практику профессионального искусства и опыт профессионального образования.
Несмотря на то, что обучение игре на кавказской гармонике началось уже в 1970-е годы, можно сказать, что система профессионального обучения игре на кавказской гармонике
только начинает создаваться. Об этом говорит, в том числе, и недостаточность учебнометодического обеспечения обучения игре на гармонике как в ДМШ, так и в вузах и колледжах. Между тем, формирование исполнительского мастерства нуждается в анализе педагогических условий его возникновения, методической разработанности их использования, знании
и понимании возможностей инструмента и его репертуара. Собственно, это является решающим фактором, обуславливающим эффективность педагогической деятельности и, в целом, качество образовательного процесса.
Двойственность подхода, как к исполнительству, так и к обучению на народных инструментах заключается в природе музыкальных инструментов и музыкантов, их роли и системе их функционирования в народной традиции и специфике профессиональной культуры,
принципиально иной наполненности исполнительства.
Говоря об этом, мы часто определяем это как трансформацию традиции, обращая
внимание на отдельные «силовые линии» традиционной культуры, такие как, роль музыканта как посредника между мирами мифологической вселенной, мифопоэтическая наполненность инструмента и акта исполнительства.
В качестве основания для понимания фактически уже произошедших изменений, мы,
как правило, используем понятие «трансформации», применяя его недифференцированно как
к современным формам бытования, так и к формам сценического звучания фольклора. И, если в отношении первого, в качественном понимании о трансформационных процессах еще
можно говорить, то применительно к сценической культуре, по всей видимости, следует понимать формально и содержательно принципиально иную функциональность. С такой позиции, «профессионализация» народных музыкальных инструментов не является актом трансформации. Музыкальный инструмент и исполняемая на нем музыка буквально встраивается
в принципиально иную систему социальных отношений, принципиально иную мировоззренческую систему, в которой цель (как конечный результат) и процесс ее достижения кардинально отличаются от принятых в традиции.
В этой, порой, взаимоисключающей двойственности и формируется современная система обучения игре на народных музыкальных инструментах, и, в частности, на кавказской
гармонике.
Вместе с тем, исполнительская техника, владение средствами выразительности, культурой звука, творческая интерпретация, эмоционально-психическое взаимодействие со слушателем – категории, равно присущие профессиональному исполнительству на народных
инструментах как в народной традиции, так на сцене, лежащие в основе различения ремесленника, в совершенстве владеющего исполнительскими навыками и вдохновенного мастера. Однако и применительно к ним необходимо говорить о различиях в их понимании в традиции и в сценическом искусстве.
Эти основания дополнительно свидетельствуют о необходимости отдельного осмыс-
4
ления теоретико-методологических основ формирования исполнительского мастерства гармониста.
Гармоника получила распространение на Кавказе во второй половине XIX века. Она
фактически заменила собой традиционные музыкальные инструменты, исчезнувшие в результате длительной Русско-Кавказской войны. Эти исторические обстоятельства наложили
уникальный отпечаток на музыкальную культуру народов Кавказа, и, в частности, адыгов.
Так, гармоника, помимо светского музицирования (в первую очередь, сопровождение
танцев, песен) вошла в целый ряд обрядов – свадебный обряд, обряд взаимопомощи при
строительстве и ремонте, но не заняла в них того места, которым были отмечены традиционные музыкальные инструменты с их мифопоэтической насыщенностью. В семантическом
отношении гармоника осталась «профанной». Она «осталась в стороне» и в ритуалах, связанных с душой и телом, с «тонкими» структурами мифологического мира, никогда не использовалась в ритуалах исцеления больного, поиска души утопленника.
Гармоника, как своеобразный контейнер, вобрала репертуар светского музицирования
разнообразных традиционных музыкальных инструментов, выполнив важную историческую
миссию сохранения музыкального наследия традиции. Кроме того, популярность гармоники
безусловно и непосредственно связана с бурным развитием поздней лирики (1910-е - 1940-е гг).
С распространением гармоники возникает и необходимость обучения игре на ней. В
связи с большой популярностью гармоники, освоить игру на ней стремились многие. Напомним, что для адыгской традиционной культуры умение играть на музыкальных инструментах
считалось необходимым для каждого. Особым мастерством отличались джегуако – музыканты-инструменталисты, бывшие настоящими профессионалами-виртуозами.
