Психология восприятия музыки. Учебно-методическое пособие
.pdfМинистерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки
А.А. Евдокимова
ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ
Учебно-методическое пособие для студентов музыкальных вузов
Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории
2012
УДК 78.15
ББК 88
Е15
Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории
(академии) им. М.И. Глинки
Е15 Евдокимова А.А. Психология восприятия музыки:
Учебно-методическое пособие для студентов музыкальных вузов. – Н.Новгород: Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2012. – 36 с.
В пособии рассмотрены проблемы психологии восприятия музыки, наиболее важные для профессионального становления музыкальных журналистов, критиков и редакторов ТВ. Краткий исторический экскурс показывает, как понималась данная проблематика наиболее авторитетными представителями музыкальной эстетики и психологии.
Рецензенты:
Соколов О.В. – доктор искусствоведения, профессор
Железнова Т.Я. – кандидат педагогических наук, доцент Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки
УДК 78.15
ББК 88
©Евдокимова А.А., 2012
©Нижегородская государственная консерватория (академия)
им. М.И. Глинки, 2012
ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ
Целью курса «Психология восприятия музыки» является повышение психологической культуры будущих музыкантов, музыкальных критиков и редакторов ТВ. В целях соответствия уровня знаний государственному стандарту студенты должны:
-иметь представление о предмете и методах психологии восприятия музыки,
-иметь целостное представление о структуре личности музыканта,
-знать основные категории, понятия и закономерности психологии музыкального восприятия,
-иметь представление о роли сознания и бессознательного в процессах творчества и восприятия,
-знать основы процесса музыкальной коммуникации. Поскольку студенты уже имеют знания по «Общей
психологии» согласно Государственному стандарту среднего профессионального образования, данный профилизированный курс исключает дублировку в содержании обучения. Ряд общих положений психологии осваивается на основе их специфического преломления в музыкальной деятельности, музыкальной коммуникации. При этом (учитывая регламент учебного времени) выделены только наиболее важные, профессионально значимые темы. Среди них отсутствует изложение темы «Музыкальное мышление», что не случайно: предполагается проведение обсуждения монографии М.Ш. Бонфельда «Музыка: язык, речь, мышление». В виде обсуждения сообщений, самостоятельно подготовленных студентами, планируется прохождение и всего круга вопросов, связанных с влиянием на восприятие музыки темперамента, характера, эмоционально-волевых свойств личности (поэтому они так же отсутствуют в данной методической разработке). Все остальные темы изложены тезисно; в конце каждой из них дается список рекомендуемой для ознакомления литературы (указан порядковый номер по библиографии, приведенной в конце данной методической разработки).
3
ПРОБЛЕМА ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ В ИСТОРИИ ПСИХОЛОГИИ И ЭСТЕТИКИ
Объективно-космологическая теория Пифагора считала музыку проявлением числовых отношений космоса, отмечая, что в процессе восприятия происходит настраивание человеческой души в соответствии с гармонией чисел.
Теория этоса учит, что музыка способна воспроизводить душевный склад и характер человека (погречески - «этос») и поэтому является эффективным средством его формирования. Для объяснения музыкального воздействия на слушателя впервые создается словарь семантики отдельных элементов музыкальной выразительности (этическим содержанием наделяются только лады и ритмические фигуры).
В эпоху средневековья теория этоса превращается в разновидность теологической этики: воздействие музыки на слушателя трактуется как его воспитание в духе аскетизма, смирения, мистического единения с Господом (происходят изменения в системе значений словаря: ладам и ритмическим рисункам приписывается теперь религиозное значение).
К XVI веку усиливается критика теории этоса. Осознается ориентированность музыкального воздействия в основном на эмоциональную сторону человеческой личности. В. Галилей в центр внимания выдвигает проблему подобия музыки и эмоциональных интонаций человеческой речи. Расширяется количество средств, включаемых в музыкальный словарь, говорится о неоднозначности их воздействия на человека.
Теория аффектов признает и изучает эмоциональное воздействие музыки. Его причиной считается отражение в музыке не только интонаций речи, но и выразительных
4
движений человека, состояний его духа. Для объяснения музыкального воздействия по-прежнему используется идея словаря: эмоциональное воздействие на человека приписывается теперь не только ладу и ритму, но и всем другим средствам музыкальной выразительности.
В конце XVIII века разворачивается критика теории аффектов. Она касается: а) преувеличения сходства жизненных и художественных эмоций в теории аффектов – теоретики XVIII века подчеркивают их отличие; б) однозначности значений музыкальных средств, включаемых в словарь – теперь подчеркивается неоднозначность их воздействия на человека, поднимается вопрос о взаимодействии музыкальных средств, об их комплексном воздействии на слушателя. Ставится под сомнение и сама идея словаря: Кант и Гегель впервые говорят о том, что понимание музыки – это не разгадка значения изолированных «слов», а восприятие художественного смысла, содержащегося в музыкальном произведении как целостности. Кантом и Гегелем впервые была высказана идея о непонятийной сущности эстетических идей, о невербальном характере музыкального восприятия.
Гегелем впервые теоретически верно был поставлен вопрос о равной значимости звуковой стороны музыкального произведения и его содержания. Однако метафизичность мышления большинства ученых ХIХ века не позволила им принять эту идею: она воспринималась как противоречие. Первым его сформулировал Гердер, придя одновременно к двум противоположным выводам: 1) музыка – свободна, говорит сама за себя; 2) музыка – мир чувств человека. Это осознание самоценности интра- и экстрамузыкальной сторон произведения, невозможность объяснить их взаимообусловленность привело к тому, что в ХIХ веке возникает одновременно целый спектр учений, заполняю-
5
щих расстояние между крайними «полюсами» – утверждением глубокой связи музыки с действительностью и полным отрицанием ее. Естественно, что противоречащие друг другу теории и проблему музыкального восприятия решали по-разному.
