Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций). Учебное пособие

Рецензенты:

А.И. Демченко – доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ; З.В. Фомина – доктор философских наук, профессор

Алесенкова В.Н.

А48 Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве (авторский курс лекций): учебное пособие. – Саратов: СГК имени Л.В. Собинова, 2018. – 70 с.

ISBN 978-5-94841-311-2

Предлагаемый курс из пяти лекций посвящен изучению понятий мифотворчества и перформативности в контексте современного театрального процесса и поднимает проблему конструирования смысла в спектакле. Автор стремится выработать объективный подход к пониманию таких категорий сценического языка, как – миф, символ, метафора и знак, раскрывая их когнитивный потенциал.

В основе авторского метода осмысления мифотворчества и перформативности лежит теория пересечения ментальных пространств, которая находит отражение в диалектике художественного моделирования театральных образов.

Издание адресовано педагогам и студентам театральных вузов, режиссерам и теоретикам театра, специалистам в области лингвистики.

ББК 85.33

2

3

Вступительное слово

Процесс конструирования смысла в театральном искусстве XXI века представляется многоуровневым и разнонаправленным, его можно рассматривать как двухвекторное развитие условного театра в области мифотворчества и перформативности, поскольку непременным условием зарождения нового смысла является пересечение смысловых пространств.

Основываясь на том факте, что общими чертами перформативного аспекта в театре признаны де-иерархизация знаков, деконструкция авторского текста, дискретность фабулы и прочие признаки десемиотизации, которые можно рассматривать как форму протеста против традиционных законов драмы, следует предположить, что, подобно феномену абсурда, перформативность не выражается в полном отказе от смысла, но выводит его на иной уровень, требующий иного (альтернативного) аналитического подхода, гипотетически оппозиционного по отношению к анализу мифотворчества.

4

I. МОДЕЛЬ МИФА В СПЕКТАКЛЕ

Принципы конструирования смысла в современном спектакле значительно отличаются от традиционных принципов драматического театра, нарративность которого уверенно вытесняют режиссёрские невербальные средства художественной выразительности, зачастую оппонирующие авторскому замыслу. Целесообразность изучения мифа в контексте театрального искусства продиктована наблюдаемым процессом трансформации языковой структуры мифа во внеязыковую, сопровождаемую сменой механизмов смыслообразования. Выявление законов моделирования мифа в спектакле представляется возможным только при раскрытии понятия мифотворчества, ядро которого составляет представление о мифе в контексте сценического действия.

1)Миф как действие

Логично, что отправной точкой в исследовании процесса мифотворчества в театре становится древнегреческое понимание мифа как подражания действию. Согласно Аристотелю, способность зрителей считывать значение смысловых действий заложена в игровой природе человека с детства и кроется в бессознательном стремлении к подражанию. Однако надо иметь в виду, что если область воплощения формы – аудиовизуальный ряд сценического действия – является материальным результатом творческого акта, то предмет подражания находится в ментальном пространстве, т.е. в нашем сознании.

У. Эко в работе «Отсутствующая структура» приводит в пример действия мальчика, который, не зная слова вертолёт, но быстро уловив процесс, передающий смысл вертолёта (вращение пропеллера), изображает его пластически. Рассуждая о подражании в «Психологии творчества» Е. Ильин отмечает, что когда ребёнок скачет на палке как на коне, он не производит «знаково-символического замещения» [26, 91], а вживается в образ наездника – подражает наезднику в действии,

– и уже производимое действие определяет для всякого наблюдающего значение палки, которая на какое-то время получает не свойственное ей содержание.

Надо полагать, что именно способность к подражанию, обладающая познавательной ценностью, накладывает определённую ответ-

5

ственность на мифотворцев, о которых Платон упоминает в «Государстве»: «надо смотреть за творцами мифов: если их произведения хороши, мы допустим их, если же нет – отвергнем» [60, 156], поскольку именно мифу отводится роль «формировать души детей» [Там же]. (Следует обратить внимание, что значение «детей» у Платона может иметь переносный смысл, как значение «сирот» и «вдов» в Священном Писании не воспринимается буквально, а указывает на уровень человеческого самосознания).

В Диалогах Платон нигде не представляет миф как фиксацию в тексте, миф у него выражен посредством повествования или подражания (трагедии или комедии), или того и другого вместе, то есть в действенной форме. Аристотель уже сводит миф к фабуле, и, несмотря на то, что в «Поэтике» трагический миф определяется как подражание действию, которое и является её целью, главным артефактом всё же становится драматический текст. Позднее Гораций в своём «Поэтическом искусстве» 1 ясно отражает мысль, что театр, выводя события мифа или о них повествуя, преподаёт нравственные истины, и визуальный план оказывает на зрителя более сильное воздействие, чем нарративный.

