Музыкальное искусство России начала ХХ века. Учебное пособие

категорический отход от стереотипов фольклорной модели, сложившихся в композиторской практике XIX столетия;

стремление выявить в фольклоре элементы и принципы нового звукосозерцания, подчёркнутая избирательность в отношении народного творчества с преобладающей ориентацией на его формы, ещё не освоенные профессиональной культурой;

склонность к звуковым раритетам в виде интонационной архаики, прихотливых метроритмических комбинаций, специфических ладообразований, особых тембровых эффектов и способов артикуляции;

нестеснённая трансформация, а в необходимых случаях и деформация прототипов, подчиняемых индивидуальному замыслу, любая степень их усложнения посредством использования приёмов современного композиторского письма с характерной для него насыщенно диссонантной вертикалью и свободой линеарных сопряжений.

Происходило интенсивное раздвижение круга интонационножанровых источников, причём преобладало обращение к хронологически крайним «запасникам» музыкального словаря – отдалённого и, напротив, ближайшего времени, то есть использовались исконноглубинные и актуально-бытовые пласты, включая диалектные, а также «сомнительные» с точки зрения академизма. Не менее существенным был способ работы с этим материалом, продиктованный новым композиторским мышлением с характерной для него установкой на раскрепощение от устоявшихся норм.

То и другое, вместе взятое, приводило к столь резко выраженному качественному скачку, что у современников возникало ощущение разрыва с традицией. Но именно в опусах радикального плана с наибольшей выпуклостью представали коренные черты нового русского стиля начала XX века, с полной наглядностью фиксировалось категорически иное понимание народно-национальной почвенности.

Основной вклад в расширение и углубление представлений о русском характере внесли новаторски мыслящие Прокофьев и Стравинский, причем особенно должна быть выделена роль второго из них и настолько, что это время для развития русского народнонационального начала с достаточным основанием можно считать эпохой Стравинского.

Наиболее своеобразным и радикальным явлением в сфере народно-национальной образности стало «язычество». Воспользуемся этим обозначением, оттолкнувшись от «альфы и омеги» данного

41

направления – балета Стравинского «Весна священная» с его подзаголовком «Картины языческой Руси». Параллельно данному термину

вискусствознании закрепились два других, чаще всего употребляемых в качестве синонимов – варваристское («варварство») и скифское («скифство»).

Открытый прорыв языческой образности произошёл в сцене «Поганый пляс Кащеева царства» из балета Стравинского «Жарптица», следующий этап – отдельные эпизоды балета «Петрушка», а во всей полноте характерные черты этого направления проявились

вбалетах «Весна священная» того же автора и «Ала и Лоллий» Прокофьева (позже переработан в оркестровую «Скифскую сюиту»).

Вотечественной музыке тех лет «язычество» развивалось главным образом на русской художественной почве, только изредка затрагивая другие национальные школы (например, «Шествие Юпитера» из оперы Н.Лысенко «Энеида», III часть симфонии-кантаты С.Людкевича «Кавказ» или горские пляски и сцена тоста-здравицы

вопере З.Палиашвили «Абесалом и Этери»), но сам факт распространения его идей и эстетики лишний раз свидетельствует в пользу объективной неизбежности появления данного феномена.

Краеугольным основанием «язычества» служил дух первозданности. Чтобы воссоздать лик человека, пребывающего в изначальном состоянии, в музыку часто привносится пантеистический колорит, чем помечается среда обитания существ, отбросивших условности цивилизации и живущих в теснейшем сродстве с нетронутой природой.

Тем же целям служит и широкое включение обрядовых моментов. Ведь творить обряд означает обращаться к инстинктивному в человеческой натуре. С другой стороны, ритуал – это нечто заповеданное предками, он хранит в себе опыт многих поколений, устоявшуюся традицию, идущую из глубины времён.

И в том, и другом случае обрядовое приравнивается к изначальному. Многие из языческих опусов разворачиваются в характере действа с использованием всевозможных обрядовых форм. Так, если взять основные партитуры подобного рода, принадлежащие Стравинскому, то с полным основанием можно утверждать, что «Весна священная» это балет-обряд, а «Свадебка» – кантата-обряд.

Базисом для воссоздания духа первозданности, своего рода корневой системой «язычества» является архаическая интонационность.