Традиционная система обучения игре на музыкальных инструментах принципиально
устная, от мастера к ученику, или на слух, по образцу «слышанных» известных, нравящихся
исполнителей. Мастерство исполнителя отличалось умением не столько повторить, сколько
творчески воспроизводить услышанный, запомненный текст. Отсюда принципиальная вариативность фольклорного текста, коллективность его авторства, перманентное творение как
акт существования фольклорного текста, а умение импровизировать – один из главных критериев исполнительского мастерства.
Первыми трудностями, с которыми сталкивается складывающаяся в конце XX века
система обучение игре на кавказской гармонике, является отсутствие нотных записей гармошечных наигрышей, учебно-методической литературы для обучения игре на гармонике и
принципиально иной подход в оценке исполнительского мастерства.
Несомненно, для того, чтобы современный гармонист владел не только техникой игры, репертуаром, но и исполнительской стилистикой, свойственной традиции, необходимо,
чтобы исполнители уделяли внимание сбору и обработке фольклорного материала, педагоги
уделяли внимание навыкам варьирования музыкального материала.
Иные аспекты исполнительского мастерства гармониста связаны с синтетичностью
гармоники, как сольного, аккомпанирующего и ансамблевого инструмента. При этом, формируется иной, новый для адыгской традиции тип песенных структур, характерный для
поздней лирики, отмеченный упорядоченным, акцентным музыкальным ритмом. Исполняя
танцевальные наигрыши, гармонист также имел целью захватить внимание зрителей эффектными движениями, акцентами, подкидыванием инструмента над головой, активным
взаимодействием с другими актерами – танцорами, наездниками. Ансамблевое музицирова-
ние в традиции сочетало мелодические и ударные, а также однородные и разнородные музы-
5
кальные инструменты. В связи с этим, в процессе обучения гармониста необходимо не только формирование навыков аккомпанирования и ансамблевой игры, но и одновременного
взаимодействия с другими сторонами музыкального процесса – слушателями, танцорами,
актерами.
Современной профессиональной образовательной системе, на наш взгляд, в значительной степени свойственна недооценка кавказской гармоники, восприятие ее как неравного, низшего по статусу инструмента в сравнении с классическими музыкальными инструментами, например, с баяном или аккордеоном. Это может быть обусловлено отсутствием
должного осмысления музыкально-педагогического содержания формирования исполнительского мастерства гармониста.
Более того, кавказская гармоника чрезвычайно популярна как у обучающихся, так и у
слушателей. Эта популярность связана с восприятием гармоники как народного, этнически
принадлежного музыкального инструмента, транслирующего содержание национальной
культуры, ее традиций. Эта социальная составляющая наблюдается во всех регионах проживания адыгов, включая диаспору, и у всех народов Северного Кавказа. И в этой чрезвычайной популярности гармоники – ее дополнительный педагогический потенциал. Кроме того,
именно это обстоятельство помогает ученикам легче адаптироваться к публичным выступлениям, взаимодействию со слушателем.
Основной проблемой современной системы обучения игре на кавказской гармонике
является отсутствие разработанной теоретико-методологической базы и полноценного учебного репертуара для разных уровней музыкального образования. Если сравнить имеющиеся
разработки, например, для баяна (аккордеона), с тем учебно-методическими публикациями,
которые уже есть для кавказской гармоники, станет очевидным, насколько мало исследована
и разработана эта область.
Вместе с тем, надо отметить, что, несмотря на указанные трудности, система профессионального обучения игре на кавказской гармонике постепенно складывается. Так, во многих детских музыкальных школах, колледжах культуры и искусств КБР, КЧР, РСО-Алании,
Чечни, Ингушетии, Адыгеи открыты классы игры на национальной гармонике.
Уникальная кафедра народных инструментов открыта в Северо-Кавказском государственном институте искусств, где по инициативе и под руководством заведующей кафедрой
Мадины Кожевой осуществляются нотации фольклорных записей для использования их в
учебном процессе, ведется исследовательская и методическая работа, проводятся концерты и
мастер-классы в разных регионах СКФО и ЮФО.
