Музыкальное искусство России начала ХХ века. Учебное пособие

ровом музыкальном искусстве находим последовательно выдержанную систему образно-стилевого двоемирия. Причём, сопоставляемый с актуальной драмой конца XIX века пласт стилизаций не только является внутренне многоплановым по составляющим национальным

ихронологическим компонентам (русское, французское и «моцартовское» в шкале на весь ХVIII-й и начало XIX века), но и выступает в различных семантических ипостасях.

Здесь и обрисовка служебно-официозных сторон существования, и маска жизненного благополучия, и своеобразно выраженная ностальгия по безыскусности, простодушию, и воспоминание о безвозвратно прошедшей поре, и драматургически необходимая разрядка от потрясений основного сценического действия, и наконец – ал- люзии-параллели к нему (романс Полины, интермедия «Искренность пастушки»).

При всей примечательности отмеченных исканий, достаточно принципиальное значение неоклассицизм стал приобретать только в самом начале XX века – главным образом в связи с экспансией радикально «современнических» тенденций.

Втаких произведениях, как Скрипичная соната a-moll Танеева или Первая симфония Прокофьева с её симптоматичным подзаголовком «Классическая», в противовес всякого рода деформациям осуществлялась, если можно так выразиться, ревальвация гуманистических ценностей, что находило себя в общей конструктивносозидательной направленности (например, в корректной модернизации избранной модели или в принципе упорядоченности структур)

ив настойчивом утверждении ясного, здорового мироощущения.

И всё же в отличие от следующих этапов своего развития, неоклассицизм 1910-х годов редко претендовал на универсальность, избрав для себя довольно узкое поле действия, ограничившись в основном функцией переключения от напряжений и противоречий современности в плоскость несколько иллюзорной гармонии мира и человека.

В плане отмеченной трактовки неоклассицизма всё самое показательное сфокусировала в себе Первая симфония Прокофьева. Гармоничность её образного строя покоится на выборе сугубо позитивных аспектов действительности, на принципе полнейшей ясности и простоты, на портретировании душевно здоровой, деятельной человеческой натуры (не случайна в частности абсолютная опора на диатонику и подчёркнутая тональная определённость).

101

Кроме того, можно говорить о принципиальном ограничении содержания скерцозно-игровой и лирической сферой, о снятии какойлибо проблемности, что в сочетании с юношеской беззаботностью позволяет исключить малейшие трения и даже намёк на конфликтность. Можно допустить, что автор несколько скользит по поверхности явлений, но если это даже так, то скользит он блистательно, обезоруживая неотразимым обаянием.

Наконец, гармоничность определяется и согласием с традициями. В данном случае органичный сплав классики и современности служит построению той модели жизнеощущения, смысл которой – постепенная трансформация в новое качество вполне отложившихся, результирующих сторон существования.

Жизнелюбивый тонус Первой симфонии определяется её жанровым обликом симфонии-скерцо, что в переводе на язык более конкретных понятий означает: жизнь – игра, мир – зрелище. Четырём частям цикла соответствует тетрада основных состояний: I – бурная жизнедеятельность на игровой основе, II – чарующая лирическая услада, III – пышное дворцовое торжество, IV – вихрь карнавального действа.

Независимо от ракурса – всепроникающее сияние радости, расцвечиваемой блёстками юмора (часто на добродушном шаржировании старинных жанров) и бликами радужного света (особенно в финале с его искрящимся колоритом и «воркующими» переливами деревянных духовых). В ничем незамутнённой «рождественской» лучезарности возникает ощущение не просто празднества, а чуда, волшебства, сказки.

Откуда взялась подобная формула счастья среди бурь и тревог начала XX столетия? Игнорировать Первую симфонию невозможно, поскольку она относится к числу наиболее безупречных созданий Прокофьева и всей музыки 1910-х годов. Следовательно, хотя бы в какой-то своей части лик мира и человека этого времени был освещён светом радости и гармонии.