42

Излюбленный материал подобных опусов – заклички, заклинания, различные восклицательные возгласы, гуканья, зовы, заплачки, пастушьи наигрыши, былинные мотивы, духовный стих, псалмодия. Причём подчеркивается в этом материале нарочито элементарное, «корявое», а в качестве опорных структур избираются эмбриональные попевки и фразы в праладах, в ангемитонике и пентатонике, в смешанных ладовых наклонениях.

Интонационной основе соответствует особая манера звуковедения, тяготеющего к ветвящейся гетерофонии и как бы несогласованного («унисоны» в диссонирующие интервалы, «чуждые» контрапункты, инотональная «подкладка» под мелодический рисунок), а также специфическая трактовка тембров в характере старинного инструментария (в частности напоминая звучание рожков, гудков, жалеек).

За влечением к древним архетипам, за экзотикой стародавнего стояло стремление проникнуть в глубь национального уклада, нащупать связи с исконными свойствами национального характера. Однако поиск этот вели художники, принадлежащие XX веку, притом мыслящие наиболее новаторски, что уже само по себе накладывало соответствующий отпечаток.

К тому же проявлялась любопытная зависимость: чем архаичнее был интонационный материал, тем более свежим и неожиданным он воспринимался. Наконец, и сами авторы вовсе не пытались как-то завуалировать свою сугубо современную ориентацию, без каких-либо ограничений оперировали всем арсеналом новейшей звуковой техники. Так возникал парадоксальный синтез архаика – модерн.

Следовательно, устремляясь к первородному, «язычество» целью своей имело современность, преследуя весьма актуальные и определённые цели. Главная из них состояла в том, чтобы обнажить в натуре современника нечто первозданное, корневое, уходящее в толщу времён.

Неожиданный поворот языческая образность получила в связи с событиями в России 1917 года. Стравинский откликнулся на них обработкой песни «Эй, ухнем» для духовых и ударных, во многом подчинив известный напев варваристской манере, придав ему архаизированный колорит с фовистскими чертами.

Особого внимания в плане «революционного скифства» заслуживает кантата Прокофьева «Семеро их», где господствует атмосфера катастрофичности, дух всеобщего разлома, ощущение хаоса, в ко-

43

тором происходит извержение первородных сил, вырывающихся как бы из глубин земли.

Этой внеличной лавиной движет экстаз ниспровержения, выраженный в мятежных бушеваниях, воинственных кличах, неистовых возглашениях. Всё пронизано высочайшим напряжением, которое базируется на сквозной роли тритона и локрийского лада, на предельно жёсткой диссонантности и форсированных звучностях.

Передаче экстатического характера служит в кантате причудливый, но очень эффективный синтез фовистской и экспрессионистской выразительности. Многое построено на имитации выкриков, на воющем и ревущем интонировании, на различных топочущих и стучащих эффектах.

Экспансия этого стихийного потока безмерна в своих притязаниях – отсюда глобальная укрупнённость масштабов, чрезвычайный гиперболизм образов, что в сочетании с полуфантастическим колоритом призвано передать наплыв величайшей смуты, ощущение грандиозной ломки мира.

** *

Свою завершающую стадию языческое направление прошло в 1920-е годы, в основном в их первой половине, когда были созданы «Симфонии духовых» и «Свадебка» И.Стравинского, Вторая симфония С.Прокофьева, хотя следы этого явления теряются в некоторых произведениях начала 1930-х (Четвёртая симфония С.Прокофьева, Симфония c-moll Ю.Шапорина), а в трансформированном виде и в качестве «родимого пятна» XX века средства варваристской стилистики использовались и позднее (Шестая соната и Шестая симфония С.Прокофьева, Четвёртая и Восьмая симфонии Д.Шостаковича, во- кально-инструментальная сюита «Суздаль» и балет «Ярославна» Б.Тищенко и т.д.).

Возвращаясь к 1920-м годам, следует заметить, что в связи с общим усилением урбанистических устремлений активизировалась тенденция к «машинизации» художественного язычества (соответствующие моменты «Истории солдата» и Концерта для фортепиано и духовых И.Стравинского). Дополнительный импульс получило в эти годы «революционное скифство» в связи с появлением поэмы А.Блока «Скифы» (одноимённые кантаты А.Пащенко, К.Шведова, М.Юдина).

