Современный литературный процесс. Ч.2. Учебное пособие

В сценах, изображающих уже не воображаемые, а реальные любовные похождения героя, автор вновь подчеркивает внешние детали. «Залитая ликером шуба – все что осталось от страсти», – замечает Месяцев. Привкус крови чувствует он во время поцелуя. «И эта кровь заставляет его звереть», – комментирует автор.

Обрушившаяся лавиной страсть стала причиной изменения судьбы. Но, видимо, и здесь герой не обрел душевного благородства, если на свою новую подругу жизни он может смотреть, как на «корову, у которой разъезжались ноги».

Музыкант из творческого человека превратился в потребителя, для которого музыка – только средство добывания денег. О результатах его гастрольной поездки за рубеж мы узнаем по качеству и количеству покупок. В раздумьях о своей судьбе музыканта герой обращает внимание прежде всего на материальную сторону профессии: «Птица летает и ловит мошек. Рыбаплаваетиищеткорм.Аяиграю,какнавокзале,имнекладутвшапку».

На примере данной повести видна эволюция персонажей Токаревой. Они остались интеллигентами лишь по роду занятий, но утратили душевную чуткость, стали пошлыми и примитивными. Однако в произведении нечувствуетсяавторскогонеприятияэтихкачеств.Писательницапонимает значение«узнаваемости»своихперсонажейдляширокойаудиториимассовогочитателяитиражируетлюбовныесюжетыигероев,подобныхМесяцеву.

Особенности целевого назначения массовой литературы предполагают отказ от целого ряда требований, естественных при оценке художественного текста. В книгах для развлечения, как правило, проблемы даются в «облегченном» виде, поступки героев предсказуемы, а финал тяготеет к happy end’y. В то же время, и в произведениях массовой литературы не может быть снят вопрос о необходимости стилистической ясности и грамотности авторской речи, легкости, точности деталей. Нежелательны нагромождения сюжетных линий, иногда становящихся самоцелью.

Массовая литература активно атакует современного читателя. Растущая конкуренция на книжном рынке может заставить издателей проявлять больше требовательности к выпускаемой в свет продукции. Однако произойдет это не раньше, чем сам читатель станет более взыскательным. На сегодняшний день он, похоже, готов прощать или просто не замечать многие литературные огрехи, если чтиво увлекательно.

Критерии художественной оценки массовой литературы, ее связь с традициями, перспективы развития – эти вопросы оказались в центре внимания не только критиков, но и литературоведов. Эти

41

проблемы обсуждаются на научных межвузовских конференциях, в Санкт-Петербурге М. А. Черняк защищена докторская диссертация.

Еслиприобсуждении«серьезной»литературывниманиеобращаетсявпервуюочередьнафигуруавтора,товслучаемассовойлитературыречьобавторскойиндивидуальностиснимается.Подчаснебезоснованиязаходитразговор о литературных «неграх», исполнителях бесконечных сериальных проектов. Пришедшее из делового мира слово «проект» подменило по существу жанровыеопределения,ониосталисьчистоусловнымдовеском.Количественное многообразие неизбежно связано с повторами героев, ситуаций. В одном из интервью Д. Донцова, обращаясь к читателям, честно призналась, что в ее книгах не надо искать никаких серьезных проблем – их там нет.

Особенно много споров в читательской среде ведется по поводу произведений Б. Акунина. Профессионал высокого класса – специалист по японской литературе, Г. Чхартишвили на несколько лет стал бесспорным лидером современной массовой литературы. Он не только нашел удачный ход, переключив действие своих детективов в ХIХ век. Акунин сумел доказать, что любое классическое произведение можно «переделать» в продукт массовой литературы, упростив героев, проблемы, «играя на публику». Для подобных опытов он избрал «Чайку» Чехова, «Гамлета» Шекспира. Большое сомнение вызывает подобное «препарирование» классики. Но феномен успеха Акунина безусловен и не только благодаря хорошему стилю. Думается, что его опыт еще ждет анализа и литературоведов, и психологов.

Вопросы для самопроверки

В чем особенности целевого назначения массовой литературы? Какие жанры для нее характерны? На чем держится острота сюжетов в книгах А. Бушкова, М. Семеновой, В. Токаревой? Каких героев ставят авторы в центр повествования? Влияет ли на книжный рынок массовой литературы читатель?

Студентам предлагается проанализировать одно из произведений современных популярных авторов: Марининой, В. Токаревой, Б. Акунина.

Вопросы для анализа

На чем построен сюжет произведения (есть ли действительные авторские находки или используются достаточно тривиальные ходы и приемы)?

