Психология восприятия музыки. Учебно-методическое пособие
.pdf3. Историческое различие трактовок творческого процесса.
Новое время |
|
|
Средневековье |
|
|
|
|
Субъект творчества |
|
||
- композитор, сам создаю- |
композитор совершает пере- |
||||
щий произведение. |
вод внеземного |
духовного |
|||
|
|
|
знания на язык искусства. |
||
- Творчество авторское. |
- Творчество анонимное, со- |
||||
|
|
|
борное: композитор не ав- |
||
|
|
|
тор, а посредник, добро- |
||
|
|
|
вольный исполнитель Выс- |
||
|
|
|
шей воли, действующей че- |
||
|
|
|
рез него. |
|
|
|
|
Вдохновение – |
|
||
психический процесс авто- |
данное Свыше действие бла- |
||||
ра. |
|
|
годати. |
|
|
|
|
Цель творчества – |
|
||
- отражение реальности и ее |
- создание особого реально- |
||||
преображение |
– |
самовыра- |
го мира, пограничного меж- |
||
жение автора. |
|
|
ду |
земным и |
небесным |
|
|
|
(«окно» в небесный мир). |
||
- приобщение |
слушателя к |
- |
приобщение |
человека в |
|
композиторскому |
видению |
высшей духовности («схож- |
|||
и пониманию мира. |
дение благодати» на чело- |
||||
|
|
|
века). |
|
|
Свойства формы произведения – |
|
||||
- новизна, оригинальность, |
- каноничность, общезначи- |
||||
индивидуальность. |
мость, универсальность. |
||||
21
Виды канонического музыкального творчества Древней Руси:
а) «на подобен» – к существующей канонической мелодии («подобну») подбирается новый текст, созвучный по характеру и строению текста; б) попевочное – мелодия составляется из попевок, т.е. из
типовых мелодических формул, объединенных в 8 групп, соответствующих 8 гласам церковной системы осмогласия (Д.С.Лихачев уподоблял такое творчество составлению букетов цветов); в) свободно-вариантное – типовые попевки «раздвигают-
ся», а участки между ними заполняются авторским материалом, созданным в духе и характере церковного пения.
4. Творчество музыканта-исполнителя.
Исполнительское творчество включает те же компоненты, что и композиторское. Отличием является господствующий репродуктивный вид воображения (в отличие от творческого – в композиторском процессе).
Мастерство исполнителя, наряду с другими специфическими профессиональными качествами, включает артистизм, предполагающий:
а) особое исполнительское распределение внимания – способность исполнять сочинение, сопереживая выраженной в нем эмоции и одновременно слышать себя со стороны, контролируя и свое исполнение, и свое сопереживание; б) эстрадность – желание исполнять произведение для пуб-
лики, испытывая при этом оптимальный уровень волнения (творческую «приподнятость»).
Способы преодоления излишнего эстрадного волнения: а) внутренние – - уравновешивание исполнительских возможностей и
уровня притязаний,
22
-изменение шкалы ценностей («обесценить недосягаемое»),
-переключение внимания на позитивные факторы,
-умеренная физическая нагрузка на организм,
-устранение физических признаков волнения (сознательное изменение осанки, типа дыхания, мимики, степени напряженности мышц…),
-использование психологических техник (аутогенной тренировки и др.); б) внешние – убеждение, разъяснение, отвлечение от нега-
тивных факторов… Перечисленные способы исполнителями разделяются
на «срочные» и «профилактические», индивидуально приемлемые и дающие желаемый эффект в зависимости от психологической тактики подготовки к публичному выступлению.
Процесс исполнительского творчества включает основные стадии:
а) выбор произведения (мотивы, цели и задачи исполнения); б) эскизный охват произведения в целом (мысленный или
за инструментом); в) формирование исполнительской интерпретации – углуб-
ленное понимание произведения в процессе его разучивания (здесь условно выделяют стадии «сборки», «шлифовки» и «отлеживания» произведения); г) предконцертная стадия, предполагающая: уменьшение
интенсивности занятий (гармоничное сочетание труда и отдыха); сохранение ощущения целостности произведения (не «демонтировать» его, а играть целиком и большими частями); поддержание хорошего состояния организма и исполнительского аппарата; психологическая сосредоточенность на произведении (побыть в одиночестве, не от-
23
влекаясь на излишнее общение); уверенность в себе, спо- койно-позитивная настроенность.
ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.3-4); 11 (гл.1-4); 7; 13; 19; 21.
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ
Содержание музыки включает 6 основных аспектов, каждый из которых создается особой группой средств музыкальной выразительности.
1.Эмоциональный аспект – отражение эмоций (моделирование их структуры) и чувств.
2.Интеллектуальный аспект – отражение процесса мышления и его результата – определенных идей.