44

Завершающей кульминацией рассматриваемого направления стала Вторая симфония Прокофьева (1924), в которой до критической точки доведены отдельные тенденции «язычества» (скрещивание варваристских и урбанистических элементов, скифски-агрессивный характер). В некотором роде она явилась зеркальным отражением «Весны священной», этой первой кульминации данного направления.

Действие балета Стравинского открывалось пантеистическим пейзажем как истоком последующего разворота варваристских бушеваний. В симфонии Прокофьева, наоборот, после разгула агрессивных побуждений возникает катарсис (пейзажная кода финала): пройдя сквозь буйство негативной стихии, человек возвращается к живительной и умиротворяющей природе, очищаясь от скверны и неистовства.

Справедливости ради, следует признать, что говорить об однозначности восприятия отмеченного исхода не приходится – слишком сильна предшествующая экспансия основной образности.

Свой апогей она проходит непосредственно перед кодой, и его результат М.Тараканов видел таким: «Как будто всё, что было доро-

го человеку, сметено и растоптано шествием грубой механической силы, которой ничто не может противостоять».

Вот почему, упомянув затем лирическую тему, звучащую в коде Второй симфонии, исследователь склонялся к выводу: «И всё же трудно отделаться от впечатления, что силы зла и уничтожения не только не преодолеваются, но к концу сочинения вырастают в своём грозном величии» [44, 127].

Будучи непродолжительным по времени активной эволюции (немногим более десятилетия отделяет первую кульминацию от последней), «язычество» стало, тем не менее, уникальным приобретением отечественной музыки. По-разному можно оценивать его нравственную подоплёку. Но, даже признавая присутствие немалых издержек и крайностей (агрессивность, разрушительная стихия, оргиастический напор вплоть до вандалистской исступлённости), трудно оспаривать тот факт, что оно было подлинным открытием в сфере народно-национальной тематики.

Основной его смысл состоял в отражении исключительно мощного всплеска человеческой воли и энергии, чрезвычайно темпераментного изъявления поднимавшихся на поверхность жизни скрытых сил и стремлений. По-своему примечательно и то, что в структуре человека начала XX века неожиданно обнаружился феномен пер-

45

возданности, заявили о себе отголоски, казалось бы, безвозвратно исчезнувшего язычества.

Видимо, сохранилась ещё нетронутая глушь, где гнездится жизнь существ, находящихся на уровне первичных чувствований и побуждений, ведущих неосмысленное существование. В союзе с загадочными силами земли душа язычника творит свой магический обряд, кудесничает, волхвует, что на поверку означало брожение непознанных инстинктов.

В конечном счёте, за всем этим стояло, с одной стороны, нецивилизованное, фовистское в человеческой натуре, а с другой – нечто сокровенно-архаическое, спрятанное в заповедных тайниках народного духа, уходящее в толщу времен.

** *

Своеобразные формы обновления народно-национального начала были выдвинуты в ходе бурного развития жанровой стихии. С ней в музыку входило живое, нестеснённое условностями ощущение жизни в её самых непритязательных ракурсах – в бытовых и характеристических проявлениях, в повседневных и праздничных сторонах. Прямое соприкосновение с жизненной почвой возникало благодаря опоре на соответствующие интонационно-жанровые ресурсы, часто используемые как бы в необработанной форме, взятые в виде «сырца».

Будучи, подобно «язычеству», принадлежностью фольклоризма, жанровая сфера существенно отличалась от него: серьёзная проблематика замещалась идущим от досуга, внебытовое – обыденным, очертания мифологические и полуфантастические – сугубо реальной обрисовкой, архаизированный декор – чисто современным антуражем.

Первой крупной вехой и блистательным манифестом современного жанризма стал балет Стравинского «Петрушка» (1911). В чём-то вслед за отдельными симфониями Малера, но в неизмеримо большей степени, эта партитура открыла для музыкального творчества шлюз практически любому интонационно-жанровому материалу.

То, что было чуждо академическому искусству или, по меньшей мере, находилось на далёкой периферии его интересов, относилось к «низовой» культуре либо считалось псевдонародным, стоящим вне критериев эстетики, хлынуло теперь самым широким потоком: шарманочные мелодии, жестокий романс, частушка, городские напе-

46

вы нового времени, расхожие опереточные мотивы, штампы дилетантского музицирования, танцевально-эстрадные жанры начала века, бытовые инструментальные формы (гармошечные наигрыши, балалаечное треньканье, имитации звучания духовых оркестров).

