Поэма А. С. Пушкина «Полтава» новое прочтение

ким образом, еще одна емкая антитеза-параллель — Христос ↔ Иуда — встроена в текст и закреплена Пушкиным образно и стилистически1.

Однако и в сцене, предшествующей казни, Пушкин не выписывает Мазепу как однозначного злодея — в его герое ощутимы нравственные чувства и сомнения. В раздумьях Мазепы-злодея Пушкин акцентирует конфликтную сущность. В ранее приведенной цитате (с. 202) слова о неизбежности смерти Кочубея («Умрет безумный Кочубей») оттеняются противительным союзом — «Но…» Бывший друг и его казнь, несомненно, заботят Мазепу, но судьба Марии тревожит старого гетмана еще более, он опасается за свою избранницу.

Более того, у Пушкина Мария становится своеобразным судией Мазепы. В самом начале поэмы поэт создавал портрет Марии и сравнивал ее глаза со звездами, а ее стан — с тополями.

Звездой блестят ее глаза…

<…>

Как тополь киевских высот, Она стройна… (с. 181)

Казалось бы, «глаза // звезды» привычное и распространенное в литературе сравнение. Однако у Пушкина оно имеет точный смысл и особую направленность, даже своеобразную (пред)историю. Исследователями давно установлено, что в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда…», написанном поэтом во время путешествия с семьей Раевских на Кавказ и в Крым в 1820 году и посвященном Марии Раевской, образ «звезды», которую «дева юная во мгле <…> искала / И именем своим подругам называла…», связан с планетой Венера, которая (в католическом мире) поэтически именуется «Звездою Марии»2.

1В ряду библейских параллелей оказывается и сравнение Мазепы с Сусанной. В примечании 22 Пушкин сообщает: «В своих письмах он <Мазепа> жаловался, что доносителей пытали слишком легко, и неотступно требовал их казни, срав-

нивая себя с Сусанною, неповинно оклеветанною беззаконными старцами, а гра-

фа Головкина с пророком Даниилом» (с. 223). Но, можно предположить, что Пушкин приводит это сравнение потому, что «старцем» в данном случае выступает сам Мазепа.

2По утверждению Б. М. Соколова, стихотворение первоначально имело название «Таврическая звезда», но «по понятным причинам» было оставлено без названия (Соколов Б. М. М. Н. Раевская — кн. Волконская в жизни и поэзии Пушкина. М.: [Задруга], 1903. 96 с. С. 23).

41

Напомним текст стихотворения:

Редеет облаков летучая гряда; Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

Идремлющий залив, и черных скал вершины; Люблю твой слабый свет в небесной вышине; Он думы разбудил, уснувшие во мне.

Я помню твой восход, знакомое светило, Над мирною страной, где все для сердца мило, Где стройны тополи в долинах вознеслись, Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,

Исладостно шумят полуденные волны.

Там некогда в горах, сердечной думы полный Над морем я влачил задумчивую лень, Когда на хижины сходила ночи тень-

Идева юная во мгле тебя искала

Иименем своим подругам называла.

Обратим внимание, что в стихотворении образу звезды сопутствует уже встречавшийся в тексте образ: сравнение «полтавской» Марии с тополем — «стройны тополи». Соседство этих выразительных деталей (сравнений) не может не связать «звезду» из «Редеет облаков летучая гряда…» с «Полтавой», тем самым Ма- рию-героиню с Марией Раевской (Волконской). Не помнить столь выразительного образа-сравнения Пушкин не мог, ибо и стихотворение, и образ «звезды Марии» были связаны в его воспоминаниях со «счастливейшими минутами» жизни, которые «провёл <поэт> среди семейства почтенного Раевского»1. Поэтическая метафора обретает субъективированный личностный план, привязанный к реальной личности.

Именно образ звезды-Марии, звезд-глаз Марии, возникнув в самом начале поэмы, позднее «повторяется», «дублируется», «отражается» — усиливается в сцене упрека Мазепе:

<…> звезды ночи, Как обвинительные очи,

За ним насмешливо глядят.