3.Предметный аспект – отражающий отдельные явления внешнего мира. Здесь выделяются 4 вида: двигательный (образы движения – как обобщенные, например, «активность», «легкость», так и более конкретные, например, «движение волн»); пространственный (эффекты широты, глубины, плотности, объемности); звуко-изобразительный (голоса живой и урбанизированной природы); световой («затемнение» или «просветление» колорита, эффекты све- то-тени).
4.Ценностный аспект, выражающий авторское отношение (особенно ясен он в пародии и гротеске).
5.Жанровый аспект, претворяющий особенности бытовых (первичных) и художественных (вторичных) жанров.
6.Стилистический, включающий стиль композитора, школы, направления, эпохи.
Содержание конкретного музыкального произведения – это происходящий в сознании слушателя уникальный синтез названных основных аспектов. При этом нередко со-
24
вмещенные друг с другом аспекты содержания создают как бы отдельные стороны, «критические точки», по которым слушателем мысленно «реконструируется» целостная картина музыкального образа (например, в этюде-картине Рахманинова ор. 33 №4 национальный колорит стиля, отражение эмоции радости и имитация перезвона колоколов, совмещаясь, создают яркий образ всенародного русского праздника).
Совмещение аспектов содержания может быть либо постоянным, либо переменным, представляющим собой чередование на фоне одного аспекта содержания нескольких других. Например, в Монологе Дон Жуана в начале II действия оперы Даргомыжского на фоне модели эмоции светлой печали чередуются, иллюстрируя словесный текст, смиренно-хоральный и грациозно-светский образы, две модели пространства («огромного» и «мизерного»), музыкальная сцена поединка и гибели Командора.
Присутствующие в произведении аспекты содержания могут быть либо равноправными, либо доминирующими и подчиненными. Например, в произведении Мосолова «Завод» столь высока степень звукоизобразительности, что другие аспекты содержания оттесняются на второй план, и над всем господствует бездуховный образ четко работающего механизма. Мужественная собранность лирики Баха, ее возвышенный и строгий интеллектуализм возникают, напротив, как синтез равноправных сторон образа – эмоциональной и интеллектуальной его граней, семантики хорала и ритма сурового, мерного шествия.
Шесть основных аспектов содержания являются универсальными: в уникальном синтезе они присутствуют в любом музыкальном произведении. Однако степень их представленности оказывается весьма различной в различных видах музыкального искусства. Это всегда необходи-
25
мо учитывать, чтобы, например, не ждать отточенности художественной идеи в мугаме, повышенной эмоциональности – в знаменном роспеве, чтобы не предъявлять требование высокого интеллектуализма к рок музыке, не требовать общедоступности и развлекательности от симфонии – жанра, сравнимого с философией и литературой по значимости воплощаемых идей.
Шесть основных аспектов содержания музыки и интеграция их сознанием слушателя в единый, целостный образ, индивидуальный в каждом произведении, образует содержание первого порядка («ближайшее», если пользоваться термином А. Потебни). Оно, в свою очередь, само может стать толчком для ассоциативной работы сознания слушателя и появления содержания второго порядка («дальнейшего» по терминологии Потебни). В суждениях о музыке эти типы содержания нередко фигурируют вместе. Например, А. Соловцов в книге о Шопене, характеризуя среднюю часть ноктюрна ор.37 №1, называет «торжественные, сумрачно-таинственные звуки хорала» (содержание 1 порядка), а также «древний монастырь, ночное шествие монахов» (содержание 2 порядка). Из-за отсутствия непосредственной связи с музыкальной стороной произведения и из-за предельно высокой вариативности (зависящей от субъективных факторов) содержание второго порядка является предметом изучения не столько психологии, сколько музыкальной социологии.
ЛИТЕРАТУРА: 4; 14; 16 (гл.1-3); 18.
26
ПРОЦЕСС ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ
В процессе восприятия музыки можно выделить 3 уровня, из которых каждый предшествующий является основой, базисом для предыдущего.
Нулевой (физиологический) уровень является общедоступным: это сумма ощущений, возникающих у слушателя под воздействием неспецифически-музыкальных средств (громко – тихо, быстро – медленно и т.д.).
Первый (целостно-звуковой) уровень требует художественного опыта, поскольку включает: а) восприятие всей системы музыкальных средств произведения, б) понимание специфически-музыкальной логики развития, в) эстетическую реакцию на звучащее – ощущение красоты, оригинальности, совершенства звуковой стороны произведения.
Второй уровень (семантический) – это восприятие духовной реальности, лежащей за пределами звучащего (т.е. содержания 1 порядка, стимулом возникновения которого в сознании слушателя является звуковая сторона произведения, а также нередко и содержания 2 порядка, базирующегося на произвольных ассоциациях).