Представители «содержательного» полюса (к ним относились все крупнейшие композиторы и теоретики ХIХ века) писали об эмоциональном и интеллектуальном воздействии музыки на слушателя, «варьируя» или несколько уточняя позитивные стороны теорий предшествующего времени.
Представители полюса «формализма» сосредоточили внимание на восприятии слушателем чисто-звуковой стороны произведения. Именно здесь были высказаны новые позитивные идеи. Особенно это касается книги Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном».
Ганслик впервые поставил вопрос: где находится содержание музыки? И ответил достаточно корректно: если оно содержится в самом произведении, то это – движущиеся звуковые формы. Музыка может вызывать эмоции, но находятся они в сознании слушателя, зависят от музыкального материала и от физиологических законов, поэтому они – не содержание и не форма, а «фактическое действие» музыки на человека (С.128).
Ганслик справедливо разделяет впечатление о характере музыки и музыкальное воздействие на слушателя. О впечатлении Ганслик пишет, что можно пользоваться эмоциональными эпитетами (С.86-87), нужно только помнить об их условности (остерегаясь таких выражений, как «эта музыка изображает гордость»). Рассматривая воздействие музыки, Ганслик справедливо отмечает, что оно непосредственнее и интенсивнее, чем у других искусств, другие искусства убеждают, а музыка нами овладевает (С.112).
6
Ганслик развивает мысль И. Гербарта об «апперцептивном опережении»: сознание человека, сравнивая слышимые элементы музыки, способно предвосхищать ее развитие, способно возвращаться назад; способно воспроизводить ход мысли композитора. Эти важнейшие идеи будут далее развиты Г. Риманом, синтезировавшим позитивные идеи и содержательных, и формальных эстетических школ, а также достижения акустики, психологии и физиологии. Всестороннее изучение Риманом музыкальной логики и выразительного воздействия музыкальных средств, подробное исследование апперцепции сыграли важнейшую роль в становлении музыкальной психологии.
Появление этой новой науки связано с выходом труда Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», в котором рассмотрены механизмы музыкального слуха и мышления, проблемы способностей, восприятия и творчества. Синтезируя принципы логики, психологии и физиологии, Гельмгольц открывает междисциплинарное направление в музыкальной психологии. Риман это направление окончательно утверждает, синтезируя и развивая социальнопсихологические и музыкально-теоретические представления. Следующей крупной фигурой на пути соединения теоретического музыкознания и психологии становится Э. Курт. Он разделил музыкальную психологию на две области: тонпсихологию, изучающую элементарные слуховые явления, и собственно музыкальную психологию, изу-
чающую музыку как явление культуры, функционирующее в сознании человека. Говоря о специфике вос-
приятия, Курт изучал важнейший феномен превращения процесса музыкального развития в симультанный слушательский образ. Эта идея получит развитие в работах Б.В. Асафьева.
7
Начиная с 30-х годов ХХ века в области музыкальной психологии создается большое количество работ, уточняющих многие понятия, вырабатывающих музыкальнопсихологические методы исследования (предъявление музыки «с помехами», «с другой гармонизацией», «восприятие и оценка незаконченного построения» и др.); складывается текстологическое направление.
В российской музыкальной психологии основополагающими работами стали труды Б.М. Теплова, изучившего музыкальные способности с позиций деятельностного подхода. Фундаментальные исследования Е.В. Назайкинского и В.В. Медушевского подняли на новый, современный уровень представления о психологических механизмах слуха, ассоциациях и синэстезии, апперцепции, константности и вариативности восприятия, соотношения в нем процессуального и симультанного, о коммуникативной и семантической сторонах произведения, и многих других проблемах. Труды этих ученых, а также других исследователей, приведенные в библиографии, явились основой данной методической разработки.
ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.1); 5 (гл.4); 12; 20 (С.29-58).
СТРУКТУРА ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАНТА
Общие качества: 1) общественная сущность – человек как субъект и объект общественных отношений, 2) основные компоненты личности, 3) психологические свойства личности, 4) психологические характеристики.
Профессиональные качества:
8
ПОТРЕБНОСТИ – рассогласование необходимого и фактического состояний человека.
Существует три способа реализации потребности:
Соотношение потребности и спроса (спросом в данном случае считаются все действия человека, направленные на реализацию потребности):
+П + С – оптимальность (есть и потребность, и спрос),
+П - С – инертность (есть потребность, но нет спроса),
-П + С – конформизм (спрос не обусловлен потребностью),
-П - С – нет ни потребности, ни спроса.
9
Виды потребностей:
По степени осознанности, устойчивости, практической направленности выделяются три уровня потребности: влечение (низший уровень) – интерес – цель (высший уровень).
Оптимальность деятельности музыканта может быть достигнута при оптимальном развитии потребности: т.е. если она представлена своей высшей степенью (целью), первым способом реализации (поднятием фактического до уровня необходимого), оптимальным соотношением потребности и спроса (+П +С), всеми своими видами.
СПОСОБНОСТИ – это врожденная предрасположенность к деятельности.
Виды способностей:
1.Способность ЧУВСТВОВАТЬ – развитие музыкального слуха, ритма, памяти, внимания, эмоционально-волевой сферы личности.
2.Способность ПОНИМАТЬ – развитие интеллектуальной сферы и воображения; знание языка искусства, позволяющее понимать чисто-музыкальную логику звуковой стороны произведения; знание истории искусства, понимание стиля (композитора, направления, эпохи); знание законов искусства.
3.Способность ОЦЕНИВАТЬ – формирование художественного идеала как критерия оценки.
10