1 А. С. Пушкин в письме к брату Льву Сергеевичу 21 мая 1820 г.: «Мой друг, счастливейшие минуты жизни моей провёл я среди семейства почтенного Раев-

ского…» URL: http://pushkin-live.ru/biografiya/biografiya_4.html

42

И тополи, стеснившись в ряд, Качая тихо головою,

Как судьи, шепчут меж собою… (с. 203)

Если ранее портрет Марии возникал привычно: из сопоставления с природой (движение от А к Б), то теперь аллегорический образ высшего судии (например, Природы, Бога) реверсивным образом наделяется чертами Марии (от Б к А) — сравнение строится в рамках того же образного ряда, но словно бы в обратном порядке.

Образ Марии, ее узнаваемые черты растворяются в природе, через природный (Божественный) мир выказывая и высказывая упрек и укор страдающему (чувствующему вину) Мазепе. Неслучайно вскоре Мария будет поименована ангелом (с. 205; «будь ангел нам…»1).

Образ же темной ночи, которая окружает Мазепу, коррелирует с образом темницы, в которой томится Кочубей:

И летней, теплой ночи тьма

Душна, как черная тюрьма (с. 203).

Звезды (природа), Мария (ангел) и Бог заключают «парных» персонажей Кочубея и Мазепу в одни и те же пределы поэтически равных обстоятельств — ночи-тюрьмы, тихой и темной.

Ранее намеченный (сквозной) прием сдвоенности дает о себе знать во второй песне разнопланово: в «двоичном коде» Мазепа сопоставляется не только с Кочубеем, но и с Марией. Обнаруживая психологические муки в душе Мазепы («Он терзался…», с. 207), Пушкин соединяет «внешнее» и «внутреннее»: на случайный «слабый крик» (с. 203), прозвучавший где-то в ночи,

То был ли сон воображенья, Иль плач совы, иль зверя вой,

Иль пытки стон, иль звук иной (с. 203),

Мазепа откликается («ответствует») своим криком — «другим», «диким» (с. 203). Пушкин не открывает, чей «протяжный крик» был слышен в ночи, однако можно себе представить, что то был «стон» (с. 203) или еще спящей Марии, вскоре узнающей о предстоящей казни отца, или стон ее бедной матери, пробирающейся тайком

1 Заметим, что о самой М. Н. Волконской в семье говорили, что она видит «повсюду ангелов» («Записки кн. М. Н. Волконской»).

43

в покои дочери-беглянки. И эта догадка отзывается в ответном крике Мазепы: он

<…> ответствовал — тем криком, Которым он в веселье диком Поля сраженья оглашал, Когда с Забелой, с Гамалеем

И — с ним... и с этим Кочубеем Он в бранном пламени скакал.

Прием повтора «с ним... и с этим Кочубеем» акцентирует драматизм чувств, тех неотступность дум, которые преследуют и мучат гетмана. «Дикий крик», усиленный лексическим повтором, открывает бездну мук, которые терзают душу Мазепы — врага и друга Кочубея, крестного отца и любовника юной Марии.

Трагизм душевных мук и «злобных умыслов» Мазепы, человека

игетмана, оттеняется Пушкиным на уровне символических смежных мотивов. Иуда продал Христа за тридцать сребреников. Мазепа жаждет не денег, но Пушкин не отменяет этот выразительный характерологический мотив — «клеврет» гетмана Орлик добивается от Кочубея признания: «…открой, / Где клады, скрытые тобой?» (с. 200). Пушкин

ивторично повторяет то же в примечаниях: «Уже осужденный на смерть, Кочубей был пытан в войске гетмана. По ответам несчастного видно, что его допрашивали о сокровищах, им утаенных» (с. 223). Тем самым поэт словно бы снижает образ Мазепы, переводя его на уровень поиска материальных благ, кладов, сокровищ, но и не опускает его, ибо мотив поиска сокровищ переносится поэтом на образ Орлика, сподвижника Мазепы. И хотя Орлик говорит о деньгах («Где спрятал деньги? <…> Деньги где?», с. 201), необходимых не гетману, но гетманскому войску, тем не менее забота Кочубея не о сокрытии кладов, а прежде всего о чести (с. 201) разводит «парных» персонажей на противоположные полюса. Сходство героев подчеркнуто и акцентировано их разностью.

При этом образы «страстных» героев, мотивы страсти-любви, страсти-мщения, страсти-умысла устойчиво (и настойчиво) во второй песне вновь сопровождаются и дополняются мотивом безумия: и Кочубея («безумный Кочубей», с. 202), и Мазепы («безумства дань», с. 202), и Марии («безумные мечты», с. 194, «иль ума лишилась я…», с. 205), и убитой горем матери Марии, жены Кочубея (с. 205). Черты героев-страстей неизменно оттеняются и насыщаются чертами геро- ев-безумцев (страсти-безумия). Романтические (романтизированные)

44

страсти становятся знаком масштаба и силы эпических, в понимании Пушкина, мятежных личностей.