2)Миф как реализованный символ

Трудно не согласиться, что действенную основу мифа невозможно наблюдать в скульптуре, живописи или в литературном тексте (где его форма статична) так, как это можно сделать в спектакле, где миф сам преображается в действие и обретает реальность в том смысле, какой в него вкладывает М. Элиаде: «Любой предмет или действие становятся реальными только тогда, когда они имитируют или повторяют некий архетип <…> всё, что не имеет образца для подражания, “лишено смысла”, то есть не есть реальность» [75]. Поэтому будет логично полагать, что именно театральное искусство в своём закономерном стремлении к мифотворчеству, может стать наглядным источником понимания мифа как способа познания вещей и идей ментального или метафизического плана.

Рассматривая мир как пребывание в вечном движении, а миф – как «модель бесконечных порождений» [44, 97], А. Лосев обнаруживает в мифе природу символа, вмещающего «схематические, аллего-

1 Гораций. Поэтическое искусство (в переводе А. Фета), строфа 180.

6

рические и жизненно-символические слои» [43, 71], хотя сам миф ни схемой, ни аллегорией не является. Признавая действие как основу трагического мифа, Лосев вносит дополнение к дефиниции Аристотеля: «миф, как действие и жизнь, не есть изображение характеров, <…> миф, понимаемый как действенный символ жизни, является как бы идеальной структурой жизни, смысловым скелетом действия» [42, 728–729]; и даёт такую трактовку концепции «подражания», которая соотносится скорее с платоновским представлением о мифе: «Если искусство подражает бытию, а бытие есть символически-предметная и в уме зримая изваянность сущего, то ясно, что подражание есть ни что иное, как символически же предметное творчество» [42, 726].

А. Лосев не был первым из русских мыслителей, кто приравнивал миф к символу. В своих рассуждениях о творчестве Вяч. Иванов опирался на платоновское подражание идеям, которое, на его взгляд, несомненно выражается в символизме. Иванов полагал, что миф, как зерно, заложен в символе и раскрывается в нём как реальность на почве «реалистического символизма», тогда как «идеалистический символизм» может порождать лишь суррогат мифа, поскольку не является откровением художника. «Миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта» [24, 284], – утверждал Вяч. Иванов, поэтому любые попытки толкования мифа приводят к его искажению.

Н. Бердяев, выводя символ за пределы понятия и расширяя его порождения от философемы до мифологемы, тоже пришёл к мысли о том, что «природа мифа связана с природой символа» [8, 60]. Поскольку реальность мифа в бердяевском понимании отождествляется

среальностью, раскрывающей «первофеномены» духовной жизни, постольку неприемлемым для него становится отождествление мифа

свыдумкой. Мифотворческую жизнь народов Бердяев считает даже «более реальной, чем жизнь отвлечённых понятий и рационального мышления» [Там же], поэтому миф, по мысли философа, «символически связывает два мира», а именно – «изображает сверхприродное в природном, сверхчувственное в чувственном, духовную жизнь в жизни плоти» [8, 60]. Следовательно, символ в концепции Бердяева является тем посредником, мостом, с помощью которого смысл духовного мира реализуется в природном эмпирическом мире, что находит созвучие с представлением Вяч. Иванова о мифе как о зерне, раскрывающемся в символе.

7

В свою очередь, представление о мифе, как об откровении, имеющее место у Вяч. Иванова и Н. Бердяева, лежит в основе размышлений выдающегося русского богослова С. Булгакова, который считает, что в мифе «собственно и выражается содержание откровения, или, другими словами, откровение трансцендентного, высшего мира совершается непосредственно в мифе» [13, 57]. Таким образом, миф у Булгакова становится местом пересечения сфер – имманентного, человеческого сознания, и трансцендентного, божественного мира, который проецирует образы в имманентное сознание, выражая их в символах. Отождествляя художника с мифотворцем, С. Булгаков приравнивает понятия мифотворчества и откровения, за которым признаёт различные его предметы: «и природные, и божественные, и демонические» [13, 60], допуская пересечение противоположных начал в ментальном пространстве.

3)Миф как язык

Если философское представление о мифе в искусстве связано с выявлением его действенно-подражательной основы, выраженной при посредничестве символа, который, в свою очередь, является единственно возможным способом соединения материального и духовного мира в человеческом сознании, то с позиции лингвистики понятие мифа прочно связано с понятием языка. Известный филолог М. Мюллер в своих фундаментальных лекциях по мифологии и религиоведению высказал мысль о том, что связь языка с мифом в древности, «прежде чем в языке было установлено различие между конкретным и абстрактным, между чисто духовным и грубо материальным» [52], осуществлялась через поэтические образы, которые являлись для носителей языка метафорическими. К примеру, Аполлон и Артемида (весенние божества) каждый год убивают своими стрелами сияющих и прекрасных детей Ниобы (снега). Такого же мнения придерживался исследователь русского фольклора А. Афанасьев, отметивший, что без понимания метафорического языка, мифы стали восприниматься буквально.