Общие свойства восприятия имеют в музыкальном искусстве свои особенности.
Апперцепция. Физиологический уровень требует только жизненного опыта. Для восприятия 1 уровня необходим опыт художественный: если его нет или он минимален – 2-й уровень не возникнет или окажется сильно искаженным. Второй уровень требует и жизненного, и художественного опыта (на начальных стадиях общения с искусством господствуют жизненные ассоциации; с развитием опыта восприятия начинают преобладать ассоциации художественные – именно они являются главными при постижении содержания музыки).
27
Константность восприятия искусства предстает как единство устойчивости и изменчивости: развивающийся жизненный и художественный опыт человека (и человечества) позволяет открывать все новые стороны в уже известных музыкальных произведениях.
Целостность достигается лишь при равноценном участии в процессе восприятия 1 и 2 уровней, установления между ними прочных связей – именно это предполагает владение языком искусства.
Целостность восприятия конкретного произведения достигается двумя способами: а) процессуальным, если произведения слушателю не известно, б) симультанным – если воспринимается хорошо знакомое сочинение; в этом случае после его мгновенного узнавания дальнейшее восприятие представляет собой процесс сравнения реального исполнения произведения с его образом, хранящимся в памяти слушателя.
Осмысленность при восприятии музыки носит «правополушарный», несловесный характер: отраженная в произведении структура эмоции переводится на субъективный эмоциональный «код» слушателя (он переживает ее, ощутив своим мышечным тонусом, дыханием, идеомоторными движениями и т.д.). Поэтому музыкальное произведение не сообщает об эмоциональном содержании, но как бы внушает его слушателю, «заражает» им. Лишь после этого возможно словом назвать тип воспринятой эмоции.
Адекватность восприятия. Музыкальное произведение
– это текст, принадлежащий культуре, который должен быть понят с ее позиций. Поэтому адекватность восприятия – это прочтение музыкального произведения в общем контексте культуры (ее музыкально-языковых, жанровых, стилистических, духовно-ценностных принципов). Чем полнее личность вбирает в себя опыт общей и музыкаль-
28
ной культуры, тем более адекватным становится восприятие произведения.
Проблема адекватности связана с возникновением трех видов интерпретации.
Адекватная интерпретация – это звуковая реализация адекватного восприятия (в этом случае за современным прочтением произведения ощущается его история).
Аутентичная интерпретация – это прочтение произведения в контексте породившей его эпохи (при этом происходит сознательные «отключение» от культуры более поздних эпох).
Модернизирующая интерпретация – это «перенос» произведения в контекст более поздней эпохи (при этом происходит неосознанный или сознательный отрыв произведения от культуры породившей его эпохи).
Музыкальному критику важно осознать не только границы каждой из этих интерпретаций, но и то, что все они имеют право на существование.
Избирательность восприятия зависит от опыта и ценностных ориентаций слушателя.
ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.2); 2; 3 (гл.2); 9 (С.141-228); 16 (гл.7-8); 19; 21.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСКУССТВА
1. Закон неповторимости художественного открытия. Наука исследует объективную истину, не зависящую от сознания человека, поэтому возможно дублирование научных открытий. В содержание музыкального произведения включается уникальный и неповторимый духовный опыт
29
композитора, поэтому точный повтор художественного открытия невозможен. Данный закон распространяется и на область исполнительского творчества, обуславливая невозможность точного дублирования интерпретации сочинения (как различными музыкантами, так и одним исполнителем в различные периоды творчества).
2.Закон единства достижений и утрат в истории искусства. В науке новые теории «снимают» достижения предшествующих учений, развивая их дальше. В искусстве каждое новое музыкальное направление, открывающее новые духовные горизонты, утрачивает ряд ценных качеств предшествующих направлений. Именно поэтому музыкан- ту-критику предельно необходима художественная эрудиция – понимание смысла всех ранее существовавших музыкальных направлений.
3.Закон отбрасывания нехудожественных факторов. Необходимо воспринимать и оценивать только ту информацию, которая заключена в произведении искусства, но не невоплощенные замыслы автора, и не его личные качества (не получившие отражения в произведении).
4.Закон непереводимости содержания искусства.
а) Невозможен адекватный перевод содержания на естественный язык, поскольку музыкальное произведение моделирует конкретную эмоцию, а слово является абстракцией, способной лишь назвать вид воспринятой слушателем уникальной и неповторимой эмоции.
б) Невозможен адекватный перевод на язык другого вида искусства, поскольку каждый из них имеет свой отражаемый «срез» реальности, свой способ отражения и особый материал (поэтому здесь достижимо лишь частичное совпадение).
5. Закон системности художественной формы. Если слушателем не воспринята вся система выразительных
30