В этом можно видеть позитивную программу рождавшейся эпохи, сопротивление тяжёлому прессу грозовых событий, необходимое противостояние перенапряжениям и натиску разрушительных тенденций. Видится в этом и обаятельнейший портрет «младой жизни», только начинавшей свой отсчёт, солнечное утро восходящего века.

102

** *

Рассмотренная выше сфера гуманизма и гармоничности не являлась магистральной для музыкально-художественного процесса 1910-х годов, но значимость её была неоспоримой, что говорило о серьезном противостоянии деформирующим тенденциям современности.

Позже это сопротивление заметно слабеет и пик противоречивости падает на следующее десятилетие, начало которого было отмечено катаклизмами двух революций и Гражданской войны. Окончательный слом психологических структур, былых норм мировосприятия вызвал к жизни остроконфликтные концепции, раскрывшие дисгармонию существования в её критической фазе (Шестая и Десятая симфонии Н.Мясковского, Вторая В.Щербачёва). Для аргументации сказанного многое может дать сопоставление творческих устремлений одного и того же композитора в 1910-е и в 1920-е годы.

Так, сделанное Мясковским по части разработки данной проблематики в 1910-е годы оказалось только преддверием к свершениям 1920-х. Например, рассмотренная выше Третья симфония, располагая законченной самостоятельной ценностью, ещё более значила в своих предвосхищениях Шестой симфонии как наиболее крупного художественного обобщения жизни переломной эпохи.

К этой перспективе были устремлены и складывающаяся концепция симфонии-драмы с обрисовкой всеобщей смуты, и совершенно очевидные субъективные акценты с выделением фигуры смятенного человека, и формирование важнейших стилевых особенностей (экспрессивный инструментальный речитатив, интенсивная хроматизация, синкопированная ритмика, ряд интонационных формул, включая ход на уменьшённую октаву).

Можно обратиться и к музыке Прокофьева, который в 1910-е выступал в основном как выразитель здоровых начал жизни. Теневые стороны действительности своего времени волновали его воображение значительно меньше. Если оставить в «скобках» первую достаточно серьёзную пробу пера в театральном жанре (опера «Маддалена») и исходный вариант «Игрока», то окажется, что драма времени фиксировалась им не как доминирующее начало, а в виде одной из образных сфер (III часть Второй сонаты, I часть Второго фортепианного концерта) или даже в качестве отдалённого намека (начало раздела Meno mosso из Первого фортепианного концерта, последняя из Десяти пьес ор.12).

103

Совсем иное дело 1920-е годы, когда в центре творчества композитора оказываются две музыкальные драмы экспрессионистского типа – «Огненный ангел» и «Игрок» (отнюдь не случайно окончательный облик второй из названных опер сложился только к концу данного десятилетия).

Подробнее остановимся на примере ещё более разительного сдвига – произошёл он в творчестве З.Палиашвили, в движении от оперы «Абесалом и Этери» к «Даиси». Рассмотрим этот сдвиг с точки зрения двух проблем: стилевая эволюция от классики к современности и перелом в мироощущении, возникший на рубеже 1920-х годов.

Начиная с проблемы стилевой эволюции, напомним общеизвестное: как раз на время работы Палиашвили над операми «Абесалом и Этери» и «Даиси» (1910–1919, 1919–1923) приходится в мировом музыкальном искусстве полоса исключительно бурного поиска

иутверждения новейших музыкальных систем. Вписывается ли стилевая реальность этих опер в координаты художественного потока своего времени?

Наибольшие опасения касаются оперы «Абесалом и Этери», поскольку многое в ней ориентировано на музыкальную классику, хотя в действительности существеннее её связи с теми особенностями, которые стали характерны для позднеклассического искусства рубежа XX века: масса параллелей с «Китежем» Римского-Корсакова, созвучность свойственным тому времени элегическим образам и образам идеального, соприкосновения с оперным веризмом, переклички с зарождавшимся тогда неоклассицизмом.

