Музыкальное искусство России начала ХХ века. Учебное пособие

Стравинского «Песнь соловья» с её эволюцией от сильных, дразнящих импульсов к статике дрёмы, забытья.

Снижается роль конфликтных элементов – не случайно именно на это время приходится создание основной массы произведений, утверждавших принципы «мирного сосуществования» и даже идею гармонии бытия (Пятая симфония Мясковского, опера Палиашвили «Абесалом и Этери»).

Интенсивно разрабатывается стихия жизненных радостей, связанная с досугом, отдохновениями, праздничной настроенностью. По-разному показательны в этом отношении как «Байка» Стравинского, в музыке которой начисто игнорируется серьёзная подоплёка сюжета, так и одновременно создававшиеся, во многом сходные Первый скрипичный концерт и Первая симфония Прокофьева (солнечный D-dur, пребывание в сугубо скерцозно-лирической сфере образов, общительность тона, камерность, классичность – то есть словно и не бывало «грубого гунна»!).

** *

Итак, во второй половине 1910-х годов отечественная музыка вошла в зону определённого затишья, обнаружив тяготение к претворению мягкого лиризма и гедонистических настроений. Но уже и тогда можно было зарегистрировать «подземные толчки», предвещавшие новый наплыв радикализма, следующую волну инициатив и новаций (сильнейший из таких «толчков» – кантата Прокофьева «Семе-

ро их», 1917–1918).

Так заявляли о себе 1920-е годы – четвёртый по счёту, завершающий этап переходного периода, протянувшийся до начала 1930-х. Представители классики оказались совершенно оттеснёнными с магистрали художественного процесса, зато выдвигается новая плеяда молодых композиторов (Д.Шостакович, А.Давиденко, Ю.Шапорин, В.Шебалин, Б.Лятошинский, Л.Ревуцкий и др.).

Многие особенности и свойства, присущие искусству предшествующего десятилетия, доводятся теперь до мыслимого предела, нередко получая гиперболизированное выражение. Пожалуй, в первую очередь это относится к такому качеству, как множественность проявлений, которая временами оборачивалась чрезвычайной разноречивостью, невероятной пестротой контрастов (в числе наиболее примечательных сочинений – балет «Красный мак» Глиэра и Первый фортепианный концерт Шостаковича).

21

Важнейшей частью этого многоликого конгломерата была революционная новь, ставшая истоком советской действительности.

Социальное движение масс вызывает последний яркий взлёт народного творчества – песни Гражданской войны («Смело мы в бой пойдём», «Гей, по дороге», «Марш Будённого», «Красная Армия всех сильней», «По долинам и по взгорьям» и т.д.) и молодежные песни 1920-х годов («Наш паровоз», «Молодая гвардия», «Комсомольская краснофлотская» и др.).

Исключительный размах приобретает развитие революционномассовых жанров, где выделилось созданное участниками группы Прокол (аббревиатура творческого сообщества с полным названием «Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории»).

Весьма своеобразное преломление находит столь характерная для 1920-х годов шумная, взбудораженная митинговая атмосфера (коллективная оратория проколловцев «Путь Октября», Вторая и Третья симфонии Шостаковича).

Наконец, именно в контексте революционной действительности максимальную напряжённость и высшую конфликтную остроту приобретают концепции, раскрывающие антитезу старый мир – но-

вый мир.

Всё наиболее ценное и ключевое для данной проблематики сосредоточила в себе Шестая симфония Мясковского, которую следует считать одним из важнейших музыкально-исторических документов этого десятилетия, поскольку автору удалось дать глобальнообобщающий срез основных движущих сил своего времени: бушующий водоворот внеличной революционной стихии, трагическая обречённость уходящего жизненного уклада и сжатое между этими двумя глыбами индивидуальное сознание с его смятением, порывами и упованиями.

В сравнении с предшествующим десятилетием, музыка 1920-х годов зафиксировала резкое обострение противоречий в личностной сфере – в завершении раздела «Кризис гуманизма» на этот счёт будет проведено сопоставление двух внешне сходных опер Палиашвили «Абесалом и Этери» и «Даиси», глубокое внутреннее различие между которыми наглядно иллюстрирует происшедший сдвиг.