Мадина Кожева стоит у истоков школы профессионального обучения игре на кавказской гармонике, ее ученики – лауреаты и дипломанты международных конкурсов, и, безусловно, методические разработки кафедры обладают высокой научной и практической ценностью.
В основу настоящего сборника легли фольклорные произведения в переложении для
дуэта кавказских гармоник. Это первое учебное пособие, составленное для ансамблевой игры. Однако его уникальность и значимость состоит не только в том, что оно первое в своем
роде, а именно в том, что оно соединяет традиционный стиль ансамблевого исполнительства
с профессиональной системой образования, не искажая, а подчеркивая принятый в традиции
способ музицирования.
Хотелось бы обратить внимание педагогов и композиторов на это учебное пособие, на
6
деликатность обращения с фольклорным материалом и исполнительской традицией, и с надеждой на дальнейшее наполнение учебно-методических кейсов для обучения игре на кавказской гармонике.
Ф. Ф. Хараева, кандидат искусствоведения
ОТ АВТОРОВ
7
Школа профессионального обучения на любом инструменте – академическом или народном – имеет свою историю. И этот пройденный путь требует анализа и осмысления, которые позволят в дальнейшем избежать ошибок и взять на вооружение ценный опыт и лучшие достижения. В отличие от академических инструментов, история эволюции клавишных
народных инструментов насчитывает около двухсот лет. А путь их профессионализации в
масштабах исторического развития и совсем невелик – чуть более семидесяти лет. Что же
касается кавказской гармоники – он еще меньше – пятьдесят лет. Но с точки зрения жизни
одного поколения музыкантов, полвека – это большой временной промежуток для того, чтобы с позиции сегодняшнего дня оглянуться назад, сделать необходимые выводы и определить перспективы дальнейшего развития инструмента.
За время существования школы профессионального обучения на кавказской гармонике в Кабардино-Балкарской Республике (с 1973 года) исполнительство на этом инструменте
достигло определённых результатов. На сегодняшний день учебный репертуар гармонистов
на всех уровнях образования достаточно широк: от развернутых классических произведений
– полифонических, многочастных циклических, концертных пьес виртуозного и кантиленного характера – до переложений и оригинальных сочинений для гармоники современных авторов. Но неотъемлемой частью как учебного, так и концертного репертуара, была и остается
традиционная музыка, которая является важнейшей составляющей национальной культуры
любого народа, определяющей его этническую самобытность.
На протяжении обозначенного нами периода профессионализации гармоники формы
изучения фольклорного материала менялись. В первые годы основное место занимал традиционный слуховой метод, то есть передача музыкального текста от учителя к ученику – «из
рук в руки». Это было обусловлено отсутствием нотных сборников с обработками народных
мелодий. Однако нельзя отрицать и положительного влияния такого метода на развитие слуховых и импровизаторских навыков у обучающихся. Поэтому мы считаем необходимым и
актуальным применение таких форм изучения фольклора и на современном этапе развития
школы обучения на гармонике.
Но, бесспорно, и то, что нотная фиксация необходима. Во-первых, это способствует
сохранению фольклорного материала, что является важной исторической функцией современных музыкантов. Во-вторых, игра по нотам ускоряет процесс изучения материала, развивает его визуальное восприятие, помогает сохранить его в памяти. Поэтому постепенно в
КБР стали издаваться нотные сборники, включающие обработки старинных и современных
популярных песен, кабардинских и балкарских наигрышей, а в дальнейшем и мелодии народов Северного Кавказа.
Приведём список сборников для кавказской гармоники, изданных в КабардиноБалкарии за пятьдесят лет.
1. Мелодии народов Северного Кавказа. Сост. М. Маметов – Самиздат, 1975г.
2. Народная музыка Кабардино-Балкарии. Сост. А. Дауров – М., 1977г.
3. Сборник пьес композиторов Кабардино-Балкарии. Переложение для национальной
гармоники. Сост. Б. Цабай – Нальчик, Самиздат, 1998г.
4. Кураца Каширгова. Сост. Б. Каширгов – Нальчик, 2001г.