Примечательно, что во второй песне поэмы вновь дают о себе знать современные Пушкину аллюзии.

Упоминание Белой Церкви как места, где находился дворец Мазепы, и башни, в которой был заключен Кочубей, для посвященных связывается с владениями семьи Давыдовых-Раевских. Как известно, именно в Белой Церкви (имении тетки Н. Н. Раевского графини А. В. Браницкой) Мария Волконская дожидалась распоряжений брата Александра и отца относительно возможности ее отъезда вначале в Петербург, потом — в Сибирь. Художественная правда у Пушкина не противоречит правде исторической. И как в подтверждение ранее высказанной мысли о том, что значение названия поэмы «Полтава» далеко не прямо связано с Полтавской битвой, звучат слова о Кочубее:

И вспомнил он свою Полтаву… (с. 199)

Герой обращается мыслями к Полтаве, к Полтавщине. В воображении закованного Кочубея мелькают события прошлого, он вспоминает

Обычный круг семьи, друзей, Минувших дней богатство, славу, И песни дочери своей… (с. 199)

Современникам Пушкина, близко знакомым с семьей Раевских, было хорошо известно, что Мария любила петь и пела дивно. Упоминание «песен» Марии1 могло возвращать Пушкина (и саму Волконскую — если представить себе, что она читала поэму) к прощальному вечеру в Москве перед ее отъездом в Иркутск. Читателям подробности этого вечера стали известны позднее, в связи с появлением «Записок княгини М. Н. Волконской», но Пушкин, бывший на том вечере, конечно, помнил «последний звук <ее> речей» и просьбы Марии Николаевны о пении, сожаление о том, что она «никогда больше не услыш<ит> музыки»2.

1Заметим, что в черновиках двум последним строкам соответствовали иные. Первоначально Кочубей вспоминал

Свое богатство, роскошь, славу Спокойный ток минувших дней [спокойствие минувших дней]…

Обращение к песням дочери лиризует текст и усиливает его субъективированные реалии.

2Записки кн. М. Н. Волконской.

45

По мере развития наррации образ полтавского Кочубея все отчетливее наполняется у Пушкина чертами исторического Раевскогостаршего (не до полного совпадения, но до отчетливых аллюзийных пересечений). Так, отголоски реальных событий слышны в моление матери героини поэмы:

Опомнись: дочь моя! Мария, Беги, пади к его ногам,

Спаси отца, будь ангел нам… (с. 205) —

словно бы воспроизводя плач матери М. Н. Волконской — Софьи Алексеевны Раевской (1769–1844), взывающей не оставить «скорбную семью», утешить «ожесточенного отца», не снесшего «бесчестья дочери» (с. 205). Однако подобные переклички были слышны лишь близким к семье Раевских — по словам Пушкина, «друзьям».

Между тем любопытно, что Пушкин еще и еще раз подчеркивает сходство и близость образов Кочубея и Мазепы, теперь, во второй песне, уже посредством образа Марии — дочери отцов родного и крестного. Как в рефрене «Тиха украинская ночь…» Пушкин сближал героев-друзей, героев-врагов, так и в эпизоде

И дева падает на ложе, Как хладный падает мертвец… (с. 206)

Пушкин заставляет вспомнить другой обморок Марии, последовавший за отказом родителей в сватовстве Мазепе. Как в первом случае лицо Марии покрывала «бледность гробовая» и

<….> охладев, как неживая,

Упала дева на крыльцо (c. 183),

так и теперь дева падает на ложе, «как мертвец». Мысль о потере одного из близких ей людей — отца или Мазепы — в равной степени «убивает» Марию. Кажется, уже сделавшая выбор в пользу Мазепы, как показывает Пушкин, на самом деле, юная героиня не перестает терзаться, мучиться, убиваться1. Можно только вообразить, сколь драма-

1 Выбор, перед которым стояла литературная Мария (отец — возлюбленный), по своему трагизму соразмерен выбору, стоявшему перед Марией Волконской. Из письма к мужу С. Г. Волконскому: «К несчастью для себя я вижу хорошо, что буду всегда разлучена с одним из вас двоих…» (в данном случае речь идет о выборе: муж — сын, первенец Николай).

