Поэма А. С. Пушкина «Полтава» новое прочтение

Для Пушкина принципиально значимо, что собственные амбиции Мазепа готов удовлетворить ценой «войны народной», гражданской — библейского «брат на брата…» Потому в тексте Пушкина возникает еще один — сопутствующий — классический библейский мотив — мотив венца, которым увенчан Петр, «самодержавный властелин», где поэтически важно — венец терновый, отражение образа христианской реликвии, венца Петра, в котором Мазепа — шип, колючка, терн.

Петру я послан в наказанье; Я терн в листах его венца (с. 212).

Мазепа выводится за пределы позитивных коннотаций библейской символики, локализуясь в кругу ветхозаветной змеи (змея) и новозаветного Иуды, терна1. Однако в рамках третьей песни Пушкин поднимается на новый уровень и демонстрирует, что самым страшным обвинением старому гетману становится не вина змея-соблаз- нителя, и даже не тяжесть предательства друга — Иуды, но небрежение земли родной, страсть (любовь) к которой, по Пушкину, маркируется выше всех иных человеческих страстей.

И на данном уровне сравнение Мазепы с Иудой (актуализирующее слишком «высокое» библейское противопоставление Иуда ↔ Христос) находит практическое объяснение и обнаруживает историческую традицию. Дело в том, что анафема, наложенная на Мазепу православной церковью (1708), совершалась публично, зрелищно и сопровождалась словами, закрепленными в исторических документах: ««Предателю и отступнику Ивану Мазепе — анафема <…> Днесь Иуда оставляет учителя, приемлет дьявола» (анонимный памфлет

«История русов»). Становится очевидным, что Пушкин не сам измышляет столь высокий образно-поэтический ряд, но наследует зна- ки-слова, образы-маркеры предшественников, следует сложившейся традиции — церковной, литературной, фольклорной2.

При этом у Пушкина Иуда несет двойную вину за предательство. Упоминание «кровавой зари войны народной», введение биб-

1Им сопутствует мотив ада («И смерть и ад со всех сторон…», с. 216).

2О знакомстве Пушкина с «Историей русов» сообщает М. А. Максимович: «<…> я познакомил его с нашим малороссийским историком и подарил ему случившийся у меня список Истории русов…» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16 т. Т. 3. М., 1937. С. 491). Сравнение Мазепы с Иудой появляется и у К. Ф. Рылеева в «Войнаровском»: «Тебя ж, Мазепа, как Иуду, / Клянут украинцы повсюду…»

51

лейского мотива «брат на брата» — рáньше изображения картин победоносного Полтавского сражения — становится в поэме знаком того, что для поэта предательство соотечественников не менее губительно, чем переход на сторону врага. Для поэта земли Украйны и России едины: Петр для создателя поэмы — собиратель и защитник всей (отеческой) земли, Мазепа же — предатель-изменник и виновник розни между братьями. В представлении Пушкина, у Мазепы «душа проклята», у него нет родины (с. 187) — и такой приговор звучит самым суровым обвинением герою.

В песне третьей аксиология образа Мазепы (почти полностью) утрачивает прежнюю неоднозначность, антиномии сглаживаются. Мазепа открыто именуется изменником («он изменил», с. 210; «изменник русского царя», с. 213; «изменник», с. 217; он «враг России», с. 192; он «враг <…> России и Петра», с. 218). В единый узел сходятся (сводятся поэтом) все смертные грехи Мазепы:

Не многим, может быть, известно, Что дух его неукротим, Что рад и честно, и бесчестно

Вредить он недругам своим; Что ни единой он обиды, С тех пор как жив, не забывал,

Что далеко преступны виды Старик надменный простирал; Что он не ведает святыни, Что он не помнит благостыни, Что он не любит ничего,

Что кровь готов он лить как воду, Что презирает он свободу,

Что нет отчизны для него (с. 187).

Кажущиеся поэтическими формулами, обороты «честно и бесчестно», «ни единой обиды», «преступны виды <планы>» не метафорически, а в соответствии с логикой характера акцентируют выделенные Пушкиным грани личности (и образа) Мазепы — лукавого друга, гордого и мстительного гетмана, опасного заговорщика и умышленного предателя. Кажущийся свободолюбивым, герой признается Пушкиным презревшим свободу, лишенным святынь, не знающим отчизны — заметим, последняя инвектива стоит в сильной позиции, называется в длительном перечислительном ряду последней.