5. Мелодии Родного края. Сост. З. Зарамышева – Нальчик, 2003г.
6. Адыгские наигрыши. Сост. М. Гучева-Каширгова – Нальчик, 2006г.
7. Искусство ансамбля. Сост. В. Харитонов – Нальчик, 2009г.
8
8. Школа игры на национальной гармонике. Сост. В. Махов, М. Гучева-Каширгова. –
Нальчик кавказской, 2014г.
9. Адыгская мелодия, ты душу наполняешь красотой. Сост. С. Амшоков. – Нальчик,
2016г.
10. Адыгская (черкесская) народная инструментальная музыка (из репертуара Али Лигидова), Вып.1. Сост. А. Лигидов. – Нальчик, 2018г.
11. Адыгская (черкесская) народная инструментальная музыка (из репертуара Али Лигидова), Вып.2. Сост. А. Лигидов. – Нальчик, 2020г.
12. Абазэ-адыгэ къэфалъэхэр, Сост. Д. Апсова. – Нальчик, 2021г.
13. Инструментальная музыка народов Кавказа (из репертуара Али Лигидова), Вып.1.
Сост. А. Лигидов. – Нальчик, 2022г.
Хронология их издания демонстрирует, что наиболее активно они стали появляться с
начала двухтысячных годов, то есть тогда, когда одной из самых острых была проблема нехватки нотной литературы, фиксирующей вариантное исполнение народных песен и наигрышей в обработке известных гармонистов разных поколений. Появление этих сборников
значительно расширило репертуарный список произведений, изучаемых в классе кавказской
гармоники и облегчило работу преподавателей, так как число обучающихся год от года увеличивалось во всех звеньях музыкального образования – школа, колледж, вуз.
Особое место в этом списке по своей значимости занимает первый рукописный сбор-
ник, созданный первым преподавателем по классу кавказской гармоники М. А. Маметовым.
По нашему мнению, он выполнил самую сложную миссию в формировании школы профессионального обучения на гармонике, создал прецедент, совершив, по сути, исторический
прорыв. Никак не умоляя значимость последующих репертуарных сборников, стоит обратить внимание на последние несколько изданий, созданных молодыми исполнителями, что
является значительным вкладом в сохранение и популяризацию народной музыки, исполняемой на гармонике, а также ярко демонстрирует преемственность поколений.
Одновременно с развитием сольного исполнительства на гармонике в последние годы
широкое распространение получили формы ансамблевого музицирования. В различных регионах Северного Кавказа и в Кабардино-Балкарии, в частности, создаются как самодеятельные, так и профессиональные вокально-инструментальные группы, исполняющие аутентичную музыку в традиционном стиле. Что касается сферы музыкального образования, такая
дисциплина как «Ансамбль» или «Ансамблевое исполнительство» является одной из основных в профессиональном цикле дисциплин на всех этапах обучения игре на кавказской гармонике.
До настоящего времени создание ансамблевых композиций на народной основе, в
большинстве случаев, носило спонтанный характер. Эти обработки в основном не фиксировались и оставались лишь «в руках» исполнителей. С одной стороны, это способствует уникальности и особой неповторимости таких произведений. Для каждого состава гармонистов
– дуэта или трио – создаются обработки народных мелодий с учётом индивидуальных импровизаторских способностей участников ансамбля. Поэтому такие композиции представляют определённый интерес. Но, с другой стороны, этим материалом нельзя воспользоваться
в дальнейшей работе, многое забывается и, в лучшем случае, остаётся лишь в звукозаписи.
Итак, если проблема нехватки фольклорного репертуара для сольного исполнительст-
ва на гармонике частично была решена, то в отношении ансамблевого исполнительства она
стоит также остро. Только в два из перечисленных выше изданий включён раздел «ансамб-
ли» [№ 8, 13]. И лишь один сборник издан специально для ансамблей [№ 7]. Поэтому целью
9
создания авторами настоящего сборника является пополнение педагогического и концертного репертуара для дуэта кавказских гармоник.