Своё крайнее и наиболее экспрессивное выражение данная ситуация получила в операх Прокофьева «Игрок» (в окончательной редакции 1927 года) и «Огненный ангел», сутью которых является ката-

22

строфа личности: главные герои – словно до предела натянутые струны, постоянно находятся на грани срыва и закономерно, что присущий им модус сверхнапряжённого существования неминуемо приводит к жизненному крушению (примечательно, что в драматический исход вовлекаются и характеристические персонажи).

Пытаясь понять корни драмы личности, обнаруживаем сложно запутанный клубок, в котором трудно установить причинноследственные связи. Является ли индивид жертвой обстоятельств или его внутренний разлад и другие субъективные факторы губительно воздействуют на внешний мир – прочесть определённый ответ на этот вопрос в семантическом слое музыкальных произведений удаётся довольно редко.

Чаще всего отрицательный status quo личности констатировался как данность (фортепианные циклы Мясковского «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы», «Причуды»), и только изредка более или менее отчётливо высвечивались объективные причины, важнейшая из которых состояла в том, что индивидуальное начало оттеснялось мощным потоком всеобщей жизни с её надличными установлениями.

Скажем, в Первой симфонии Шостаковича движение от достаточно светлого, в чём-то даже игриво-озорного мира I части к затемнённому колориту и трагическим предвещаниям финала определяется столкновением личности с неоднозначной действительностью.

Подтверждая свойственную всему переходному периоду склонность к поляризации контрастов, музыка 1920-х годов в противовес только что отмеченным коллизиям воспроизводила и прямо противоположные настроения, связанные прежде всего с духом молодости и жизнелюбия (причём как само собой разумеющееся предполагался безусловный контакт индивида с окружающим миром).

Обычно эти два понятия представали в неразделимом сплаве, оказываясь почти синонимами, что и происходит, к примеру, в музыке Шостаковича к спектаклю «Гамлет», где всё перевёрнуто «с ног на голову», превращая шекспировскую трагедию в карнавальное действо (не путать с прямо противоположной по характеру музыкой Шостаковича к кинофильму «Гамлет», 1964).

Юношеская тематика, речь о которой пойдёт в следующем разделе, проходит на данном этапе завершающую фазу своего развития. Так, традиция прокофьевского микрокосмоса (Десять пьес op.12 и «Мимолётности») была продолжена в 24 прелюдиях Шостаковича.

23

Возникает в данной сфере и нечто новое – идея становления молодого героя, его возмужания (опера «Любовь к трём апельсинам» и Третий фортепианный концерт Прокофьева, Первая симфония Шостаковича), хотя идея эта предвосхищалась в некоторых произведениях рубежа XX века (например, в «Иоланте» Чайковского).

Вцелом, воспроизводимые в рассматриваемой образной сфере грани бытия нередко были отмечены завидной непосредственностью, жаждой веселья, юмора, чему отвечала празднично-карнавальная атмосфера с яркими, броскими красками и театрально зримой образностью. Радость высвобождения и деятельного самоутверждения новых жизненных сил – вот что в конечном счёте стояло за этой бурлящей стихией.

По ряду идейно-эстетических позиций в 1920-е годы были достигнуты «генеральные кульминации» для всего переходного периода. Среди них – новая волна звукового экспериментаторства и кон- структивно-урбанистических тенденций, включая специфический поток «производственной музыки». К сожалению, многое здесь не отличалось достаточной жизнеспособностью, в числе наиболее примечательных сочинений – Первая фортепианная соната Шостаковича.

Своего нового пика достигает «язычество», теперь ещё более сросшееся с динамизмом индустриальной эпохи («Свадебка» Стравинского) и выходящее к ещё более ожесточённому натиску скифского экстремизма (Вторая симфония Прокофьева).

Регистрируется следующая фаза нравственного опустошения, что являлось либо непосредственным продуктом деморализации, связанной с жестокими реалиями прошедшей войны («История солдата» Стравинского), либо результатом разлагающего воздействия обывательской среды (опера Шостаковича «Нос»).

Как бы ни оценивать названные кульминации, они представляли собой завершающие вспышки столь характерного для начала XX века буйства сил, избыточности жизненных проявлений. Последующее развитие так или иначе было устремлено к постепенной стабилизации, уравновешиванию, к отказу от излишеств и чрезмерностей, то есть намечалось движение к оптимальному жизненному ритму.