52

Втретьей песне Мазепа уже не противопоставляется Кочубею (эта образная антитеза почти всецело остается в пределах второй песни). В силу вступает соотношение образов Мазепы и Петра — двух других страстных натур, на ином (высшем для Пушкина) уровне демонстрирующих сходство/противостояние. (Причем образ Мазепы по существу по-прежнему доминирует.)

Но если свободолюбивая страсть Мазепой реализована (прежде всего) через обиду и мщение, то страсть русского царя обращена

ксозданию мощной, противостоящей внешнему грозному врагу единой империи. Петр, «любовник бранной славы» (с. 210), отрешен от личных интересов, ради отечества готов отказаться от венца, положить все силы на мощь войска, на преображение «несчастных нарвских беглецов» в полки «блестящие», «стройные», «быстрые» (с. 211), на сокрушение врага России — змея-Швеции.

Вотличие от иудовой сущности образа Мазепы, высокая миссия Петра осенена свыше («свыше вдохновенный», с. 213). Петр действует с Божьей помощью («За дело, с Богом!», с. 213). Он сам

— «Божья гроза» (с. 213). Привычное для исследователей-пушки-

нистов суждение о том, что личность Петра в творчестве Пушкина создается противоречивой и антиномичной1, ставится под сомнение

— Петр у Пушкина неизменно Герой, смелый и мудрый властитель, цельная личность, поборник славы Отечества.

Пушкин оставляет в стороне быстрый и неправедный суд Петра в отношении Кочубея, негативные коннотации образа маскируются, сознательно отводятся на задний (непрорисованный) план.

Обратим внимание: Петр выше лично(стно)й вражды. Он легко казнит, но и щедро милует виновных. Он не бранит заклятого врага, не насмехается над шведами после победы, но славит их как «учителей» (по знаменитой «формуле Вольтера»).

<…> он угощает Своих вождей, вождей чужих,

Иславных пленников ласкает,

Иза учителей своих

Заздравный кубок подымает (с. 216).

Поэту важно акцентировать беспредельную преданность Петра отчизне, в том усматривая главную страсть петровских свершений.

1 Напр., Н. В. Измайлов пишет о «двустороннем взгляде Пушкина на личность и деятельность Петра» (Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой». С. 8).

53

Прав И. Ронен, который считает, что «Пушкин выдвигал концепцию исторической справедливости, не тождественной историческому возмездию»1. Потому в эпилоге поэмы — по прошествии ста лет — в памяти людей остается от образов гордых и страстных «мужей», выведенных в поэме, только яркая память о Петре (памятник Петру):

Прошло сто лет — и что ж осталось От сильных, гордых сих мужей, Столь полных волею страстей? <…>

Вгражданстве северной державы,

Вее воинственной судьбе,

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе (с. 220).

Нет сомнения, что Пушкин имеет в виду памятник Петру — Медный всадник, на котором царственный всадник восседает на гордом коне подобно тому, как это было в пылу Полтавской битвы:

Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком (с. 214).

Образ Петра — победителя в Полтавской битве, коррелирующий с образом Медного всадника — вновь аллюзийно обращает повествование к событиям на Сенатской площади. При этом почти «незаметно», кажется, не акцентированно в третьей песне появляется образ героя невинно осужденного и сосланного в Сибирь — казачьего предводителя Семена Палея (1640–1710). В ходе сюжетного развития Палей — волею Петра — возвращается из ссылки и разделяет успех России под Полтавой. В числе пострадавших от наветов Мазепы возвращаются и сосланные в Сибирь семьи Кочубея и Искры. Создавая поэму в 1828 году, через три года после высылки декабристов, Пушкин, как и все прогрессивное сообщество России, не мог не ожидать наступления срока помилования для «декабрьских» мятежников, в надежде на будущее искупление их вины и обретение ими новых заслуг перед Отечеством.

1 Ронен И. Смысловой строй трагедии Пушкина «Борис Годунов». М.: Изд. центр

«Грант», 1997. 160 с. С. 81.

54

Можно предположить, что Пушкин вполне мог обойтись без образа «почти случайного» Палея, ибо для актуализации мысли о помиловании сосланных было (бы) достаточно возвращения из Сибири жены Кочубея и семьи казненного «агнца» Искры. Однако в примечании десятом Пушкин подробно сообщает о Палее: «Симеон Палей, хвастовский полковник, славный наездник. За своевольные набеги сослан был в Енисейск по жалобам Мазепы. Когда сей последний оказался изменником, то и Палей, как закоренелый враг его, был возвращен из ссылки и находился в Полтавском сражении» (с. 222)1.