На этой основе складывался многоцветный, подчас нарочито пёстрый конгломерат, причём различные пласты могли смешиваться даже в пределах одного образа, а целое нередко представляло собой множественную структуру сюитно-рапсодического типа со свободным монтажом всевозможных образов, портретов, зарисовок. Уже благодаря этому мир представал красочным, нарядным. Ещё в большей степени таким делал его подбор соответствующих тоно´в – столь же терпких, ярких, дразнящих.

Снимая со счетов неизбежные эстетические потери, следует констатировать: оперируя таким материалом, авторы в избытке обеспечивали своим сочинениям исключительную живость, сочность, колоритность. Стояла за всем этим преимущественно внешняя, бытовая жизнь, представленная не только в праздничном гомоне, но и в своём повседневном течении (эта сторона достаточно широко отображена в балете Прокофьева «Шут»).

Неотъемлемым качеством жанрово-бытовой сферы являлось ярко выраженное жизнелюбие. Это шло от переполняющих её жизненных соков и этим удовлетворялась столь присущая нарождавшейся эпохе потребность в радости, смехе, отдохновениях.

Вот откуда господство радужного колорита, большая роль комедийного начала, общая лёгкость, непринуждённость, зрелищность. Порой создаётся впечатление, что в те времена фигура праздного, гулящего человека довольно часто выходила на передний план жизни.

С особой непосредственностью подобное мироощущение было претворено в жанре национальной музыкальной комедии, где наибольшую популярность приобрели оперетта азербайджанского композитора У.Гаджибекова «Аршин мал алан» (1911–1913) и комическая опера грузинского автора В.Долидзе «Кето и Котэ» (1918), решённые в формах бытовой комедии нравов и характеров.

Музыкально-интонационной основой становится здесь разноликий жанровый материал, в котором ведущую роль играют шумная застольная, юмористические куплеты, бытовой танец с напористой, нередко синкопированной ритмикой и бравурной оркестровкой.

Воплощению жизнерадостных настроений по-своему служит и национально-восточный колорит, придающий музыке особую соч-

47

ность, временами откровенную цветистость. Лирическая образность подчинена гедонистической стихии, и в то же время по контрасту смягчает или оттеняет череду бурлесок главенствующего жанровохарактеристического пласта.

Чрезвычайно любопытным явлением стала скоморошья ветвь жанровой стихии. Казалось бы, эта линия выпадает из стилистики жанризма тех лет с его апелляцией к современной интонационности – ведь должно было реставрироваться нечто весьма отдалённое по времени.

На самом деле, если предполагаемые элементы искусства скоморохов и использовались, то представали они в модернизированном виде, а главное – упор делался не столько на старинные прототипы, сколько на основополагающий эстетический принцип скоморошества, который состоит в пародийной трансформации бытующих жанров, в их «перелицовке» на манер потешины, погудки, перепляса, а также в их особой жаргонизации (по-свойски, с бойкостью, разбитным характером и занозистым пересмешничеством). Всё это превращало данную линию в сугубо актуальный пласт культуры.

Наибольшей инициативностью в данной сфере выделялся опять-таки Стравинский – настойчивая разработка соответствующего стиля в отдельных эпизодах ряда его сочинений («Жар-птица», «Петрушка», «Прибаутки») увенчалась воспроизведением целостного скоморошьего действа-представления в «Байке» (1916), которую можно считать эталоном художественного моделирования исконной традиции.

В отличие от языческого направления, имевшего довольно краткую историю, полоса активного развития жанровой стихии охватила весь переходный период 1890–1920-х годов, и завершающий этап её эволюции (1920-е) не уступал 1910-м ни в количественном, ни в качественном отношении.

Основной базой разработки жанрово-характеристических мотивов по-прежнему оставался отечественный театр-буфф. Его расцвет, начатый балетами «Петрушка», «Шут», скоморошьим представлением «Байка», музыкальной комедией «Аршин мал алан», продолжился в музыкально-хореографической сказке «История солдата» и водевиле «Мавра» И.Стравинского, в опере «Любовь к трём апельсинам» и балете «Стальной скок» С.Прокофьева, а также в массе образцов музыки для драматического театра и кино, на основе которой

48

строились затем концертные композиции типа «шутейной сюиты» Ю.Шапорина «Блоха».