Удельный вес отчётливо выраженной современной стилистики в «Абесаломе и Этери» весьма невелик. Ввиду завуалированности проявлений, часто правомерней говорить о смешанных, переходных стилевых образованиях, как бы балансирующих между классикой

иновой музыкой.

Однако рядом с оперой «Абесалом и Этери» можно поставить немало общепризнанных шедевров, созданных в те же годы и столь же умеренных в своей стилевой позиции («Колокола» и Этюдыкартины Рахманинова). Нельзя упускать из виду и специальную цель, которую преследовал автор «Абесалома и Этери» – основание национальной музыкальной классики, а как показывает история, подобные первооткрытия делают опору на традиции мировой культуры необходимой и даже неизбежной.

104

Иной стилевой баланс находим в «Даиси». При всей преемственности своего художественного языка, она практически всецело принадлежит новому времени. Классические прототипы, широко представленные в «Абесаломе и Этери», здесь напоминают о себе сугубо эпизодически.

В «Даиси» в полную меру заявила о себе особенность, которую можно было заметить уже в первой опере: художественная образность тем оригинальнее и колоритнее, чем активнее включаются черты национально-грузинской самобытности, и далее – чем активнее проявляет себя национально-самобытное, тем заметнее сдвиг в сферу современной стилистики. Стремясь акцентировать черты самобытности, композитор обнажает и обостряет специфическое, выделяет особенности различных диалектных ответвлений грузинского фольклора, в том числе включая в партитуру восточные ударные.

Изменившейся реальности переломного времени в «Даиси» более всего отвечает обрисовка нового народного характера, который предстает без приглаженности, терпким, грубоватым. Этому служит максимальное приближение к бытовым прототипам, опора на своеобычные залежи фольклора либо на его современные пласты, а также претворение скифски-варваристского начала. Всем этим творчество Палиашвили тесно смыкалось с фольклорным движением, охватившим в начале века весь музыкальный мир.

Для рассмотрения проблемы, связанной с коренным сдвигом

вмироощущении, который произошёл в движении от 1910-х годов к первой половине 1920-х, необходимо вкратце наметить особенности концепции каждого из двух произведений.

Суть оперы «Абесалом и Этери» состоит в утверждении света, красоты и гармонии бытия. Понимание прекрасного выступает здесь

вединстве с такими качествами, как одухотворённость, чистота, возвышенность, величавость и тяготеет к выражению идеального. Активность жизнеутверждения определяется относительно скромной ролью драматических образов и большой значимостью жизнелюбивых настроений, а также сквозного для оперы гимнического начала.

Гармоничность мироощущения проявляет себя в единстве индивидуально-личностного и всеобщего, национального и европейского, классического и современного. Появление произведений, подобных «Абесалому и Этери», позволяет констатировать, что и в начале XX века в атмосфере всеобщего разлома удавалось поддер-

105

жать веру в светлые начала бытия, воспеть лучшие стороны человеческой натуры.

Смысл событий, происходящих в «Даиси», заключается в отображении жизненного разлада. Опера разворачивается как остроконфликтная драма с сильнейшими контрастами, резкими перебивами настроений, что отражает чрезвычайную неустойчивость, тревожное беспокойство, смятенность душевной жизни героев. В их высказываниях господствует тон несогласия, отталкивания, вражды.

Общая накалённость атмосферы, нервная возбуждённость, доходящая до неистовства, пафос душевных мук и болевых ощущений многократно приближают происходящее к грани трагического. Народно-жанровая сфера, казалось бы, призванная оттенить драму, несёт в себе целый ряд настораживающих моментов, смысл которых состоит в расшатывании жизненных устоев.

В итоге, две оперы, принадлежащие одному автору, законченные с интервалом в четыре года, написанные на близкие сюжеты (ситуация лирического «треугольника») и единые по своей национальной основе, оказываются разительно несходными по концепции. Объяснение столь резкого сдвига видится в опосредованном отражении грандиозного исторического потрясения первых послеоктябрьских лет, в осознании происшедшего тогда коренного перелома в психологии и жизнеотношении человека.