Пушкин словно аллюзийно «ревизует» итоги декабрьского бунта и пробуждает надежду на возможность пересмотра сурового приговора верховной власти, историческим примером иллюстрируя мысль о справедливости и милосердии государевой воли. Прежде снятое из текста (слишком прямое) упоминание Сибири («Сибири хладная пустыня…», оборот, на который обратил внимание П. Е. Щеголев) теперь возмещается называнием Енисея (с. 210) и Енисейска (с. 222). А вина Мазепы

— посредством примечания 10 — вновь удваивается: по его «жалобам» в Сибирь были отправлены не только семьи Кочубея и Искры, но прежде них — Симеона Палея (и др.). Мощный образ Мазепы «дегуманизуется», развенчивается и насыщается негативными коннотациями (Мазепа — «враг» (с. 215) многим).

Если бы Пушкин писал историческую поэму (как нередко утверждают исследователи), то торжество победы Петра под Полтавой могло (бы) стать итогом поэтического рассказа в «Полтаве».

<…> близок, близок миг победы. Ура! мы ломим; гнутся шведы. О славный час! о славный вид! Еще напор — и враг бежит:

Иследом конница пустилась, Убийством тупятся мечи,

Ипадшими вся степь покрылась, Как роем черной саранчи2 (c. 216).

1 Более того, современникам (особенно на Полтавщине) могли быть известны подробности ареста Палея (зафиксированные в фольклоре), когда обманным путем «Мазепа, запросивши Палія на бенкет до себе і впоївши вином, запроторює його до темниці». Через упоминание отношений Палея и Мазепы образ последнего дискредитируется в еще большей мере.

2 Можно предположить, что образ «черной саранчи» рожден у Пушкина воспоминанием о командировании его гр. М. С. Воронцовым на борьбу с саранчой в мае 1824 г. в Херсонский уезд. «Частная» деталь становится элементом «общей» картины.

55

Однако композиционное построение поэмы, которое осуществляет Пушкин, направлено к иному — кульминационный эпизод Полтавской битвы ярко эксплицирует искомый ориентир (идеал), но композиция, согласно замыслу, нуждается в закольцованности, в возвращении к проблемам «частным» и «личным» (личностным)1. История полтавской победы, важная в иерархической структуре поэмы, заслоненная финальными «частными» эпизодами, не утрачивает своего высокого звучания (значения), но возвращение к персонализированным судьбам «частных» людей-страстей, составляющих доминантный план поэмы, переориентирует поэтический вектор текста.

«Парный» принцип построения сюжетных эпизодов (образов, мотив и проч.) опосредует и финальную часть поэмы. Кочубей казнен ↔ Мазепа, бежавший от возмездия Петра, жив, но все последние эпизоды, с ним связанные, предстают в изображении Пушкина как справедливая казнь, неизбежно настигающая героя.

По логике финала бегство Мазепы возвращает его в былое, в прошедшее: его путь лежит через знакомые прежде места — ныне разоренное поместье Кочубея.

<...> Что же вдруг Мазепа будто испугался? Что мимо хутора помчался Он стороной во весь опор? Иль этот запустелый двор,

Идом, и сад уединенный,

Ив поле отпертая дверь

Какой-нибудь рассказ забвенный Ему напомнили теперь? (с. 217)

«Святой невинности губитель», Мазепа оказывается в местах, где прошли юные годы Марии, где зародилась их любовь.

Узнал ли ты сию обитель, Сей дом, веселый прежде дом, Где ты, вином разгоряченный,

Семьей счастливой окруженный, Шутил, бывало, за столом? Узнал ли ты приют укромный, Где мирный ангел обитал,

1 О кольцевой композиции поэмы подробно писал Д. Д. Благой (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М.: Сов. писатель, 1967. 724 с.).

56

И сад, откуда ночью тёмной Ты вывел в степь... Узнал, узнал! (с. 217)

Для стороннего читателя образ разоренного дома рисовался в картинах поэтичных, но обобщенных. Однако и в сознании Пушкина, и в представлении членов семьи Раевских, и в воспоминаниях М. Н. Волконской, со всей очевидностью, «веселый прежде дом» и образ «семьи счастливой», несомненно, был связан с их Полтавой. С родным знакомым домом, где «мирный ангел обитал»: в поэме (и в жизни) «безумная» Мария.