Как развиваются взаимоотношения героев (есть ли психологическая мотивировка их поведения или они моделированы по готовым «ролевым» правилам)?

42

В чем смысл конфликтных ситуаций, как в их разрешении просматривается «компенсаторная» функция массовой литературы, за счет чего читатель получает успокоение, утешение, удовлетворение?

Что можно сказать о стиле автора, удается ли ему избежать штампов? Предлагаем (на выбор) несколько статей по проблемам развития массовой литературы. Мнения критиков помогут студентам обобщить

собственные наблюдения.

Литература

Бочарова О. Формула женского счастья: заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

В зоне масскульта // Новый мир. 1997. № 11. С. 211–226.

Гудков Л. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 78–100.

Дидковская В. Массовая литература как зеркало современной речевой культуры // Художественные традиции в русской литературе ХХ– ХХI века. Великий Новгород, 2014. С. 118–121.

Иваницкая Е. Мы слишком сложно подходим к тому, что на самом деле просто?.. // Дружба народов. 2005. № 6. С. 188–198.

Иваницкая Е. «Десантный нож в сердце ближнему» // Дружба народов. 2005. № 9. С. 190–205

Кавторин В. Наш человек в зоне любимого чтива // Нева. 1997. № 2. С. 192–196.

Морозова Т. После долгого воздержания // Дружба народов. 1997.

№9. С. 177–184.

Омассовой литературе, ее читателях и авторах // Знамя. 1998. № 12. С. 157–172.

Вопросы для обобщения материала

Каковы перспективы развития массовой литературы? Состав читательской аудитории.

Меняется ли рынок этой литературы?

ПРИМЕР АНАЛИЗА:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ПУТИ ЕЕ ТРАНСФОРМАЦИИ (ОТ «ЧАЙКИ» А. П. ЧЕХОВА К «ЧАЙКЕ» Б. АКУНИНА)

Многие из произведений Чехова, признанные художественными шедеврами, не только присутствуют в читательском восприятии наших современников, но и продолжается их сценическая судьба. Среди таких

43

произведений – «Чайка», одна из самых «загадочных» пьес Чехова, одна из ключевых для понимания его поэтики. И сегодня о «Чайке» спорят, появляются все новые театральные постановки. В 2001 году выпущен очередной том «Чеховианы», целиком посвященный этой пьесе, – «Полет „Чайки“». В него вошли доклады, сообщения, архивные публикации, режиссерские заметки.

Задача данной работы – определить те особенности чеховской «Чайки», которые, с одной стороны, обеспечивают возможность ее самых разнообразных прочтений, с другой – являются своего рода константами, характеризующими пьесу данного автора по стилю, жанру, подходу к героям. Кроме того, попытаемся определить перспективы не просто иного прочтения, но и трансформации чеховского текста, препарирования его в рамках заданной мастером символики. Обобщая наблюдения исследователей, можно выделить ряд стержневых проблем. Среди них особое место занимает вопрос о жанре пьесы. «Чайка» названа комедией, несмотря на явно трагедийную основу ее сюжета. Именно эта ее особенность дает основание для самых разных вариантов сценических интерпретаций. «Постановщик, который верит тому, что „Чайка“ – комедия, – пишет Т. Шах-Азизова, – должен обладать особым складом ума. Должен сметь иронизировать над всем, не зная табу, но не впадая в цинизм». В статье финского режиссера Ральфа Лонгбакка звучит обоснование связи комических и трагедийных ситуаций, объяснение специфики жанра пьесы: «Жанр пьесы скорее можно определить где-то между комедией и трагедией, причем эти понятия либо стираются, либо обретают новые значения. То, что Чехов так упорно считал „Чайку“ именно комедией, имеет другой смысл: дело здесь в точке зрения, в отношении к этой истории и к человеческим судьбам, ко всей перспективе в целом. Чаплин как-то сказал, что жизнь вблизи выглядит трагедией, но издалека может казаться комедией – отношение Чехова к своим героям очень похоже».

В чеховских произведениях мы не только не можем поделить персонажей на положительных и отрицательных, но и порой затрудняемся в четком разграничении высокого и низкого. То, что именуется любовью, может ею отнюдь не являться. Видимость страдания может обернуться душевной пустотой. Чехов сам «заложил» в текст пародийное начало, предостерегая нас от чрезмерного доверия к тому, что на поверхности.