К уже признанным мэтрам подобного стиля присоединяется Д.Шостакович, который во второй половине 1920-х и начале 1930-х годов становится лидирующей фигурой в данной сфере, чрезвычайно обогащая её спектр в балетах («Болт», «Золотой век»), в музыке к спектаклям («Клоп», «Гамлет») и кинофильмам («Новый Вавилон», «Сказка о попе и его работнике Балде»), а также в других жанрах (Первый фортепианный концерт, Прелюдии для фортепиано ор.32 и

т.д.).

Мир жизненных радостей ничуть не поблёк, фейерверк характеров и зарисовок по-прежнему оставался пёстрым и многоцветным. Но появились новые типажи, иные формы досуга и нормы бытового поведения, что в чисто музыкальном плане было связано с ассимиляцией веяний, идущих от мюзик-холла и джаза («Рэгтайм» для 11 инструментов и «Riano-Rag musik» для фортепиано И.Стравинского, эпизоды типа сцены «Чарльстон» в балете Р.Глиэра «Красный мак»).

Тем не менее, основным местом действия оставалась улица, а главным действующим лицом – мещанская стихия, многое продиктовавшая в жизненном укладе начала века.

** *

Важнейший канал движения к истокам бытия был связан с идеей открытия мира, с его заново переживаемым познанием и начальными ступенями человеческой самореализации в нём. Ситуация начала века по ряду своих признаков складывалась в нечто, живо напоминавшее период рождения и детства восходящей эпохи.

Подспудное вызревание этой эпохи уже с конца XIX столетия вызывало всё более настойчиво заявлявшее о себе ощущение как бы впервые открываемого мира и побуждало искусство всё чаще портретировать новое поколение, выходившее на авансцену бытия (см., к примеру, балет Чайковского «Щелкунчик» и оперу РимскогоКорсакова «Сказка о царе Салтане»).

Вот в чём видится причина расцвета того явления, которое можно обозначить понятием юношеская тематика, что подразумевает запечатление различных граней – от младенчества до молодости.

Причастность юношеской тематики к изначальному не вызывает сомнений. Говоря о сочинениях подобного рода у И.Стравинского, М.Друскин совершенно справедливо усматривает эту глубинную

49

связь: «Интерес к детскому вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку, что подтверждается общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное» [12, 56].

В целом же, развёртывание юношеской тематики знаменовало выдвижение на арену жизни новых сил, а фактором обновления она становилась по той причине, что несла с собой свежесть и непосредственность мироощущения, свободу от канонов и стереотипов.

Именно с юношеской тематикой и была самым отчётливым образом связана идея открытия мира. Раскрепощённость восприятия позволяла увидеть совсем иными глазами то, что само по себе, в объективно данной реальности, во многом оставалось неизменным, а заново открываемый мир, в свою очередь, дарил очарованием «начала начал».

Окружающее представало в радужном сиянии, в необычных очертаниях – этим определялась немаловажная роль сказочнофантастического начала, без которого немыслимы причуды отроческой фантазии, тяготеющей к интригующим тайнам и экзотическим диковинам. Иногда за ним скрывался и такой смысл: непознанный, загадочный мир. Но гораздо чаще то был способ передать чудо, волшебство заново творимого бытия.

Одно из характерных сочинений с подобной образностью – оркестровая пьеса Стравинского «Фейерверк» (1908). Привычное в таких случаях слово картинка следовало бы заменить другим – цветошумовое пятно, так как пёстрая, необычайно оживлённая суета инструментальных линий, водоворот контрапунктов, ворох красокнарядов сливается в сплошную, бурно мельтешащую звуковую массу.

Во главу угла поставлена слепящая яркость колорита, экзотическая роскошь жанрового живописания, при этом очень важен эффект устремления звучности ввысь (господство высоких регистров, глиссандирующие всплески арф, взлетающие пассажи валторн, играющих раструбом вверх).

Таким мир увиден в призме отроческого восприятия, и со всей отчётливостью оно проявляет себя в среднем эпизоде, где расцветает оранжерея чудес, где в сказочной ворожбе и зачарованном томлении раскрывается наивно-первозданная душа ребенка (подчёркнуто хрупкая, детализированная звукопись с изысканной нюансировкой и артикуляцией).

50