В сборник вошли пять разножанровых концертных пьес различной этнической при-
надлежности в нашей обработке:
Кабардинские наигрыши – «Старинная кафа»;
Адыгейские (западно-адыгские) наигрыши – «Песня Хапачи»,
«Исламей»;
Наигрыши черкесской диаспоры – «Плач черкесских переселенцев», «Мелодии чер-
кесской диаспоры».
Эти композиции можно считать одним из возможных вариантов исполнения данных
мелодий. Поэтому авторы хотели бы дать не
которые методические рекомендации к их изу-
чению.
О названии композиций. «Старинная кафа» [№ 1] известна среди исполнителей под
различными названиями – «Кафа Курацы Каширговой», «Аушигерская кафа». Во избежание
споров и разночтений авторы остановились на данном названии, так как мелодия, бытующая
с 30-х – 40-х годов XX века может трактоваться как старинная. Композиция «Мелодии черкесской диаспоры» [№ 5] состоит из трёх мелодий, широко известных в исполнении иорданской гармонистки Абидат Умар, каждая из которых имеет своё название. Для гармоники соло они опубликованы в сборниках М. Гучевой-Каширговой «Адыгские наигрыши» и Д. Апсовой «Абазэ-адыгэ къэфалъэхэр» («Адыго-абхазские наигрыши»). Впервые эти мелодии
были представлены те
атром адыго-абхазкой музыки и танца «BZABZA» под управлением З.
Еуаз в расшифровке и исполнении Сюзанны Тхалиджоковой. Для дуэта гармоник данные
наигрыши предлагаются под общим названием. Названия остальных композиций не изменены. Это известные мелодии как в Адыгее, так и в других регионах Кавказа и странах проживания черкесской диаспоры.
О вариантности исполнения. Авторы сборника не настаивают на детально точном
воспроизведении предложенных обработок. Допускаются вариантные изменения в соответствии с пожеланием участников ансамбля. Это отвечает традициям импровизационности, на
которых основано народное исполнительство. К примеру, ритмический рисунок конечных
фразировочных лонг, исполнение мелизмов, приёмы мехом, октавные переносы – всё это
можно упрощать либо усложнять относительно технических возможностей или музыкальной
фантазии исполнителей. Мелизмы можно сократить, если они неудобны технически, либо,
наоборот, вставить в любом фрагменте, в котором они органично звучат.
О партии левой руки. Мы посчитали возможным не выписывать партию левой руки
для каждой гармоники. Однако это не означает, что участники ансамбля должны играть её в
унисон. К примеру, можно разделить линию баса и аккомпанемента divisi. Или же, один исполнитель может играть бас длинными длительностями, а другой – короткими, в зависимости от формообразования [№ 5, т. 119-121].
О диссонансах. В каждом номере в отдельных тактах можно услышать диссонансное
звучание в вертикальном соотношении партий первой и второй гармоники. Это может быть
воспринято как опечатка. Однако, по нашему замыслу, такие детали органично вписываются
в горизонтальное движение мелодии и имитируют звучание традиционных музыкальных инструментов. К примеру, № 1 [т. 81]; № 4 [т. 33].
В качестве вспомогательного наглядного пособия к каждому номеру имеется ссылка
10
на видеозапись в нашем исполнении на канале RUTUB. При их изучении прослушивание
поможет лучше понять стилистические особенности каждой обработки, основные темпы,
структуру формообразования, эмоциональную составляющую наигрышей. Однако мы ни в
коей мере не призываем к механическому копированию манеры исполнения. Каждый музыкант должен найти свой индивидуальный «почерк», своё видение того или иного образца
традиционной музыки.
Предложенные обработки могут войти в педагогический репертуар старших классов
музыкальных школ, а также студентов средних и высших учебных заведений; могут послужить музыкальным материалом для хореографических постановок; могут исполняться в качестве концертных номеров. В дальнейшем мы планируем продолжить работу над изданием
следующих выпусков настоящего сборника.
М. А. Кожева,
доцент Северо-Кавказского государственного института искусств. Заслуженный деятель искусств Кабардино-Балкарской Республики и Республики Северная
Осетия-Алания.
С. А. Тхалиджокова, преподаватель Колледжа культуры и искусств Северо-
Кавказского государственного института искусств.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]