Уже прежде заходила речь о том, что образ Марии носит у Пушкина черты «высшего судии» (отсюда сопутствующие ей черты ангела). Уже прежде отмечалось, что накануне казни Кочубея небо осуждающе смотрит на Мазепу звездами-глазами Марии. В заключительных сценах поэмы образ безумной Марии вбирает в себя коннотации вершителя суда над Мазепой1, палача, точнее «топора», подобного тому, которым кат отрубил голову Кочубею.

И вдруг в безмолвии ночном Его <Мазепу> зовут. Он пробудился. Глядит: над ним, грозя перстом, Тихонько кто-то наклонился.

Он вздрогнул, как под топором...

Пред ним с развитыми власами, Сверкая впалыми глазами, Вся в рубище, худа, бледна, Стоит, луной освещена...

«Иль это сон?.. Мария, ты ли?» (с. 218)

Сравнение «как под топором» возвращает к сцене казни Кочубея и вновь уравнивает героев — они оба казнены: один физически, другой — метафизически. Пушкин признает за изменником Мазепой способность п(р)очувствовать («с горечью глубокой», с. 219) расплату, настигшую его в лице больной Марии, распознать наступление времени его собственной казни, занесенного над ним «топора»2.

1Ср.: «Причем судьей демонстративно избрана История…» (Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы». С. 47).

2Обратим внимание на еще одну нестрогую аллюзию: «безумие» Марии Волконской (в прямом и переносном смысле) было предметом обсуждения в семье Раевских. Так, сестра Марии, Екатерина Раевская-Орлова, писала брату: «Если положение угрожающее, надо вырвать Марию из Петербурга, так как можно

57

Образ Марии наполняется чертами «невинной жертвы», агнца, который отдан Мазепой на заклание, возложен на алтарь. Мотивы праздника1 и казни смыкаются в (бес)сознании героини, сплетаются в сюжетной канве, накладываясь друг на друга, тем самым усиливая трагизм восприятия.

Мария бредит:

Я помню поле... праздник шумный...

И чернь... и мертвые тела...

На праздник мать меня вела...

Прием контраста подчеркивает двойственность (двуплановость) последних воспоминаний Марии — чернь контекстуально противопоставляется белизне седин героя («Его усы белее снега…», с. 219), безобразие — красоте («Ты безобразен. Он прекрасен…», с. 219), трагическим смыслом наполняется рифма «любовь // кровь» (с. 219). Свадьба и казнь сливаются в представлении героини воедино, пронизывая трагическими коннотациями и ее образ, и образ ее возлюбленного Мазепы. Казнь (едва ли не ранее упомянутая «плаха» взамен короны, с. 197) нависает над героем как возмездие, посылаемое свыше, как божественный отклик на «третий клад» отца героини, как отзвук «святой мести», представленной Богу невинной жертвой (невинными жертвами). Лексический ряд упрочивает подобные аллюзии — агнец, ангел, алтарь, жертва.

Таким образом, итоговый смысл в поэме Пушкина берет на себя не факт великой победы русской армии над шведами под Полтавой (как привычно думать), но борение человеческих страстей, которыми захвачены пушкинские герои, масштаб чувств и сила их проявления, сопоставимые (соизмеримые) с грандиозностью исторических событий.

Эпилог поэмы, начинающийся строками «Прошло сто лет…» (с. 220), с одной стороны, подводит итог событиям вековой давности:

Забыт Мазепа с давних пор;

Лишь в торжествующей святыне Раз в год анафемой доныне,

опасаться за ее рассудок. Бывшая ее болезнь, как говорят, всегда сказывалась на голове…» (Архив кн. Волконских. Т. II. Письмо от 5 мая 1826 г.).

1 По наблюдениям Н. В. Измайлова, праздник — свадьба, для которой «Алтарь готов в веселом поле» (Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой». С. 86). NB: алтарь.

58

Грозя, гремит о нем собор.

Но сохранилася могила <Кочубея и Искры>, Где двух страдальцев прах почил:

Меж древних праведных могил Их мирно церковь приютила (с. 220),

с другой — возвращает к образу адресата поэмы, «дочерипреступницы» (с. 220), то есть к событиям недавним, аллюзийно маркированным.