Вчастности происходит преодоление «варварства», неопримитивизма и всё более притягательными становятся нормы цивилизованного существования – с наибольшей явственностью этот процесс предстал в неоклассицизме Стравинского, где подобные устремления

24

чаще всего оставались на уровне движения к искомой цели (балет «Пульчинелла», Концерт для фортепиано и духовых), но появлялись и первые обнадеживающие результаты (Симфонии духовых и особенно опера-оратория «Царь Эдип»).

Всё указывало на то, что происходило остывание горячей «авангардной» магмы начала XX столетия и постепенно формировались принципы следующего исторического периода (1930–1950-е годы).

** *

Таким в целом видится проходивший на протяжении 1890– 1920-х годов сложный, многоступенчатый процесс вытеснения классического стиля и рождения стиля современного, за каждым из которых стояли столь различающиеся между собой типы жизнеощущения. Уходящее часто представало в драматическом осознании неизбежного крушения прежних устоев, новое нередко утверждало себя в категорическом противопоставлении изживаемым традициям.

Становление стиля ХХ века с наибольшей интенсивностью протекало в явлениях радикальной окрашенности: освоение корневых основ существования (макрокосмос и микромир), «язычество» или «скифство» как форма глубинной разработки народно-национального начала, художественный критицизм с соответствующей ролью гротеска, современный динамизм с его жёстким силовым напором и кон- структивно-урбанистическим модусом, комплекс агрессивности, суммирующий в себе экспансивные и разрушительные побуждения, мотивы революционного преобразования мира и т.д.

Всему этому отвечала принципиально новая технология музыкального искусства. Чрезвычайно расширились границы возможного в композиционно-драматургической области – от парадоксальности как принципа мышления и приёмов монтажа до буквально понимаемого сквозного развития в музыкально-театральных произведениях.

В качественно иную стадию развития вступила ладогармоническая система с характерным для неё новым пониманием тональности, атонализмом и политональностью, мыслимостью аккордовых структур любой конфигурации, включая кластерные образования. На самые передние позиции выдвигается метроритм: свободная игра размеров, полиритмия и полиметрия, остинатная техника, полярный контраст и взаимодействие иррегулярности и жёсткой регулярности.

Сверхоткрытием следует считать то, что «такие элементы му-

зыкальной речи, как динамика, колорит, фактура, тембр, превраща-

25

ются из внешних, вспомогательных средств выражения в самоценных носителей музыкального содержания» [7, 203]. На этой основе создаются предпосылки для будущей сонорики, которая свои плоды принесёт во второй половине XX века (в числе самых далёких истоков подобного звукоощущения – ряд песен и хоров Комитаса, «Волшебное озеро» Лядова, начало «Прометея» Скрябина).

Внемалой степени на столь же отдалённую перспективу оказались нацеленными и поиски русского музыкального авангарда начала XX века (в чём-то опережая творческую практику Ч.Айвза, А.Веберна, Э.Вареза, А.Хабы). Основные направления этих поисков состоялись в следующем:

атонализм и принципы серийной организации звукового материала (Е.Голышев, Н.Рославец);

опыты четвертитоновой музыки и других видов ультрахроматики (А.Авраамов, И.Вышнеградский, А.Лурье, М.Матюшин);

предвосхищение пуантилистики и минимализма, апробация приёмов шумовой, конкретной и электронной музыки, реформаторские начинания в области нотной записи (А.Лурье, Н.Обухов).

Наибольший художественный и теоретический резонанс получили искания Н.Рославца – созданная им «новая система организации звука» (с центральным элементов в виде «синтетаккорда») представляла собой самостоятельно разработанный аналог системам Нововенской школы, причём не столько додекафонии А.Шёнберга, сколько сериализму А.Веберна.

Остаётся заметить, что согласно представлениям зарубежного музыкознания непосредственным предтечей музыкального авангарда считается А.Скрябин [35, 341] – к этой мысли в последнее время склоняется и часть отечественных искусствоведов [21, 16].

Вчисле современных ему «разведчиков будущего» следует упомянуть и В.Ребикова, который «первым в русской музыке исполь-

зовал возможности целотонового звукоряда как единственной основы для построения музыкального произведения, применил раньше Скрябина “прометеев” аккорд и раньше Дебюсси терпкие гармонические сочетания и параллельное движение, раньше Мийо использовал политональность и раньше Коуэлла многосекундовые аккорды»

[47, 4] и который к тому же ввёл квартаккордику ещё в 1890-е годы и атонализм в конце 1900-х (опера «Бездна»).