106

Диалог эпох

Исключительная интенсивность социальных и личностных процессов, происходивших в последнее десятилетие XIX века и три первые десятилетия XX столетия, а также многие особенности, присущие данному периоду, определялись прежде всего тем, что он на равных основаниях входил составной частью в две большие, резко контрастные по своему характеру эпохи – завершавшую своё развитие Классическую эпоху и начинавший своё становление Модерн.

В этом двойном «подданстве» рассматриваемого периода как раз и состояла его специфичность – как в смысле расслоения художественной материи на два разнонаправленных потока, так и в плане их взаимодействия.

Разумеется, всякий реальный процесс в любой момент своего развития содержит в себе диалектическое сопряжение отстоявшегося и нарождающегося. Обычно переход первого во второе происходит очень постепенно и потому почти незаметно.

Однако временами процесс изменений приобретает скачкообразный, взрывчатый характер – тогда проблема взаимодействия старого и нового приобретает принципиально важный характер, выдвигаясь на передний план. Случается такое, как правило, на этапах коренных исторических сдвигов, чаще всего на стыке эпох. Именно с подобным «эксцессом» мы и имеем дело в рамках рассматриваемого периода.

Произошёл разлом столетий, эпох, эр, систем нравственности, психологии, мировосприятия и единственной «ариадниной нитью» в лабиринтах возникшего хаоса, столпотворения идей и явлений могла служить тенденция, прокладывающая себе путь из прошлого в будущее, от классики к современности. Вот почему взаимодействие этих двух сущностей выросло в начале ХX столетия во всеохватывающую проблему, собирающую вокруг себя всё остальное.

Среди множества антитез, характерных для того времени, ключевой оказалась оппозиция старый мир – новый мир. Именно в этом противостоянии заключалось главное движущее противоречие данно-

107

го исторического этапа, а стержнем жизни стал диалог двух эпох – уходящей и восходящей. И диалог этот эпохи вели во всех мыслимых градациях – от сосуществования до взаимоотрицания и ожесточённого противоборства.

Сразу же уточним: понятия новый мир, современная эпоха со-

относятся здесь не с локализованным вариантом советской действительности (она формировалась в 1920–1930-е годы), а с тем всеобщим миропорядком, который устанавливался в начале века в глобальном масштабе, в том числе и в дооктябрьской России.

Итак, Классическая эпоха, начавшая свой путь в середине ХVIII столетия, с конца XIX века вступила в завершающую фазу эволюции со всеми вытекающими отсюда последствиями. Главное из них состояло в том, что время работало против неё и после многих десятилетий полнокровного существования она постепенно клонилась к упадку. Если допустить сравнение с естественным жизненным циклом, то можно заметить, что по ряду признаков она переживала в начале XX века нечто, напоминавшее время старения.

Обнаруживалось это в соответствующих настроениях, темах, идеях. Например, в духе увядания и угасания, что сопровождалось такими явлениями, как снижение уровня жизненной активности, широкое распространение настроений пассивной элегичности с тонами сумеречности и оцепенения, с блёклыми, потухшими красками.

Понятные у мастеров старшего поколения (скажем, в оркестровой Сюите h-moll и II части Второй симфонии Калинникова или

вфортепианной пьесе «Сумрак» из ор.64 Лядова), подобные образы доказывали закономерность своего появления и тем, что проникали

втворчество молодых авторов.

Кпримеру, из сочинений Прокофьева можно напомнить 16-ю и 17-ю «Мимолётности», а также симфонический эскиз «Осеннее», где

вполном соответствии с заголовком всё определяет пасмурный колорит, материализуемый в опоре либо на затемнённые, «глухие» тембры (бас-кларнет, фаготы, низкие струнные), либо на призрачнобестелесные звучания (высокие деревянные, арфы, а у скрипок флажолеты и «дрожь» дублированного штриха sul ponticello).

Исход Классической эпохи, как и многое другое в искусстве начала столетия, получал настолько различное выражение, что в ряде случаев приходится говорить об антитезах. Одну из них можно представить в виде следующего противостояния: деградация, вырождение

–великое окаменение.