Примечательно, что рядом с образом Марии в эпилоге появляется образ дерев, насаженных как будто бы в память «о праотцах казненных»:

Цветет в Диканьке древний ряд Дубов, друзьями насажденных; Они о праотцах казненных Доныне внукам говорят (с. 220).

Известно, что в ХIХ веке существовала традиция в память об ушедших людях сажать деревья: пример тому — «именные» дубы, посаженные в поместье А. Н. Оленина Приютино (где неоднократно бывал Пушкин, особенно весной и летом 1828 года). Можно предположить, что таковая традиция существовала в дворянских семьях и на Полтавщине1.

Наконец в эпилоге, возвращаясь к образу Марии (Волконской), Пушкин словно бы себя-повествователя обряжает в костюм «украинского певца» (с. 221) и доносит до адресата «песни», воспевающие «грешную деву»2. Посвящение и эпилог смыкаются и образуют своеобразное кольцо, обеспечивающее композиционную цельность поэмы и одновременно обрамляющее прошлое настоящим, подчеркивая параллель событий давних и современных, объективных и субъективных.

Таким образом, вся композиционная структура поэмы Пушкина оказывается не только продуманной, но и изящной, не только строго

1Предположение об «аллее древних дубов» в имении Кочубеев Диканьке высказывает Н. В. Измайлов (Измайлов Н. В. Пушкин в работе над «Полтавой». С. 86). Однако подобная аллея могла быть и в усадьбе Раевских-Давыдовых, и Пушкин должен был об этом знать. Как известно, памятные дубы, сосны, липы, лиственницы растут во всех пушкинских музеях-усадьбах (Гурзуф, Михайловское, Болдино, Суйда и др.).

2Образ полтавского кобзаря (как дань фольклорной традиции) обеспечивает композиционную завершенность поэмы.

59

выверенной, но и гармонично замкнутой. Глубоко не прав был В. Г. Белинский, упрекавший автора в непроработанности композиции «Полтавы», в отсутствии «единого плана» и сводящего сюжет к «мелодраматической подставке». Напротив, поэт не только сумел художественно обрисовать исторические события прошлого, но и поэтически соразмерить их с современностью, воссоздав в тексте «живую игру страстей» и пробудив тонкие проекции к по-шекспировски великим натурам чтимых им «мятежных» современников.

Не точен и Ю. М. Лотман, который верно подмечал, что в период между 1826 и 1829 годами «мысль о предпочтении общего частному, истории — человеку, о противопоставлении романтическому индивидуализму погружения в объективную стихию истории» владела Пушкиным, но полагал, что «она <мысль>, как правило, не выходила на поверхность пушкинского творчества, скрываясь в черновиках и незавершенных замыслах»1. Как показывают проделанные наблюдения, Пушкин успешно совмещал «общее и частное», с успехом проникая границы, кажется, непреодолимого. Положение исследователя о том, что «столкновение человека и истории дано в “Полтаве” в значительно менее сложной, более прямолинейной форме, чем в “Медном всаднике”»2, может быть оспорено или, во всяком случае — скорректировано.

В связи с последней отсылкой исследователя — к поэме «Медный всадник» — напомним еще одно обстоятельство. Как известно, в 1828 году к юбилею лицейского братства Пушкин не написал отдельного стихотворения. Однако дата, стоящая под третьей песней «Полтавы» — 16 октября, весьма приближена ко времени очередной годовщины. Потому, можно предположить, что именно «Полтава» в 1828 году стала тем «бесценным даром», с которым Пушкин обратился к друзьям, к прошедшему, к былым встречам и живым воспоминаниям. Позднее — в 1833 году, в период работы над поэмой «Медный всадник» — ситуация словно бы повторится: историческое событие станет «поводом» к размышлению о современности, о друзьях близких, но ныне далеких (отбывающих ссылку в Сибири)3. Прав был в своей тонкой научной интуиции П. Е. Щеголев, который, отталкива-

1Лотман Ю. М. Посвящение «Полтавы». С. 45.

2Там же. С. 47.

3См. об этом подробнее: Богданова О. В. «Наше описание вернее…» (А. С. Пушкин): образы Петра и бедного Евгения в «Медном всаднике» // Богданова О. В. Современный взгляд на русскую литературу ХIХ — середины ХХ века. СПб.: ИПК Береста, 2017. 560 с. С. 45–75.

60