Таковы первооткрытия, составившие базис звукового мышления нынешнего столетия. За предельно короткое время произошёл

26

эвристический переворот по всем линиям музыкального мышления и были установлены фундаментальные основания эволюции на многие десятилетия вперед. Новое искусство отличалось исключительной свежестью, яркостью, характерностью, как бы демонстрируя этим, на что был способен человек, вступавший в иную эру.

И совершенно закономерно, что 1910-е годы стали определяющими для творческой биографии двух корифеев начала XX века – Прокофьева и Стравинского. Сделанное ими на данном этапе отличалось настолько высокой концентрацией идей и открытий, что они, располагая исключительным дарованием, выполнили в сущности всю основную работу, предназначенную для их поколения.

Нужно признать справедливость и следующей констатации: например, для Стравинского это время – «вершинный период, если иметь в виду степень распространённости и популярности созданных в те годы произведений» [12, 36]. Многие могли бы присоединиться к оценке А.Онеггера: «Мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведёт от “Петрушки” и “Весны священной” к “Свадеб-

ке”» [23, 178].

В 1910-е годы было сформулировано кредо эпохи, сложился её архетип, был запрограммирован характерный для неё круг идей и проблем, выдвинуто ядро образности и средств выразительности. Это становится всё более очевидным по мере нашего удаления от данного исторического этапа, поэтому всё чаще можно услышать мнение, подобное тому, которое высказал кинорежиссёр А.Сокуров.

«Модерн начала XX века я понимаю как течение не только в искусстве, но и в области нравственности, истории, социальной жизни. Мне представляется, что всё последующее развитие в Европе можно рассматривать как постмодерн – всё родилось именно тогда, накануне и во время Первой мировой войны. Даже все те чудовищные средства уничтожения, которые появились потом, все они имели своё начало там, при рождении века, а потом только совершенствовались» [15].

Сделав общий обзор, рассмотрим в следующих разделах претворение ключевых художественных идей, выдвинутых в отечественном музыкальном искусстве начала ХХ века.

27

К истокам бытия

Пожалуй, самая глубинная из кардинальных, всеохватывающих сущностей отечественной музыки начала XX столетия состояла в движении к истокам бытия. Подразумевается художественное освоение корневой системы жизни мира и человека, стремление проникнуть в изначальные пласты жизненной материи, прикоснуться к «началам начал».

Очевидно, есть своя эволюционная логика в том, что время от времени потребность в коренном обновлении заставляет стряхивать «пыль веков», осуществлять переоценку многослойных накоплений цивилизации и её культуры. Метафорически это можно представить следующим образом: после длительного пребывания на «почве» предшествующая эпоха в пору своего угасания как бы погружается в «почву», растворяется в ней для перерождения в облике следующей эпохи, произрастающей из этой «почвы».

На этапе крутого исторического перелома 1910-х годов и в преддверии к нему отечественная музыка испытала повышенный интерес к явлениям, выходящим за пределы привычных параметров человеческого существования. Чаще всего это было связано с восхождением к категориям всеприродного и надвременно́го, что означало устремление к макрокосмосу.

Один из путей его постижения пролегал через воплощение образов природы. Не случайно по степени интенсивности их разработки начало XX века резко выделилось в эволюции отечественной музыки

– никогда прежде в нашем искусстве не возникало столь сильного влечения к ним.

Уже на рубеже столетия образы природы начинают рассматриваться не как фактор, только сопутствующий жизни людей, а как нечто самоценное, выходящее за пределы человеческого мира. Возникает целая ветвь отечественной музыки, где воспеваемая природа становится «главным героем».

Это активно затронуло жанры как малые (хоры Виктора Калинникова, С.Танеева, П.Чеснокова), так и крупные, способствуя

28

вчастности расцвету симфонической картины (см. из произведений А.Глазунова – «Лес», «Море», «Весна», «Финская фантазия», «Карельская легенда»). В подобных произведениях заметно обнаруживалась тенденция к объективации образов природы, что так или иначе было связано с оттеснением человеческого начала.