Другая особенность «Чайки», да и вообще пьес Чехова, связана с полигеройностыо, возможностью различного толкования как самих архетипов, так и сюжетных связей между ними. В «Чайке» Чехов обратился

44

квариантам судеб творческих личностей. Это прежде всего касается, конечно, четырех героев – двух актрис (Аркадиной и Заречной) и двух писателей (Тригорина и Треплева). Но в какой-то степени относится и

кдругим персонажам, во всяком случае о своих мечтах в этой области говорят Сорин, Шамраев. Практически все герои не удовлетворены своей судьбой. Обнаруживая общность подчеркнуто разных персонажей, М. Шейкина пишет о смысле главного конфликта пьесы – «трагедии творческой несостоятельности». Эту же мысль несколько в другом ключе развивает А. Ивин – «невозможность человека стать самим собой».

«Основа онтологической проблематики „Чайки“, – утверждает Н. Разумова, – взаимная предназначенность человека и мира» (5). «Прочитать „Чайку“ с онтологическим настроем, – по мысли Л. Карасева, – сместить акценты, перевести внимание с сюжета сценического, „официального“ на сюжет непроявленный» (6). Эти соображения развиваются и в статье О. Палеховой: «Чехов изобразил то, чего не видно – состояние души».

Рассматривая особенности сюжетов чеховской драматургии, А. Ивин соотносит жизненные и сюжетные ситуации: «Драма в жизни была, есть и будет, а события, развернутые в фабуле, – только случай». Характерный для Чехова художественный принцип, реализованный не только в «Чайке», – восприятие повторов в жизни, циклов, круга. При этом ставка делается на случай. «Принцип случайности из обычного литературного приема превращается в принцип конструктивный».

Многими исследователями отмечена в пьесах определенная редуцированность действия: события, если и происходят, то в антракте, за сценой. Чехов таким путем не просто сближал драматургию с прозой, но и переключал фокус внимания на внутреннюю жизнь персонажей. В этом плане диалоги, как бы заменяющие действие, у Чехова тоже принципиально отличны от привычных: персонажи, общаясь, часто не слышат друг друга, каждый ведет свою партию, отвечая своим мыслям, а не на реплики собеседника.

Именно в связи с «Чайкой» чаще всего звучит вопрос о своеобразии символа у Чехова. Чайка как символ вызвала наибольшее количество пародий как при жизни Чехова, так и в XX веке.

Итак, значимость постановки вопросов о серьезном, о вечном; понимание автором и героями неизбежности расплаты за «игру с жизнью»; связь смешного и трагичного, высокого и низкого, бытового и бытийного; многозначность символов: символика слова, идеи, овеществление

45

образа – таковы некоторые из особенностей художественной реальности чеховской пьесы, не препятствующие различным вариантам ее интерпретации, дающие возможность исследователям и деятелям театра сосредоточивать внимание на той или иной из поставленных классиком проблем.

Теперь остановимся на вариантах пародирования «Чайки». Попытаемся выяснить, что в ее содержании и форме явилось причиной неприятия и насмешки.

Первые пародии были вызваны явным непониманием (или, скорее, неприятием) авторского подхода. Бросаются в глаза (и, конечно, будут подхвачены пародистами) нехарактерные для Чехова откровенные и почти назойливые, лишенные самоиронии разговоры персонажей о своих чувствах, о неудовлетворенности жизнью. Напрашиваются на пародирование и некоторые внешние детали: не просто подчеркнутая черная одежда Маши, но прозвучит и ее объяснение, что это «траур по ее жизни». К пародийным штрихам относятся и навязчивая забота Полины Андреевны о здоровье Дорна, многократно повторенные реплики Медведенко о ребеночке.

Основание для насмешек дала и убитая чайка. Видимо, не столько образ птицы, сколько разговоры о ней, материализация не только буквальная, но и словесная. А. Чудаков в статье для «Чеховского сборника» называет целый ряд пародий на «Чайку», созданных «по горячим следам»: К. Рылов (А. А.Соколов) «„Чайка“, или Подлог на Александринской сцене – комедия в 2-х выстрелах и 3-х недоразумениях»; С. Я. Уколов – «Фантастически-сумасшедшие сцены, с прологом, эпилогом, белибердою и провалом».

Даже в названиях рецензий их авторы непременно хотели задеть «птичью» символику: «Одиссей. Три галки (Комедия нравов современных птиц)» («Петербургская газета». 1901. 11 марта. № 68).

Жизнь «Чайки» на сцене, варианты режиссерских и актерских прочтений – особая тема. Она тоже связана с трансформацией художественной реальности, созданной Чеховым. Но нас в данном случае интересуют вторжения в сам текст «Чайки».

В. Катаев рассматривает два случая переосмысления «Чайки» современными авторами с использованием чеховских приемов, реплик, образов: «Цаплю» В. Аксенова (1980) и «Ворону» Ю. Кувалдина (1995).