46

тичны и мучительны были для Н. Н. Раевского-старшего строки, посвященные литературной Марии-Матрене, осознание и понимание противоречивых метаний в сердце «преступницы младой».

Подобно обмороку, дублируется и побег (исчезновение) Марии

— как из дома Кочубея, так и из дома Мазепы:

Идет он к ней; в светлицу входит:

Светлица тихая пуста —

Он в сад, и там смятенный бродит Но <…>

Всё пусто, нет нигде следов — Ушла! (c. 207, 208)

Ср. исчезновение Марии из дома родителей:

На третий день Ее светлица опустела…» (с. 183).

Пушкин настойчиво подчеркивает сходство ситуаций, которые сопровождают его героев Кочубея и Мазепу. И посредством «повторения» ситуаций, связанных с Марией, чувств, ею переживаемых, поэт сознательно акцентирует родство и равновеликость двух больших личностей, прочно связанных друг с другом (и с героиней). Поэт словно бы сознательно удерживает то равновесие, которое сближает героев и обеспечивает их соизмеримость. «Нездешняя мука» (с. 208), которою томим покинутый Марией Мазепа, выводит его образ из зоны снижения и негативной аксиологии. Пушкин подчеркивает, что его душу пронизывает «глубокая печаль» (с. 209).

Итак, вторая песнь Пушкина дает ясное представление о том, что образы страстных, безумных, мятежных Кочубея и Мазепы сознательно уподоблены и намеренно сбалансированы Пушкиным — третья песнь вводит образ нового сильного и страстного героя, Петра I, который и позволит поэту «разбалансировать» сформированное персонажное сопоставление и найти прочное основание к осмыслению векторности человеческих страстей.

В «Песне третией» «плоды страстей» (с. 209), пронзающих пушкинских героев, достигают апогея. В пирамидальной структуре поэмы на третьей ступени оказываются страсть войны, страсть борьбы, страсть победы. Вражда между Кочубеем и Мазепой отступает на второй план, тогда как на первый выдвигается «война», но заметим — «война народная». Примечательно, что Пушкин не открывает песнь

47

третью картинами Полтавской битвы, сценами героической битвы со шведами, но вводит иной, важный для него мотив:

<…> Пламя пышет,

Встает кровавая заря Войны народной (с. 210).

Очевидно, что в исторической поэме, посвященной победе России над шведами, кажется, именно Полтавский бой должен занимать центральную позицию. Именно к этому исследователи и сводят в основном (вслед за В. Г. Белинским) сюжетный план «Полтавы». «В “Полтаве” <…> Пушкин стремился дать новый, еще неизвестный ни русской, ни европейским литературам тип исторической, то есть объективной, эпической поэмы…»1 — утверждает Н. В. Измайлов. Однако повествование в песне третьей начинается с экспликации не противостояния Петра I и Карла ХII, не борьбы с внешним врагом, но с объявления «мощным врагом Петра» (с. 210) бывшего соратника — Мазепы. Борьба России со Швецией (как бы) отодвигается на периферию, создает некий важный и существенный фон, но в центре оказывается не «внешняя» («чужая») конфронтация с Карлом, но «внутреннее» («свое») противостояние с Мазепой.

Полтавский бой изображен стремительно, впечатляюще, динамично, «в живой наглядности» (с. 215), но за яркими картинами сражения в фокусе намеренно удерживается образ Мазепы. Образ Карла ХII мелькает в тексте, но не останавливает на себе внимание скольконибудь надолго. Неслучайно «младой казак», появляющийся в стане врага русского царя, намеревается убить не Карла ХII (что в рамках третьей песни было бы закономерно), но Мазепу (которого на поле, как свидетельствуют исторические документы, не было). Причем художественная фантазия Пушкина спасителем Мазепы (неслучайно) делает Войнаровского, героя популярной романтической поэмы К. Ф. Рылеева. У Пушкина именно Войнаровский убивает молодого казака, тем самым обнаруживая спор автора «Полтавы» с автором «Войнаровского». Если Войнаровский Рылеева представал героем мужественным и стойким, свободолюбивым и честным, то выстрел пушкинского Войнаровского маркирован и аксиологичен: он «дискредитирует» образ сподвижника Мазепы, особенно на фоне последних слов, которые шепчет умирающий (смертельно раненный Войнаровским) молодой казак. Пушкин символично рифмует концептуально важные для него имена-понятия:

1 Измайлов В. Н. Пушкин в работе над «Полтавой». С. 78.