Показательна в этом отношении эволюция творчества М.Чюрлёниса от сочинений начала 1900-х (симфоническая поэма «В лесу», фортепианные прелюды ор.7) к сочинениям конца десятилетия (симфоническая поэма «Море» и одноимённый фортепианный триптих), в которых происходило постепенное вуалирование эмоционального тонуса, его нейтрализация.

Своего апогея процесс объективации достиг в 1910-е годы. Восприятие природной стихии как самоценной, внеличной, существующей вне человека довольно часто у молодых композиторов того времени, но может быть особенно симптоматично, что в том же направлении менялась пейзажная образность такого автора, как Рахманинов, всегда апеллировавшего к чувству.

Кпримеру, в близких по настроению фортепианных прелюдиях

G-dur и gis-moll из ор.32, в этюдах-картинах С-dur из ор.ЗЗ и а-moll

из ор.39 в сравнении с аналогичными страницами творчества рубежа XX улавливается сдвиг в плоскость бытия, в той или иной степени отстранённого от человеческого. Эмоциональность, сопереживание отодвигаются на задний план, возникает феномен своеобразной «охлаждённости». В связи с этим акцентируется предельная прозрачность и кристальная чистота звучания, чем продиктованы тяготение к верхним регистрам инструмента и тончайшая акварельность красок.

В подобных случаях человеческое могло затушёвываться даже там, где используется голос. В качестве достаточно характерных можно назвать романсы «Ветер перелётный» Рахманинова (стремление не просто приблизиться к пейзажу, но и как бы перевоплотиться

внего) и «Сталактиты» Танеева (ассоциации с красотой мрамора, олицетворяющего застывшую вечность).

Отмеченная тенденция в трактовке пейзажной образности вплотную подводила к идее пантеизма, который становился формой связи с всеприродным космосом и что означало уже не просто воспевание природы и единение человека с ней, а растворение человеческого во всеобщей материи.

С точки зрения такой трактовки самого понятия пантеизм, характерной для отечественного мироощущения, уместно напомнить

29

замечание Скрябина о своей Десятой сонате, которая явилась крайним пунктом его исканий в подобном направлении: «Тут есть имен-

но пантеистическое настроение, растворение в природе» [34, 167].

Появление пантеистических мотивов чрезвычайно интересно и потому, что до начала XX века история отечественной музыки подобного почти не знала (едва ли не единственное исключение – опера Римского-Корсакова «Снегурочка»). Теперь многое наполняется бликами и голосами природы: колыхание воздуха, журчание воды, шелест листвы, трепетная вибрация света, гуканье и рык существ, обитающих в дикой глуши, и в особом изобилии – птичий гомон, пересвист, клёкот, до фантастичности причудливые фиоритуры, выщёлкивания.

Очень примечательно смысловое наполнение пантеистической образности. При всей активности отмеченной выше тенденции к объективации, только иногда изначальная материя представала как совершенно самоценная данность, что находим, например, в первом из Четырех этюдов ор.2 Прокофьева, где многое способно вызвать ассоциации с клубящейся магмой-энергией, поднимающейся из земных глубин – созданию этого впечатления способствует тяжёлая, перенасыщенная звуковая ткань с охватом всех регистров фортепиано, почти целиком основанная на гармонической фигурации.

Самый характерный из подтекстов развёртывания пантеистической сферы был связан с идеей всеохватывающего томления накануне рождения нового мира. Оттенки этого кануна, интенсивность его предощущения были различными. Отметим по нарастающей некоторые ступени, воспользовавшись последовательно тремя партитурами: оркестровая картина А.Лядова «Волшебное озеро», симфонические поэмы «Море» М.Чюрлёниса и «Сирены» Р.Глиэра.

«Волшебное озеро» может считаться эталоном пантеистической образности, воссозданной средствами русского импрессионизма. Созерцание доведено здесь до отождествления с созерцаемым, так что природа предстаёт как всеохватывающая материя, растворяющая в себе человеческое начало.

Отсюда отказ от тематизма, замена его общими формами движения и полное сосредоточение на колорите (вибрация гармонической ткани, струящиеся фигурации, зыбкие тембровые пятна). В избыточности красок заложено то ощущение предела, за которым неизбежно должен произойти переход в иное качество, потому всё пронизано состоянием томления и томительности.

30