Фантасмагория и гротеск у Аксенова направлены на сатирическое изображение советского общества. Исследователь подчеркивает эклектическую перегруженность разнородными мотивами, образами

46

иобъясняет интерес к «Цапле» в значительной мере ее связью с птицей из великой пьесы.

Что дает Аксенову замена символа – чайки на цаплю? Очевидна демонстративная приземленность. Птица, но болотная, воспринимаемая не в полете, а стоящей на одной ноге. Она заявлена в списке действующих лицикак«представительвымирающегородапернатых»,икакшвеякомбината«Краснаярута».Разрушаяреалистическиеканоны,Аксеновзаставляет перевоплощаться цаплю то в польскую девушку, то в птицу, а также включает явно эпатирующие зрителей эпизоды совокупления Цапли с главным героем; ее убийство из условного ружья, висящего на условной стене.

Стекстом Чехова пьеса связана чисто внешне. В ней сохранен не символ, а принцип его включения в разноплановый сюжет с подчеркнутым отказом от семантической значимости. Не зря же в финале «Цапли» звучит такая сентенция: «Пьесам бессмертие не грозит. Капает капля за каплей. Очень естественно в этой связи взять в героини цаплю».

Кувалдин продолжил опыт Аксенова и тоже ориентировался не только на «Чайку», но и на другие пьесы Чехова, на использованные в них приемы. Перед нами типичное постмодернистское произведение, сотканное из цитат, построенное на смешении стилей.

В повести-пьесе «Ворона» значительно больше, чем у Аксенова, прямых отсылок к Чехову – и в отдельных репликах, и в сочинительстве Миши и Маши, и в противопоставлении старого и нового.

Маша у Кувалдина куда быстрее и безболезненнее, чем чеховские персонажи, приспосабливается к новым требованиям. Ей же принадлежат

ифинальные выстрелы в того, кто обеспечил успех, а потом решил обмануть. Символ Вороны уже закреплен на театральном занавесе. Маша говорит о себе как имеющей прямое отношение к этому символу. Она чувствуетсебякакбы белойворонойсредиостальных,обыкновенных,«тиражированных»: «Пусть я буду вороной, но не буду экземпляром тиража».

Однако суть произведения не в этом исходе, не в других открывшихся смыслах, а в противопоставлении искусства и жизни, принципиальном их «разведении». Классика отвергается вместе с жизнью. Но есть и персонажи, которые ее «защищают», указывая на непростой и непрямой смысл. Не случайно звучат отсылки к Чехову, фрагменты из его текстов, по видимости, лишенные смысла: «Ваше время прошло! Вам не дано проникнуть в запредельность моей словесной вязи! – А я и не собираюсь проникать, – отшутился Александр Сергеевич. – Мне Чехова достаточно: „Дуплет в угол... Круазе в середину...“».

47

Если у Чехова в пьесе была несостоявшаяся, непонятая любовь, то в современном произведении все куда приземленнее: «Вы любите его? – Нет. Я просто с ним сплю, – лениво сказала Маша». Лишний раз убеждаемся, что постмодернистское произведение – не о жизни, не о человеке и его судьбе, а о возможностях игры с текстом и с текстами.

В примечаниях к упоминавшейся статье Катаева названа «Чайка» Акунина, только появившаяся к моменту публикации работы. Исследователь предполагает, что «иных целей кроме игровых, автор, кажется, не преследовал» (9, с. 275). На этом произведении остановимся подробнее, поскольку в данном случае не просто использование чеховского символа и приемов, но вторжение в саму художественную реальность чеховской пьесы.

Акунина к 2000 году, когда появилась в «Новом мире» его «Чайка», читатель уже хорошо знал, но не столько как профессионала-япониста, а в качестве автора детективов, дольше других удерживающего лидерство на рынке массовой литературы. Связи между литературой серьезной и массовой существовали и раньше. Приведем выдержку из рецензии Н. Лейкина, автор которой с издевкой пишет о возможности «переделки» чеховской «Чайки» в иной статус – из непонятой и непрочитанной пьесы в обыкновенную беллетристику, незамысловатую, но зато близкую, доступную: «Дай сейчас эту пьесу драматургу Портнову для исправлений. Он посидит над ней только один вечер и такую из нее пьесу сделает, что все, даже бенефисная публика пальчики оближет. – Но ведь Портнова ругают за его пьесы? – Портнова ругают газеты, а для публики он первый драматург. <...> Вот дай ему „Чайку“, он из нее репертуарную вещь сделает, и всего только переставит пять-шесть явлений и пересыплет банальностями и рутиной».