108

Если взять, допустим, поздние оперы Римского-Корсакова, то

в опере Лысенко «Энеида»), а с правой – «Китеж» (нелишне напомнить, что в Третьей симфонии Глиэра, как оркестровом аналоге оперы «Китеж», финал носит симптоматичный подзаголовок «Подвиги

иокаменение Ильи Муромца»).

Впервом случае рисовалась погибель злая или смехотворная, выносился приговор тем сторонам жизни, которые явно изжили себя. Во втором случае передавалось крушение грандиозное, величественное, воздвигался эпический монумент уходящему времени.

Другую антитезу исхода эпохи метафорически можно представить в виде сопоставления золотой закат – черные сумерки. Сказан-

ное М.Цветаевой о Блоке – «Он на закате дня // Пел красоту вечер-

нюю» – легко отнести и к ряду его современников из композиторской среды. Подобная направленность часто была свойственна гедонистической ветви отечественной музыки, которая развивалась преимущественно в плоскости созерцательных и благодушно-идиллических настроений.

Этому противостояла совершенно иная настроенность, получившая неизмеримо большее распространение, что говорило о преобладании сугубо драматического, временами открыто трагедийного восприятия исторического перелома. Черты и свойства такого восприятия выливались в широкий поток всякого рода отрицательных эмоций.

Их спектр простирался от элегической печали и настроений смятения до жгучей тоскливости и нестерпимой душевной боли, что

вкрайнем выражении подводило к грани трагизма. Отсюда общая сумрачно-гнетущая атмосфера, затемнённый колорит и обострённая, подчас гипертрофированная экспрессия.

Отмеченное нет необходимости непременно связывать с полной и окончательной жизненной катастрофой. Значительно чаще реальная суть происходящего состояла в чувстве человеческой поте-

рянности, когда оказались утраченными смыслы и цели, нормы и опоры былого существования, когда бремя бытия стало ощущаться непомерным, а тяготы жизни непреодолимыми.

Так сложился слой «бывших» и «лишних» людей, которые переживали переход в новое историческое измерение как губительное потрясение, не нашли себе места в круговороте бурных собы-

109

тий, во многом замкнулись в рамках этико-эстетических установок уходящей эпохи и потому оказались на периферии жизненных процессов.

В музыкально-художественной практике этому соответствовал стиль «ретро» в различных его вариантах, на что не раз указывалось

висследовательской литературе – например, Е.Долинская отмечает

вконтексте 1910–1920-х годов ретроспективность стилей Глазунова, Метнера и даже Мясковского [11, 33].

** *

Как бы ни была важна и примечательна история угасания прежней цивилизации, всё же более значительным являлся факт

рождения и утверждения нового мира. Безусловной доминантой ис-

торического процесса стало не столько удержание и поступательное развитие устоявшихся норм, сколько кардинальное обновление всей системы жизнеотношения.

И в области художественно-эстетической, в том числе в сфере композиторского мышления, прежде всего обращала на себя внимание резко выраженная переориентация. Вот почему естественно начать характеристику нового искусства с выяснения «технических» параметров, тем более, что в стилевых процессах так или иначе отражались коренные преобразования, происходившие во всех областях бытия.

Суть же изменившейся реальности состояла в выдвижении таких качеств, как динамизм, жёсткость, противоречивость. О динамизме уже говорилось в предыдущем разделе, поэтому обратимся к двум другим качествам.

Жёсткость как важнейшее свойство нового жизнеощущения заявила о себе на уровне музыкальной технологии самым различным образом:

резкость и острота ритмов (нередко механистичных); сухая, чеканная, форсированная артикуляция с активнейшим

выдвижением в оркестровой сфере духовых инструментов (особенно медных), с резко возросшей ролью ударных и соответствующим оттеснением струнной группы;

формульный тематизм, инструментализация мелоса (широкий регистровый разброс, свободное и частое модулирование даже в рамках экспозиционного изложения);

110