48

<…> казак Уж умирал. Потухший зрак Еще грозил врагу России; Был мрачен помертвелый лик, И имя нежное Марии

Чуть лепетал еще язык (с. 216).

Рифма Россия // Мария возвышает образ младого казака и снижает образ Войнаровского (и, как следствие, Мазепы). А ассоциативный ряд сюжетных (частных) событий вновь возвращает сознание реципиента от объективного плана исторического события к субъективному, личностному.

Полтавский бой гремит, но за ним у Пушкина различимы личные драмы. И поэт наконец раскрывает причины и истоки «коварного умысла» гетмана.

Из «Дум» Мазепы Пушкин, несомненно, знал о вольнолюбивых и дерзновенных замыслах «вождя Украйны» (с. 209), из «Дум», как уже отмечалось, «замечательн<ых> не в одном историческом отношении» (с. 222) И поэт отдает должное самостийным устремлениям героя. Однако Пушкину не менее важны личные причины «коварства» (с. 209) Мазепы — давняя обида, непрощенное оскорбление.

Признание Мазепы Орлику:

Давно решилась непреложно Моя судьба. Давно горю Стесненной злобой. Под Азовом Однажды я с царем суровым Во ставке ночью пировал: Полны вином кипели чаши, Кипели с ними речи наши.

Я слово смелое сказал. Смутились гости молодые — Царь, вспыхнув, чашу уронил И за усы мои седые Меня с угрозой ухватил.

Тогда, смирясь в бессильном гневе, Отмстить себе я клятву дал; Носил ее — как мать во чреве

Младенца носит. Срок настал… (с. 212)

Тонкий знаток человеческой природы, Пушкин не абстрагируется от личной обиды гетмана, но принимает ее как потаенный,

49

скрытый и весьма мощный мотив действий персонажа. Сильная и страстная натура, Мазепа (по Пушкину) страсть давней обиды сливает, спаивает со страстью борьбы за власть и освобождения от диктата «самодержавного великана» (с. 211). Корона и трон, по мысли героя, должны стать условием избавления от самодержавной зависимости — его самого и всей Украйны. «Давно… давно» вынашивающий план мести, теперь, когда «срок настал», Мазепа идет на сговор с Карлом (с Польшей и Турцией), движимый страстным желанием быть отмщенным. Мотив личный становится толчком к событиям государственным, частное активирует гражданское.

По мысли М. М. Бахтина, введение мотива личной мести нарушает цельность образа Мазепы. Исследователь считает: «…умный, глубокий и тонкий Мазепа <…> как мальчишка мстит Петру за обиду, нанесенную ему когда-то. Это неправдоподобно и нарушает единство характера: он выглядит каким-то мелодраматическим злодеем»1.

Однако Бахтин не учитывает того обстоятельства, что усы для казака — атрибут национальной гордости, достоинства, славы. В казачьем фольклоре существует множество поговорок о важности и значимости усов для казака: «Усам честь, а борода и у козла есть» (и др.). Ухватить казака за усы — нанести глубокую и жестокую обиду. Пушкин учитывал значение усов для казака, знал об их связи с казачьей гордостью, потому затаенная обида Мазепы — не мелодраматична, но оправданна и закономерна.

О значении личной обиды Мазепы еще в ХIХ в. писал М. А. Максимович: «Для критиков странным кажется еще гнев Мазепы на Петра за то, что он схватил его за усы — за эту шутку..! Но это было совсем не в шутку, и Петр схватил за усы, или, по словам других, дал пощечину Мазепе, не просто как Ивану Степанычу, но как гетману малороссийскому, с угрозой. <...> Так говорит и история. Мазепа приближенным своим открывал гнев свой и ненависть к Петру; в возмутительной речи своей к войскам казачьим он говорил о сей обиде как об оскорблении Малороссии царем <…> в лице гетмана. Нет сомнения, что Мазепа, поднявши знамя бунта для другой цели, хотел вместе и отмстить Петру за свою личную обиду…»2

1 Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературе. «Полтава» // Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 2000. С. 420.

2 Максимович М. А. О поэме Пушкина «Полтава» в историческом отношении // Атеней. 1829. Ч. 2. № 2. С. 501–515.

50