Казалось бы, в пьесе у Акунина те же герои, та же схема отношений между ними: Треплев любит Нину, она любит Тригорина, Маша любит Треплева, ее мать – Дорна и т. д. Но в том-то и дело, что чеховские «пять пудов любви» абсолютно неуместны в постмодернистском тексте. Здесь может быть раздражение, зависть, а если любовь, то «с отклонениями» (стареющая женщина Аркадина цепляется за Тригорина, Тригорин воспылал чувственной страстью к Треплеву). В итоге происходит «профанация всего и вся». Символ не повторяется, не усиливается, не пародируется, а разрушается. Размножившиеся чучела, чучела «с растопыренными крыльями» – они обосновывают негативное восприятие Треплева (самого интересного, самого ранимого из чеховских героев).

48

Треплев у Акунина убивает животных, чем вызвана ненависть (не неприязнь, а именно ненависть) к нему Дорна, который оправдывает свое хладнокровное убийство Константина тем, что тем самым вступается за «братьев меньших». У Чехова звучал мотив всеобщей неудовлетворенности жизнью, у Акунина – идея всеобщей фальши, затронувшей не только общество, но и каждого его члена. Аккорд развития этой темы дан

вобразе Аркадиной, повторяющей свои слова о «бесталанном мальчике» семь раз, в каждом «дубле», устроенном Дорном. Для исполнительницы роли актрисы – замечательная проверка на умение не повториться. Для восприятия героини читателем – совсем другое. Снимается всякое предположение об искренности переживаний. Автор усиливает это впечатление, обнаруживая позерство в; словах и жестах Аркадиной: «Почему ему непременно нужно было стреляться на зеленом ковре?», «(Царственно встает) Борис, отведи меня в какой-нибудь удаленный уголок, где я могла бы завыть, как раненая волчица».

Этот прием используется и при характеристике других персонажей. Так, реплики Маши явно диссонируют с представлениями о чеховской героине: «Заткнись!»; «Я могла бы... додремать до старости», «Вот и я клюну его в темя…».

Во введении ситуации с возможным убийством Треплева и обнаружением вероятности для каждого из персонажей стать причиной этой смерти есть определенный смысл, «привязка» к современности. Сегодня особенно ощутимо, как обесценена жизнь человека, как многие люди и из официального мира, и абсолютно частные готовы покуситься и на свою, и на чужую жизнь. Однако совершенное насилие над чеховским текстом не представляется оправданным. Вместо многозначности образа чайки – комическое увеличение символов. Треплев превращен в «Джека-потрошителя». В свою очередь, «потрошителем» назван Акунин за его обращение с чеховским текстом: «Холодная издательская голова и филологические руки, копающиеся

вгорячем сердце русской и мировой литературы».

49

ТЕМА 5. ЖЕНСКАЯ ПРОЗА КАК ФЕНОМЕН ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 1990-Х ГГ.

Вопросы:

1.Смысл определения.

2.Интерес к гендерной тематике и проблематике.

3.Творческие индивидуальности и место в отечественной литературе писателей-женщин: Л. Петрушевская, Л. Улицкая, Т. Толстая и др.

Само понятие «женская проза» возникло по ассоциации, но и с полемическим акцентом по отношению к устоявшемуся термину «женский роман». «Женский», «дамский», «розовый» роман – это книги для «легкого» чтения, для массового читателя. «Женская проза» – это современные произведения разных жанров, созданные писателями-женщинами.

Пожалуй, нет оснований утверждать, что данное определение возникло благодаря феминистским настроениям авторов и созданной на материале их произведений рекламы. Правда, по примеру американцев в 1993 году был создан журнал «Преображение» – русский феминистский журнал. Среди его целей – объединение сил, рассмотрение самых разнообразных проблем, связанных и с женским движением, и с изучением женской психологии, и с литературой, созданной женщинами. На страницах немногих вышедших номеров журнала помещены произведения как дебютанток, так и уже достаточно известных авторов (Нины Горлановой, Марины Палей, Ольги Татариновой).

Думается, что выделение «женской прозы» из общего массива современной литературы обусловлено сочетанием факторов: автор – женщина, центральная героиня – женщина, проблематика так или иначе связана с женской судьбой. Существенную роль играет и взгляд на мир с точки зрения женщины, с учетом женской психологии.

Именно в 90-е годы «женская проза» стала литературным явлением. В нем участвуют как писатели старшего поколения, так и сравнительно молодые, живущие в столичных городах и в провинции. Вышло несколько сборников «женской прозы»: «Не помнящие зла» (1990), «Чего хочет женщина» (1993) и др. Опубликовано достаточно много книг современных писательниц. Чемпионом по количеству изданий можно считать В. Токареву.

50