Предшествуя структурализму в семиологии, лингвистика целенаправленно изучала лишь тот аспект мифа, что проявлен в языке. Однако, в утверждении А. Потебни – «сущность, сила произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на чи-

8

тателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [62,167], – более века назад был признан потенциал, который способствует развитию современной театральности и подразумевает некий мыслительный процесс, выходящий за рамки языка – мысль, ещё не сформировавшуюся в язык, и мысль, для выражения которой язык становится слишком тесным.

А. Потебня позиционирует миф, как своего рода научное мышление: «он есть акт сознательной мысли, акт познания, объяснения х посредством совокупности прежде данных признаков, объединённых и доведённых до сознания словом или образом» [62, 240]. Поскольку Потебня мыслит миф как словесное произведение, в основе которого подразумевается смысловой перенос, иносказание (например, солнце садится на престол), то у него прослеживается тенденция соотношения мифа с метафорой, следовательно, метафорический язык выполняет функцию носителя значений мифологического текста. Признавая воздействие независимой силы языка на дух, Потебня сравнивает мифологию с «тенью, падающей от языка на мысль» [62, 252], то есть совершенно отчётливо даёт понять, что язык первичен по отношению к мифу. Напротив, немецкий философ и культуролог Э. Кассирер считает ритуал первичной, доязыковой, формой мифа.

Рассматривая миф в неразрывной связи с искусством, языком и наукой, Кассирер придерживается версии «символического познания» (в противоположность интуитивному) из той логики, что «человеческое познание не может обойтись без образов и знаков, именно поэтому оно и характеризуется как “человеческое”, т.е. как ограниченное и конечное, которому противостоит идеал совершенного, первообразного и божественного разума» [28, 46]. Более того, отрицание символических форм, по мнению Кассирера, привело бы к разрушению духовной формы и бессмысленному познанию жизни как копии в отсутствие оригинала. «Миф и язык находятся в постоянном взаимном соприкосновении» [29, 54], но если мир языка, поначалу включённый в мир мифа, обнаруживал беспрерывное перетекание друг в друга «обозначающего» и «обозначаемого», то в искусстве миф как бы разделяется на природную и социальную составляющую: «природное бытие» выражается языком «социального бытия» [29, 200], и наоборот, что свидетельствует о непрекращающемся познавательном процессе.

9

4)Миф как структура

Важно отметить, что представление о мифе как пересечении и глубоком взаимодействии иррационального и рационального в ментальном пространстве человеческого сознания апеллирует к символу, а ограниченное рамками действия материально-языковой сферы – к метафоре. Семиология же рассматривает миф как структуру и должна традиционно апеллировать к знаку.

Взнаменитой «Структурной антропологии» К. Леви-Стросс, анализируя структуру мифа по аналогии с языком, обнаруживает противоречие: «миф есть одновременно и внутриязыковое и внеязыковое явление» [38, 216], находящееся в структурном и статистическом аспектах одновременно и развивающееся «как бы по спирали» до истощения породившего его интеллектуального импульса. С одной стороны, Леви-Стросс чётко обозначает, что «миф – это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удаётся <…> отделиться от языковой основы» [38, 218], с другой стороны, связывая миф с символическими действиями индейских шаманов, ведёт мысль к подсознанию, как источнику символов, выражаемых в ритуальной речи словесными метафорами.

В«Мифологиках» Леви-Стросс формулирует более отчётливое представление о структуре мифа, поясняя, что «сами мифы основаны на кодах второго порядка (коды первого порядка – те, из которых состоит язык)» [39, 21], а также отмечает сходство воздействия мифа и музыкального произведения на человека, утверждая осуществление их замысла в воображении: «Миф и музыкальное произведение оказываются дирижёрами, а слушатели – молчаливыми исполнителями» [39, 25]. Акцентируя внимание на том, что музыкальному искусству, как и абстрактной живописи, не свойственно подражание, в отличие от мифа, Леви-Стросс наталкивает на идею возможного осуществления абстрактного или сюрреалистического мифа, что становится очень актуальным в контексте изучения невербального языка театра.

Идею системы кодов для передачи информации как главенствующей роли языка развивает итальянский философ У. Эко, считая, что язык подвигает человека к мышлению, и именно «в языке раскрывается бытие» [74, 17]. Материальным элементом и наименьшей единицей системы кодов Эко выдвигает символ, не оппонируя традиции знака, а замещая понятие знака символом, подразумевая под ним видимое обозначение, референт которого может проявиться в метаязы-

10